從“啞劇敘事”到“隱喻敘事”（上）
——試述中國當代舞劇敘事的歷史進程

于 平

于 平：中國文藝評論家協會副主席、南京藝術學院中國當代舞蹈研究中心主任

“長于抒情，拙于敘事”一語，是舞蹈藝術的局限也是舞蹈藝術的特征。這樣說，既非舞蹈藝術的自我炫耀亦非自我貶損。看看舞蹈藝術原生形態的“民間舞”，你就知道何為舞蹈之“長”何為舞蹈之“拙”；再看看日常生活中聾啞人與正常人交流時費勁的模樣，你就能理解“舞蹈敘事”的不易。當然，說舞蹈“拙于敘事”并非說舞蹈“不能敘事”或“不要敘事”,否則我們何苦要執著地去探求“舞蹈敘事”的奧秘——舞劇作為“以舞蹈講故事”的戲劇種類或舞蹈體裁（我們更傾向于后一種認知），正是需要在“拙于敘事”中“講清故事”并“講好故事”。

一、李澤厚心目中的“舞蹈藝術的美學特性”

“長于抒情，拙于敘事”一語，其實也可理解為舞蹈藝術美學特性的口語化表達。我國著名美學家李澤厚在他的《美學論集·略論藝術種類》一文中指出：“舞蹈藝術的美學特性，在于它主要不是人物行為的復寫，而是人物內心的表露；不是去再現事物，而是去表現性格；不是摹擬，而是比擬。要求用高度提煉了的程式化了的舞蹈語言，通過著重表達人們的內心情感活動變化來反映現實。”李澤厚在此強調的是舞蹈藝術“反映現實”的美學特性，即盡可能做到“三個不是”——一不是復寫人物行為；二不是再現事物；三不是摹擬。他認為：“應該從現代人們生活的動作姿態中，從民間樸素簡單的舞蹈中，加工提煉、高度概括出各種舞蹈詞匯，同時改造、革新舊的詞匯、程式，通過比喻、象征、夸張、形式感的舞蹈文法的運用和創造，來更自由地、寬廣地表達出今天我們這個時代的感情內容，以反映社會生活，而不要搞成一套啞劇式的摹擬。”看得出，李澤厚的“不要摹擬”是反對“啞劇式”的“反映社會生活”。但其實我們知道，李澤厚所言“舞蹈詞匯”“舞蹈文法”，本身也只是一種“比擬”。因為舞蹈所借以表現的身體語言，并不存在約定俗成的“語義”，更談不上達成共識的“文法”。當我們的舞蹈最初從“社會生活的存在”抽身出來“反映社會生活”之時，我們還不得不借助于“啞劇式的摹擬”。

二、諾維爾強調“賦予‘動作舞蹈’生命和豐富的表現力”

“情節芭蕾”的創始人、被稱為舞蹈界“莎士比亞”的喬治·諾維爾說：“舞蹈只應是對美麗大自然的忠實摹寫。”在通過舞劇創作來實踐自己的理論主張后，諾維爾于1760年將自己的理論觀點結集發表，題為《舞蹈和舞劇書信集》。諾維爾在“書信集”中指出：“芭蕾舞劇既是一種演出，就必須把戲劇各要素匯集為一。”諾維爾認為：“任何舞劇題材的處理，都必須包括三部分：陳述、扭結和解結。”之所以要求這樣處理舞劇題材，在于他認為：“凡是錯綜復雜、糾纏不清的舞劇，凡是我無法清清楚楚一目了然掌握所要表達的情節而只能手執說明書才能猜出劇情發展的舞劇，凡是我感覺不出其脈絡、看不出其陳述、扭結和解結的舞劇，在我看來只好說是雜耍性的舞蹈”。也就是說，為了使舞劇成為一種匯集“戲劇各要素”的“演出”，就不能放任那些被他用三個“凡是”批評的“雜耍性的舞蹈”。

從這一思路出發，諾維爾提出：“為避免混淆，我想把舞蹈分為兩類：第一類叫機械舞蹈或動作舞蹈；第二類叫啞劇舞蹈或情節舞蹈。第一類舞蹈的目的是娛人眼目，方法是通過動作的對稱、舞步的華麗和停頓的變化，通過身體的起躍、平衡、勁健，通過舞姿的優美、姿態的高雅以及演員本人的嫵媚。第二類舞蹈是第一類舞蹈的靈魂。它賦予后者以生命和豐富的表現力，它不僅能娛人眼目，而且能扣人心弦”。這里我們注意到，諾維爾所謂“啞劇舞蹈”指的就是“情節舞蹈”，或者說舞蹈的“情節”主要由“啞劇”來表現；我們還注意到，諾維爾強調“啞劇舞蹈”是“動作舞蹈”的靈魂（不像后來常說的“音樂是舞蹈的靈魂”），而“靈魂”的意思是“賦予生命和表現力”。音樂固然也可以賦予舞蹈生命和表現力，諾維爾則認為舞蹈的生命和表現力是由“情節”和“啞劇”賦予的。

三、福金強調“要努力用整個身體的啞劇表演來取代手勢”

“啞劇舞蹈”或者說“舞蹈的啞劇敘事”，是諾維爾提升芭蕾藝術反映生活、介入生活的一個積極舉措。他認為這樣才能使芭蕾藝術變得“崇高”。為此，諾維爾不能不以偏激的姿態來全面批評既往的芭蕾。他嚴肅地指出：“不要再搞那些筋斗、騰躍和過于復雜的舞步了；放棄扭捏作態而去著力表達感情和樸實風姿，并努力提高表現力；要致力于崇高啞劇，絕不要忘記它是藝術的靈魂”。百余年后，福金在俄羅斯繼承并發展了諾維爾的主張，他在《逆流而上》的“自傳”中特別提到：“有人指責過我，說我第一把舞劇變成了戲劇，第二我否定立腳尖的舞蹈，醉心于赤腳舞蹈。我想表明，我不僅喜愛戲劇性舞蹈，而且也喜歡純舞蹈；我承認腳尖舞蹈和薄紗舞裙，然而我只贊成把它們用在該用的地方；而且也不采用舞劇中通常采用的那種形式”。也就是說，福金一方面強化著舞劇的“戲劇性”；另一方面他并不把“動作舞蹈”和“情節舞蹈”（借用諾維爾的說法）弄得勢不兩立。說把“腳尖舞和薄紗舞裙”用在“該用的地方”，意味著這類舞蹈也可以有助于舞劇“戲劇性”的表現。

為此，福金不僅主張舞劇的“戲劇性”，更在《給〈泰晤士報〉主筆的公開信》一文中提出了“新舞劇”的概念。他說：“在新舞劇中，戲劇行動（劇情）是由舞蹈和擬態表演（在其中整個身體都參加）來表現的。為了創作一個風格摹擬的場景，新學派的編導首先應該研究將要表現的那些民族的舞蹈——這些舞蹈在每個民族中都是各不相同的，往往體現著整個民族的精神；其次要研究劇情涉及的那個時期的藝術和文學。新舞劇承認舊舞劇和鄧肯舞蹈的某些完美之處（每當它們適合于所描繪的情節的時候），但同時又不把任何一種形式看做是唯一的終極的形式”。在這種新的舞劇觀的引導下，福金提出了“新舞劇”創作的五條原則，他說：“不是把現成的、早已固定了的舞步編成組合，而是在每個場合下創造出符合于情節、能夠體現時代和該民族性格的最有表現力的新形式。這是新舞劇的第一項原則。”他還說：“第三項原則是，新舞劇認為，只有在舞劇的風格要求這樣做的地方，才可以運用程式化手勢；而在其他一切場合上都要努力用整個身體的啞劇表演來取代手勢。人可以也應該從頭到腳整個身體都成為富有表情的”。

四、“后福金時代”的前蘇聯“舞劇敘事”探索

諾維爾所謂“賦予‘動作舞蹈’生命和豐富的表現力”的“啞劇舞蹈”，在福金“新舞劇”的原則中得到深化，也即“在一切場合上都要努力用整個身體的啞劇表演來取代手勢，人可以也應該從頭到腳整個身體都成為富有表情的。”也就是說，諾維爾認為在舞劇敘事中發揮作用的“啞劇舞蹈”或者說是“情節舞蹈”，福金代之以“擬態表演”——是“從頭到腳整個身體都成為富有表情”的表演。福金以自己和巴甫洛娃從“跳插入性雙人舞”到“主演整個舞劇”的最初感受作為“反證”，他寫道：“……我們一起主演過《巴希塔》《舞姬》《魔笛》等舞劇。我發現，事情變得越來越糟糕。不管舞劇的題材是什么，也不管它表現的是哪個時代，我們老是得表演一式一樣的場景。例如，我靠啞劇的幫助向她說：‘我愛你，想要吻你一下。’對此她回答說：‘啊，不，我是個窮人家的姑娘，您是這么有錢，您離開我吧。’我得反駁她：‘我？離開你？永遠也不！’‘那么，您起個誓。’她要求說。于是，我便起誓——一臂上舉（這一段系指《吉賽爾》第一幕吉賽爾與阿爾貝特的雙人舞——譯注）……并且以后在所有舞劇里都重復這個手勢——不管我扮演的是印度人、拿破侖軍隊的軍官還是中世紀的騎士”。之所以用“擬態敘事”取代“啞劇敘事”，不僅在于“啞劇敘事”越來越專注于“手勢”，而且在于它越來越成為“千人一面”的“程式”。

如果說，諾維爾在使“舞劇”成為一門獨立的戲劇形式之時，不得不倡導“啞劇敘事”的話；那么福金在此基礎上的“新舞劇”強調的是“擬態敘事”。“擬態敘事”對于“啞劇敘事”的“新”，在于它要求“在一切場合上都要努力用整個身體的啞劇表演來取代手勢”。也就是說，諾維爾的“啞劇敘事”主要是“手勢”的敘事，而福金的“擬態敘事”在于“整個身體的啞劇表演”。

“十月革命”后的蘇聯繼承了古典芭蕾的“敘事”傳統并使之得到大大的發展。在取得“衛國戰爭”勝利后的20世紀50年代：“洛普霍夫堅持把古典芭蕾的學院風格與舞臺形式區別開來，以民族民間性格舞的動機來豐富舞臺舞蹈，同時還力求使啞劇服從于舞蹈動作的規律；戈列依佐夫斯基則在舞蹈造型結構上的流暢感、民族舞蹈細膩的風格化以及體育特技方面卓有成就；扎哈羅夫的成就主要是通過富有戲劇性的插曲和完整場面，構成了富有情節性的、舞蹈化了的啞劇手段，促進了舞蹈與啞劇的融合；雅克勃松則在他運用獨特的‘舞蹈宣敘調’中，把古代的雕塑造型及其對完美的裸體的崇拜來豐富舞蹈造型；巴蘭欽充分掌握了古典芭蕾的動作素材，在創造古典芭蕾出人意料的結構和絕對和諧的組合方面成就顯赫……”。在蘇聯對于“舞劇敘事”的上述發展進程中，舞劇編導們最為關注的是“使啞劇服從于舞蹈動作的規律”“構成了富有情節性的、舞蹈化了的啞劇手段”，甚至出現了“舞蹈宣敘調”的“舞劇敘事”。正如蘇聯舞蹈美學家萬斯洛夫在《舞蹈交響化理論及其運用》一文中所言：“我們不能不同意福金下列見解：‘正是為了舞蹈的發展，舞蹈必須是戲劇性的（就這個詞最廣泛的涵義而言）。它應該成為有行動的、富有感情的、充滿靈感的。而這之所以需要，不是為了戲劇而是為了舞蹈本身’”。

五、以“主人公的內心世界”作為“劇情主要推動力”

雅克勃松提出“舞蹈宣敘調”的概念，顯然是借鑒歌劇藝術來說“舞劇敘事”。他曾在《編舞技巧的秘密》中寫道：“如果說，在這之前，我把音樂的調式、和聲、旋律特點作為音樂的總體構思來領會；那么現在它只存在于局部中，成為若干小節構成的一個環節——這些音樂小節都是相對獨立的并要求得到造型上的體現。我總是力求不放過音樂的任何一點細微色彩和細微變化，努力為它們找到密切吻合的舞蹈設計和完全適應的色彩。就這樣，我一切服從于音樂發展的邏輯，服從于作曲家給我的提示和直覺對我的暗示……”。實際上，在舒米洛娃《當代舞劇的藝術特征》一文中，得到她評價最高的是格里戈羅維奇：“在格里戈羅維奇第一個大型作品《寶石花》中，不再把舞蹈藝術分成舞蹈和啞劇。他一方面確信舞蹈對啞劇的優越性，同時他又運用面部表情和手勢的特點來豐富舞蹈……格里戈羅維奇的舞蹈傾向于情節性，傾向于主人公個性特點的具體化”。

格里戈羅維奇繼承并大大發揚了蘇聯“舞劇敘事”的傳統，他清醒地看到：“盡管蘇聯芭蕾的創造面貌首先是遵循古典芭蕾的原則并以其為創作基礎，但十月革命后逐漸克服了神話題材的狹窄范圍。1918年十月革命一周年時，戈爾斯基根據格拉祖諾夫的音樂在大劇院舞臺上初次演出了《斯捷潘·拉辛》，英雄主義的題材開始來到大劇院的舞臺上，并成為其劇目創作中主要的、具有方向性的題材。此后，20年代出現了《紅花》，30年代有《巴黎的火焰》，后來又有《西班牙女兒》《斯巴達克》和其他舞劇。應當指出，這些作品的舞蹈語言或是表現手法都是無與倫比的……今天符合現代生活要求、占主要地位的應該是那樣的劇目——其中作為劇情主要推動力的是主人公的內心世界而不是外部事件。我們力求深入到人的心理、行為的內在動機和動因中去，促使產生一批新型舞劇。這些舞劇首先是通過富有詩意的舞蹈語言及其既有的寓意手法和多種含意來完成的……”。在這里，格里戈羅維奇繼福金提出的“新舞劇”進一步闡述了“新型舞劇”的理念——這種理念除了申說以“主人公內心世界”作為“劇情主要推動力”外，還提到了用“既有的寓意手法和多種含義”來完成舞劇。在通過大型作品《寶石花》一舉成名后，格里戈羅維奇更以其《斯巴達克》登上了“英雄主義舞劇”的頂峰。

六、“舞蹈交響化”與舞劇的“交響敘事”

20世紀50年代，正是蘇聯舞劇倡導“英雄主義”的現實主義同時又極力倡導“舞蹈交響化”的時代。舒米洛娃就格里戈羅維奇創作的《寶石花》談道：“舞劇中出現的‘交響化’，使舞蹈藝術有可能提高到更高的高度。‘交響化’作為一種音樂戲劇結構，作為音樂中現實主義地體現現實生活的最高形式，達到極其多樣地揭示周圍的世界。通過舞蹈的多聲部結構，帶來了‘交響化’特有的形象發展的嚴格邏輯、主導動機的發展和相互影響。隨著舞劇創作中堅定和認真地掌握交響化思維，出現了戲劇結構的一些新原則……格里戈羅維奇編導的舞劇《寶石花》，令人信服地說明了這一點”。請注意，格里戈羅維奇所說的“新型舞劇”，顯然對應著舒米洛娃的“新原則”——這使得“舞劇敘事”從語言層面走向了“戲劇結構”的層面。正如舒米洛娃所說：“在現代舞劇中，特別表現出要高度關注音樂形象的內容，把‘舞蹈交響化’理解為現實主義音樂戲劇結構的最高形式，用多層次的交響化思維的原則來豐富舞劇的舞蹈戲劇結構。”她還說：“創造現代題材的舞劇和現實主人公的形象，這無疑是舞劇最重要和最困難的任務。負有反映運動中的生活使命的現實主義藝術，應該為反映生活中的新事物而不斷探索新的道路和新的手段”。

事實上，彼時蘇聯舞劇創作中探索的“舞蹈交響化”，并非一個純粹的編舞技法的問題，如萬斯洛夫的《舞蹈交響化理論及其運用》也指出：“舞劇《寶石花》的戲劇行動是舞蹈的行動，而這里的舞蹈仿佛是將體現一定的形象和結構的構思的交響音樂，發展轉移到了視覺的層次”。在萬斯洛夫看來：“正如音樂交響主義一樣，交響舞蹈首先是建立在對感情的詩意概括性表現和來源于生活、包含有一定思想的心情體驗的獨特戲劇結構的基礎之上的。正如音樂的交響發展一樣，它建立在形象的對比、造型動機的主題性展開、高漲和下落的力度‘波浪線’、各種不同的舞蹈的線索和表情手段的‘復調性’組合的基礎上的。正如交響音樂中一樣，運用交響舞蹈的手段可以達到對生活的最為深刻的思想和形象的反映”。在另一篇題為《蘇聯舞劇的現代題材》一文中，萬斯洛夫寫道：“從50年代后期起，格里戈羅維奇就成為蘇聯舞劇全部發展過程的當然領袖。正是他的舞劇擴大了蘇聯舞劇依靠的藝術遺產范圍，正是他使交響性舞蹈發展的形成得以復興。他豐富了舞蹈語匯，編出了舞劇特有的‘音樂—舞蹈’的戲劇結構形式，得出了以情節舞蹈為基礎的完整的藝術解決方法……舞劇《安加拉河》是他的第一部現代題材作品，他在過去的編導中所制定的藝術原則應用到現代題材上得到很好的解決……”這個“得到很好的解決”的“藝術原則”是什么呢？萬斯洛夫認為：現代題材的舞劇創作“是在找到舞劇專門的‘音樂—舞蹈’戲劇結構形式之后，才克服了啞劇與生活舞蹈交替出現的現象，提供了舞蹈表現生活的可能性。當舞劇主人公開始在舞蹈中生活，也即舞蹈成為表現其感情、思想、整個生活活動的自然形式的時候，出現了不僅僅把古典舞變成描繪其特征之基礎的可能，而且出現了把它加以豐富和發展以適應現代要求的可能”。無論是舒米洛娃還是萬斯洛夫，都認識到“舞蹈交響化”的價值在于解決了當代題材中當代主人公的生活表現的問題，都認識到主人公的內心世界是劇情發展的主要推動力。從“舞劇敘事”的視角來看，這種“舞蹈交響化”以及前述“舞蹈宣敘調”可以稱之為“交響敘事”。

七、“按啞劇形式試排舞劇”與“在舞劇中增加伴唱”

在我國大型民族舞劇創作剛剛起步不久的20世紀50年代后期，我們感受到了表現“英雄主義”題材的必要，但對于“舞劇”表達的認識還只能從“啞劇敘事”開始。編劇張拓在《〈小刀會〉創作的歷史回顧——兼論民族舞劇的發展道路》）一文中談道：“我本來從事戲劇導演工作，建國后曾向蘇聯專家普·烏·列斯里學習了斯坦尼斯拉夫斯基體系，有責任把自己掌握的科學演劇方法運用到舞劇排練中去，以幫助整個創作集體提高戲劇水平。于是，我提出先把舞劇腳本按啞劇形式試排出來，使整個創作集體對人物情節和主題思想有一個形象的理解。這種想法得到了整個創作集體的贊同和支持。首先，我向整個劇組作了導演闡述，分析了《小刀會》的歷史背景、故事梗概、主題思想、戲劇結構、人物性格和分場內容……然后，一方面向作曲、編導、舞美提出要求并安排他們投入創作構思；另一方面，幫助舞蹈演員進行表演技巧的基本訓練，使他們能夠了解斯坦尼體系的創作原則，并初步掌握塑造角色的方法。1959年開春整個劇組投入了分場試排。這種試排要求演員進入角色的規定情景，合乎邏輯地進行舞臺行動，唯一的限制是不準說話但要使觀眾看得懂表演的內容；預定有獨舞和雙人舞的地方，要求演員準備符合角色性格的內心獨白和潛臺詞；需要表演舞的地方則暫時用其它去情緒接近的舞蹈代替……通過排演場的再創造，豐富了藝術構思的細節處理，并找到了一些解決表現手法難題的最佳方案……如第三場《抗議》，如果在話劇、歌劇、戲曲中，依靠唇槍舌劍，肯定可以搞出一場好戲，可是舞劇對于這種場面幾乎是無能為力的；為了找到舞劇性手法，我們在試排中就用出題目做小品練習的辦法，發動演員開動腦筋用形體動作來完成角色任務，終于在這一場找到了‘潘啟祥雙刀斗群魔’的方案，表現了小刀會大無畏的英雄氣概”。

由查列執筆的《創作〈五朵紅云〉的體會》談到：“為了使作品的藝術感染力更強，也為了彌補我們掌握舞蹈這門藝術形式能力的不足，我們大膽借鑒吸收了其它的藝術表現方法，在舞劇中增加伴唱，增強了作品的氣氛。如第二場的‘舂米’，有了人聲伴唱，使觀眾能聽到黎族人民受迫害發出內心痛苦的呻吟；‘敵人把孩子拋入火中’的那場，加了伴唱不僅在舞劇的情節中看見了這一殘酷的事件，同時也能感受到全民族面臨著災難的哭嚎，為此后‘舉行暴動’構成了對比的舞臺氛圍。這些地方應用伴唱都幫助了全劇的發展。有的地方我們借助伴唱，是為了彌補藝術表現能力的不足，如第一場‘公虎的歸來’，采用伴唱倒敘手法就是因為目前還沒有能力用舞蹈交待清楚”。為了“交待清楚”，舞劇甚至也不排除“伴唱敘事”了。查列當然也明白：“舞劇藝術主要是通過身體動作的造型來揭示作品的思想內容的，是以舞蹈來表現人物的內心情感的；在舞劇中的舞蹈設計要有明確的目的性和邏輯性，不能為舞而舞”。“因為是舞劇，就要使它既富有戲劇性的結構，同時又能以舞蹈來表現。簡單地講，必須使劇中人通過劇中的事件能舞；要想保證這一點，首先就要看題材是否適宜于舞劇表現……所以在開始編劇時，就應考慮舞蹈的布局。這次我們采用了文學工作者與舞蹈編導者共同討論、寫出舞劇臺本的方法，避免了有劇無舞、或有舞無劇的缺陷”。既不能“有劇無舞”，又不能“為舞而舞”，那么“首先要給主要人物安排事件……開始編劇時就要把人物事件、人物之間的關系、這些事件是否適應人物的發展等等問題弄清楚……其次要在事件中安排主要人物的舞蹈……第三應找到具有人物性格的舞蹈形體動作——主要人物除了集體舞中同群眾有共同的形體動作之外，同時他還必須具有自己的舞蹈形體動作來樹立人物性格”。查列執筆的上述表述基本上都是著眼于“啞劇敘事”的編舞理念的。

八、從借用“復調式”手法到編舞技巧上的“織體化”

直至20世紀70年代末，我國的舞劇創作才在局部不自覺地出現了“交響敘事”——起初叫“復調式手法”。資華筠在評論舞劇《奔月》時指出：“……尤其是后羿醉酒之后，眼前出現幻象、嫦娥在一群蝸牛姑娘中若隱若現——這段舞蹈有些類似于現代舞蹈中常見的‘復調式’手法，富于變幻，色調豐富，情景交融，形象地揭示了后羿當時的內心活動。這比只讓后羿‘單旋律’地在舞臺上獨自狂奔跳躍以表達其內心的痛苦要高明得多”。關于資華筠就《奔月》而談到的“復調式”手法，舒巧在《局限與特長——舞劇規律淺探》一文中談過自己的思考，她說：“音樂和舞蹈是舞劇中刻劃人物的左、右手，它們密切配合的程度與舞劇的感染力成正比。我們運用音樂的方法過于刻板、單調，基本上是‘同步法’……但斯圖加特芭蕾舞團演出的舞劇《奧涅金》卻很高明。例如‘舞會’那場達吉婭娜的獨舞，編導不是按常規用達吉婭娜的主題來描寫她表面鎮靜、內心紛亂的心理狀態，而是以奧涅金的主題來伴奏她的獨舞——舞蹈完成她的表面活動（應付舞會），音樂完成對她內心的描寫（念念不忘奧涅金撕了她的信）……這種‘復調式’的手法既簡單又濃烈”。認識“復調式”手法對舞劇性格刻畫的意義，資華筠指出是比“單旋律”更高明，舒巧指出是比“同步法”既簡單又濃烈——對這樣的“舞劇敘事”手法加以運用“何樂而不為”呢！正如“復調式”手法是受約翰·克蘭科《奧涅金》的啟發，后來舒巧在舞劇《畫皮》中自覺運用的“織體化”，她自言是受喬治·巴蘭欽的啟發。她說：“巴蘭欽的舞蹈大致都是黑幕作背景，服裝也是非黑即白，我感動于他對舞蹈本體有著最充分的自信和愛……他的多人舞、群舞編得極好，‘織體’做得好，精巧如繡花一般。‘織體’，是我為他的‘舞’找到的一個形容詞。在看他的舞時，我忽然悟到我們在編排群舞時的思考是平面的，而他對群舞的思考是立體的。這一個‘悟’對我后來的編舞及對舞劇中群舞的認識有很大的影響。當然，舞劇中的群舞所承擔的表達更多，但有了‘織’的概念，那表達就會完成得更容易些更些”。

到了80年代中期，舒巧已在她的舞劇創作中自覺地探索“交響敘事”，盡管作為創作者她沒有使用這一概念。在舒巧、應萼定創作的舞劇《畫皮》中，方元指出“《畫皮》是用舞蹈形象來組織情節、組織人物矛盾關系的舞劇——也就是用‘舞蹈程式’來進行結構的舞劇，而不是那種在戲劇結構中突出‘可舞性’的舞劇……看過《畫皮》的人都能感受到編導在編舞上的功力已達到想到相當高的水平，從而獲得了相當高的藝術境界。第一場《山村朝景》，摒棄了‘耍把戲’式的信手拈來的表演舞模式，借以了朝山進香的善男信女對佛的虔誠和一種怪誕的形象；小商販的走街串巷的叫賣和市場上熙熙攘攘的人群，匯聚成一種清新的民俗風情的‘生活織體’，這是對群舞、場景性舞段的一種源于生活而又具有‘舞蹈性’的新的構想，是人物展現、生活情趣、情節開拓、色彩對比的有特點的脫俗的排列——在這樣別具一格的山村風情畫的背景中，引出了變成美女的厲鬼的行蹤……這里舞蹈表現了生動的人世間，而無需借助生活的細節”。在提出“生活織體”的概念后，方元繼續寫道：“第二場《勾魂攝魄》中……舞蹈語言與結構設計達到了水乳交融的境地，而它又是緊扣人物的內心活動來展開的。這里沒有交待與描述情節的現象，杜絕了那味同嚼蠟的圖解情節、圖解人物的所謂‘情節性舞蹈’……整場戲由王生與其妻陳氏的獨舞、眾女鬼的群舞和美女鬼與王生的雙人舞組成，結構相當嚴謹，形式感相當強，藝術格調相當高：王生秉燭夜讀，但思想老是開小差，他忘不了早上在市場上遇見的俏麗而多情的‘少女’，昏昏然伏案睡去——他的書案平穩地滑動起來，體態輕盈、長袖如織的眾女鬼悄然而至，使人們立即進入一種虛幻莫測甚至是莊嚴肅穆的藝術氛圍之中……在這里，編舞技巧上的‘織體化’得到了進一步的運用……使這段全劇主要舞段形成了一個交響化的織體，造成了一種意境，產生了一種特殊的藝術感染力，一種想象與現實的交織，一種莊嚴肅穆與荒誕不經的交織，一種光怪陸離與冷若冰霜的交織，而這種意境就是王生與畫皮女鬼這兩個人物的內心感情的折射，是人物內心活動的形象化……這段雙人舞的內涵既簡單又復雜，簡單是就它的命題而言（美女迷惑王生），復雜是就編導對人物心理多層次的剖析與舞蹈動作的線條、舞姿、韻律、空間的多樣化的占有及節奏的轉換、動與靜的對比調節等諸方面作獨特的組合排列而言，無論是什么舞段，這方面越是成熟，技巧越高，就越符合舞蹈藝術的美學原則……”。

九、舞蹈的“交響化”絕非只是一種藝術手法

其實，不論是借鑒“復調式”手法也好，擬或是編舞技巧的“織體化”，我們的舞蹈編導都是在探索“舞蹈敘事”的本體特征。舒巧認為這在“舞劇敘事”中不是“語言”而是“結構”的問題。舒巧指出：“對于舞劇來講，結構實際上也是一種語言；編舞則不僅僅是結構局部的體現而應是總體結構本身。如是，工作程序也不能再機械地劃分為先結構文學劇本后編舞，編舞講上升到結構的高度，而結構則將成為語言的一部分。”舒巧的這篇講話題為《結構——結構上升為語言》，反思了我們既往的“舞劇觀念”——“一部舞劇文學劇本是結構，表達這個‘結構’用舞蹈語言，而舞蹈語言的習慣概念是‘手舞足蹈’……一部舞劇為什么只有‘手舞足蹈’才是語言呢？從‘唯手舞足蹈是語言’的概念出發必然導致‘啞劇+舞蹈’的局面——最初的舞劇不就是這樣嗎……現在編導手中的舞劇關于劇情進行，結構所不能解決的，通過編舞可以達到；反過來，編舞所力不能及的表達，結構可以完成。這樣，我們對‘舞蹈’的概念要起變化——不僅課堂組合搬上舞臺要不得，從一般審美要求出發來編排舞姿、動律、隊形亦已不夠；編導將精心斟酌每一段對于全劇、對于人物塑造總體效果的意義，‘結構’亦應改變原來‘引子、開端、發展、高潮、結局’的概念。對于‘結構’，不能只要求線條清晰、‘起承轉合’流暢，以及一般地安排高潮、懸念等；還應要求它有獨創的視角、巧妙的鋪排以達到清楚而準確地表達作者思想、亦即‘語言’的作用。”舒巧借約翰·克蘭科《奧涅金》最后一場中達吉雅娜與奧涅金的雙人舞來分析了“結構”如何作為“語言”的作用；同時，也分析了自己在創編舞劇《岳飛》第四場時通過“結構”的改編來完成編舞所力不能及的表達。

舒巧所言“編舞不僅僅是結構局部的體現而應是總體結構本身”，在蘇時進的中型舞劇《一條大河》中得到了較完美的體現。張華評析道：“《一條大河》不是舊事的再現，不是電影《上甘嶺》的翻版。所有為人爛熟的細節，皆被大刀闊斧地削去；故事和背景淡化了，全部戲劇情勢的張力，都糾葛到‘水’上——以‘水’為核心，構筑起舞劇的交響織體。似乎可以稱之為一種‘軸心式’的結構。軸心便是‘水’，鞭策著舞劇的運動——渴水送水相交替，渴水送水相重疊，焦盼與犧牲，煎熬與險阻，洞穿的水壺襯映勇士垂死的獨舞，寶貴的一口水引發波濤滾滾的境界……一縷一縷越纏越緊，一層一層越揭越深；纏緊的是戲劇情勢的張力，揭示的是英雄兒女燦爛的精神，緊張的張力和深沉的精神，凝聚成扣人心弦的悲劇氣韻，鼓動著舞蹈翅膀，織出一幅幅低昂參差、張弛頓挫的交響畫面”。關于這個“交響織體”，張華認為：“《一條大河》的特點在于，人物、戲劇情勢、背景氛圍和象征意味在舞蹈織體中較為成功地達到統一。織體的某一部分，某一具體意象，往往同時既是角色本身，又是背景因素；既是負荷著戲劇情勢的張力，又傳達著一定的象征意義；既是實的具象，又是虛的暗示。在舞蹈總的織體中，這些部分相互關聯的運動、對比、消長，構成有機統一的氣韻，揭示事物、人物內在關系的意義，推動劇情的發展，輝映性格的神采，從而超越了‘啞劇敘述’遵循故事現象層的發展邏輯來鋪陳劇情的方法。例如，臺前是送水的雙人舞，臺右后角是翹首盼水的一行群雕（一動一靜）；雙人舞動態幅度大，強度大，急驟如霹靂；群雕順序一個個緩緩傾倒，向后滾去，又變成起伏的浪涌折回，綿綿如夢中之河流，如生命伸展之幻象（幅度、速度、力度的對比）……這里基本上沒有生活現象的具象摹擬，而織體各部分相互關聯著的運動、對比、消長，以及表現力極差的形式感本身，卻更傳神地揭示著人物的情態、戲劇的情勢和象征的遠旨。于疏忽、開合、強弱、快慢、大小、剛柔、抑揚的對比之外，在舞蹈織體的構成中，編導似乎格外地留心到虛實的處理，愛在似與不似之間做文章。每每關鍵之處，往往不惜費神，從切近的實處下手，漸至引向虛寫；從而使實者不拘于板滯，虛者有所規定，不流于荒誕……確切地說，舞蹈的交響化絕非只是一種藝術手法。它不是外在于作品意蘊的裝潢，恰恰是因了作品內涵的豐富性，自身就是一個多層交錯的織體，才使之必然如此。只有尋找到與它的感性形式恰當其分的織體，這豐富的內涵才能自由和諧地流溢而出”。

十、“交響編舞”是為了“強化視覺空間的厚度與質感”

自20世紀80年代末肖蘇華將格里戈羅維奇的“交響編舞”理念施教于北京舞蹈學院之后，該院的首屆編導本科班（1985—1989）迅速自覺地將其付諸實踐。在編創交響舞劇《無字碑》（張守和、鄧一江、于春燕、黃蕾編導）后，張守和在《舞劇的交響詩化——交響舞劇〈無字碑〉的創作意識》一文中寫道：“交響樂是我們創作《無字碑》的主要支柱，全劇結構也正是深受其影響而構思設置——四幕的構成如同四個相互獨立而又有機聯接的四個樂章。然而，《無字碑》的音樂并非依照傳統古典交響曲式的四個樂章固定式結構，而是根據舞劇臺本框架的戲劇提示，采用現代派序列音樂作曲技法創作而成……交響的多維音響，不是來自對生活的自然描述，而是以其高度概括的方式，表現人類的崇高思想和精神風貌……這種淡化情節、虛擬象征和簡約的手法也正是我們創作《無字碑》的基本法則。武則天是偉大的，但又十分殘忍。對這樣一位充滿矛盾復雜性的歷史人物，我們在舞劇藝術的天地中，選擇了她一生中的幾次重大事件，通過四個生活側面來表達，謳歌這位平凡中見非凡的偉大女性：一幕《不屈命運》中削發為尼、博取寵愛的宮女；二幕《母愛升華》中殺子立后；三幕與太子權力爭斗的《治世之爭》；四幕《武周大典》的威武帝王……”。具體而言：“在《無字碑》的創作過程中，我們將主題與變奏的思維貫穿始終。內容上，我們刪除了武則天生平中的支系旁節，將武則天這一人物作為全劇的主題進行展開和變奏。在這里，主題和變奏是多方位、多層次的（人物、內容、結構和動作）；尤其是結構和人物安排上，我們改變了過去傳統舞劇創作中那些紛繁復雜的情節，以及由這些情節伴隨而來的眾多的正面人物、反面人物和陪襯人物，貫穿全劇的中心人物就是武則天。我們將武則天的生活經歷濃縮、凝練、高度概括，成為舞劇要展開的主導動機；然后依照交響結構的展開、變奏，分化出她不同歷史時期的幾個生活側面，將幾個側面的心理狀態、情感變化、矛盾對抗，交織成多層次、立體化的心理情態結構。通過對人物的心理描寫，揭示出武則天這位非凡人物復雜的心理構成。交響舞劇的特征，首先建立在對情感詩一般的概括表現和一定思想內蘊的心理體驗的獨特戲劇結構上。它如同音樂的交響呈示，憑借造型動機的主題性展開，憑借形象的對比，憑借各種不同高漲起落的力度‘波浪線’的舞蹈線索和表情手段的‘復調性’組合，來達到對生活的最為深刻的思想和形象的反映”。在這里，我們不僅看到“交響舞劇”對“復調編舞”的系統提升，而且看到它所追求的“心理情態結構”的學理依據。

也幾乎在同時，張守和的學友范東凱、張建民創作了舞蹈詩《長城》。《長城》或許是我國第一部明確標榜為“舞蹈詩”的大型舞作，其實它也是在“交響舞劇”編創理念指導下的“詩化的”舞劇。胡爾巖以《〈長城〉：一個新的高度》為題對其加以評說：“（《長城》）全舞由《思兮長城》《人兮長城》《情兮長城》《魂兮長城》四個構段組成；首演時因參賽時間制約，只演了《人兮長城》和《情兮長城》兩個構段……作為在抒情的世界、動作的天地中縱橫馳騁的兩位年輕編導，充分發揮人體語言那種以不言而能‘言’無盡情懷的表現功能，別出心裁地拆去長城表層厚重冷漠的磚石，把腳手架上的血與肉、情與思赤裸出來，著重表現人的獻身，人的奴役，人的真情，人的變態……通過‘獻身與奴役混成’的舞段、‘死亡的預感與死亡的挑戰交織’的舞段、‘妻的熾烈感情與夫的木訥呆滯鮮明對比’的舞段等，編織成渾厚凝重的視覺空間；舞段與舞段的交響之自然銜接，構成時間流動過程中的空間質感”。認為《長城》“視覺空間的交響性與舞段情節的暗示性融為一體的程度達到了一個新的高度”。她說：“所謂視覺空間的交響性，其特點并非只是淡化了情節便具有了‘交響性’的視覺效果；而是編導者根據音樂所提供的多聲部交響，編創出與音樂相適應的多種形象，又使這多種形象相互依存，成為整體并與特定的情緒氛圍相吻合。其目的，是為了強化視覺空間的厚度與質感，在多重運動軌跡的交織流動中，淋漓盡致地抒發感情、創造舞臺氛圍。《長城》的所有構段，基本上都用的是‘交響編舞法’；從某種意義上來講，《長城》是一部具有中國特色的交響舞劇”。胡爾巖此間論及的“視覺空間的交響性”是對“交響敘事”理念的一個深化。

注釋：

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[17]查列.《五朵紅云》的體會[C].舞蹈、舞劇創作經驗文集.北京:人民音樂出版社,1985: 48、48、81、84、86.

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[25]胡爾巖.《長城》：一個新的高度[J].舞蹈,1990(3):26、27.