中國音樂劇發展值得思考的幾個問題

錢世錦

音樂劇是雅俗共賞的表演藝術

2002年6月，當經典音樂劇《悲慘世界》首次引進中國上海時，引起了很大的轟動。許多觀眾都是第一次看到如此震撼人心的表演藝術。3周21場演出場場爆滿，最后一場連劇場臺階上都賣出了票。盡管如此，這一舉動還是遭到一些人的責難和嘲諷。上海大劇院的定位是“高雅藝術的殿堂”，在一些人眼里音樂劇不屬于高雅藝術。面對觀眾的熱烈歡迎，上海某些評論家、某些媒體就出來講話，諸如“上海大劇院不應該引進音樂劇”“大劇院可以改名為音樂劇劇院了”。第二年我們又引進了《貓》，一位評論家將《貓》與某些經典歌劇相比較后寫道：“貓是很平庸的”“除了那首我家附近的小菜場里賣菜的山東小姑娘都會唱的《回憶》之外”。總之，上海大劇院引進音樂劇讓一部分古典音樂的捍衛者看不慣，甚至有人把對大劇院引進音樂劇的批評寫到了《紐約時報》上，雖然美國林肯中心、肯尼迪中心這樣的高雅藝術殿堂也是引進音樂劇演出的，但上海大劇院引進他們就是不贊成。

當然，更多的輿論和觀眾是歡迎大劇院引進音樂劇的，特別是上海市委市政府的領導，非常支持我們在引進西方音樂劇演出方面所做的開拓性工作。這樣自2001年引進韋伯作品音樂會，及2002年引進《悲慘世界》之后，每一年我們都要大張旗鼓地引進一部音樂劇，2003年克服“非典”引進了《貓》，2004年《音樂之聲》、2005年《劇院魅影》、2006年《獅子王》、2007年《媽媽咪呀》、2008年《發膠》、2009年《歌舞青春》、2010年適逢上海世博，因為要引進瓦格納的樂劇《尼伯龍根的指環》，就沒有引進音樂劇。2011年和2012年，大劇院又協

助亞洲聯創公司分別上演了中文版《媽媽咪呀》和《貓》。2013年，面臨劇院大修，不可能再引進音樂劇，但值得慶幸的是，由于上海大劇院堅持引進音樂劇并一再呼吁上海應該有專業的音樂劇劇院，終于在2005年，市政府同意出資建造中國第一座以演音樂劇為主的劇場——上海文化廣場劇院，2010年9月開幕并再次引進了英文版《劇院魅影》。

音樂劇的本質是講故事

多年以來，在創作和發展中國音樂劇的進程中，經常聽到各種議論。其中有“音樂劇應該以歌為主，輔之于舞蹈，只要有了動聽的歌、悅目的舞，載歌載舞才稱得上是成功的音樂劇！”本人學古典音樂出身，又在上海芭蕾舞團和上海交響樂團工作過近25年，對上述論點一度也十分贊同。但在引進歐美經典音樂劇及不斷觀摩那些久演不衰的音樂劇之后，就促使我思考為什么我們中國創作出來的音樂劇，歌并不難聽，相對許多舞蹈也非常不錯，但總感到不吸引人，也很難長演不衰，什么原因呢？2009年9月，得知我要去倫敦開會，勞埃德·韋伯先生邀請我去他家吃晚飯，并要我聽他的新作《劇院魅影》的續集——《真愛不死》全劇的音樂。第二天他又邀請我去看他們為《真愛不死》所做的舞臺設計方案模型。盡管此前《魅影》在上海大劇院演出時，韋伯曾經來過，但我們沒有時間一起詳談。在倫敦他家中，我終于問了他這個似乎很幼稚的問題“音樂劇的本質是什么？”他聽后毫不猶豫地連說了三個詞“故事！故事！故事！”不久前我組織人翻譯、介紹了阿蘭·鮑柏立和勛伯格（前者為《悲》劇歌詞作者，后者即作曲）如何創作《悲慘世界》、《西貢小姐》等音樂劇的書《鮑柏立和勛伯格的音樂劇世界》，雖然音樂劇是他們兩位主要創作的，但制作人麥金托什才是這個制作團隊的靈魂人物，他一再對這批創作人強調“音樂劇的三大法寶是劇本！劇本！劇本！”，這就讓我終于理解了音樂劇的本質應該是講故事，而故事就必須體現在劇本中。

其實，音樂劇本來就屬于戲劇范疇，它應該是“戲劇表演的作品”，你的音樂、你的歌曲、你的舞蹈、你的布景、燈光，一切都必須圍繞著“講故事”而展開，一定要把故事講好。筆者看過《真愛不死》的演出，音樂相當不錯，有幾首歌相當迷人，多媒體和實景配合得也美輪美奐，但就是故事沒有設計好，結局也很牽強，最后魅影居然發現克里斯汀身邊的十歲男孩兒是他的兒子，讓人感到匪夷所思，也完全破壞了大家原來對“魅影”忠于藝術，甚至為之瘋狂而因此充滿對他同情的印象，但這就更加深了我對音樂劇就是要講故事的本質的認識。所以我認為，我們在創作音樂劇時，首先就要把故事設計好，講完整，有頭有尾，有吸引人、感動人、令人回味的情節，這樣把講故事的基礎打好了，創作大概就成功一半了。

現在中國的音樂劇對于這一本質還缺少深刻的理解。有意思的是，前不久，諾貝爾文學獎得主莫言講過這樣一句話：“我沒有做什么，我就是一個講故事的人！”莫言講的故事真實動人，講了很多大家不知道的事，吸引了全世界的讀者。音樂劇也一樣，首先要把故事設計好，講完整，有頭有尾，有吸引人、感動人、令人回味的情節，把故事的基礎打好了，創作也就成功一半了。中國其實有成千上萬的好故事，當然也不是所有的故事都能做成音樂劇，但文學基礎是最重要的。縱觀國外那些優秀的音樂劇，都有一個創作的“竅門”，他們都會從其他藝術門類尤其是文學名著中，尋找靈感，像《悲慘世界》《基督山恩仇記》都是根據同名小說改編，《獅子王》從莎士比亞的《哈姆·雷特》中獲得靈感，而《西貢小姐》幾乎是普契尼歌劇《蝴蝶夫人》的翻版……中國音樂劇創作者不妨嘗試走這一條路。

演員形象為音樂劇加分

這里指的形象首先是外形，眾所周知，西方經典歌劇演員的選擇，起決定作用的是其聲音條件，而外形選擇往往其次，甚至還會忽略。比如許多歌劇中的男高音或女高音幾乎都是大胖子，但他們要在歌劇中飾演的角色往往又都是英俊帥哥或窈窕淑女。兩者反差極大，但只要聲音好，也就選用了。于是體重達兩百多斤的帕瓦羅蒂就會扮演《阿依達》中年輕英俊的將軍——拉達梅斯，美麗的埃塞俄比亞王的女兒阿伊達幾乎都會由吼得上高音，但身材肥胖的女高音擔任，這一切在歌劇中或許都是被允許的，大家也司空見慣。但在音樂劇中，這樣外形與人物不吻合的選擇是絕對不可以的。我們不能相信《音樂之聲》中的瑪麗亞會由一個大胖子女高音來飾演；《悲慘世界》中的馬呂斯也不會讓一個擁有類似帕瓦羅蒂般身材的男高音來演唱。音樂劇《發膠》中的女主人公應該是一個胖姑娘，選角時身材苗條的美女一律被排斥在外，而都是胖嘟嘟、大眼睛的女孩兒來應試。即使像《音樂之聲》中那幾個從6歲到16歲的孩子角色，也必須讓與劇中人年齡相仿的小朋友來扮演，而不能讓超過角色年齡的成人演員來演唱。這一切恰恰構成了音樂劇的魅力所在。因此我覺得我們有音樂劇專業的學校，在招生時不能一味地要求帥哥美女，而應該看其有無可能培養成材的表演素質和聲線條件，因為音樂劇中的人物千奇百怪、無所不有，那就需要有不同外形、不同氣質、不同聲音等條件的演員來作為后備人選。

音樂劇制作應該實行預演制

這就是我們的音樂劇制作應該實行預演制，也就是說一部音樂劇創排出來后，應該允許有一個四周的試演期，讓觀眾、專家、領導來檢驗這個作品的優劣，而在試演期，任何媒體記者、評論家都先不要在媒體上作成功或失敗與否的結論。這也是歐美，特別是英國音樂劇制作中，一個約定俗成的慣例。多年前，麥金托什曾邀請我和我的同事去看他與迪士尼公司合作的新音樂劇《瑪麗·波賓斯》（即《歡樂滿人間》），當時他們在離倫敦大概1小時火車的布里斯托演出，老麥告訴我，在那里要演8周，之后才移師倫敦西區愛德華王子劇院。他反復對我解釋之所以要放在遠離倫敦的小城鎮試演，就是為了更好地、靜心地聽取各方的意見，觀察觀眾的反應，找出再可修改加工的地方，而在這8周時間里，也就是說在倫敦作首演之前的日子里，媒體是不可以對這個劇寫什么評論的，只有到正式首演之后，大家才可以在媒體上發聲。我當時非常驚訝，因為在我們這里，只要有新戲推出，之前一定要大肆宣傳、記者探班、挖掘新聞，營造氣氛。新戲剛演，肯定有不成熟、不完美的地方，各種評論意見接踵而至，讓制作人常常會感到無所適從，而英國人實行的這種預演制度就比較合理地適應了創作的規律，很值得我們借鑒。

最后，我們必須清醒地認識到，音樂劇其實是都市文化的象征。相信隨著中國城鎮化腳步的不斷邁進，接受和了解音樂劇的人口會逐年增加。如果更多的城市、學校、社區有更多的人喜歡音樂劇、玩音樂劇的話，中國的音樂劇市場潛力是很大的，至少可以和現在蓬勃發展的話劇一比。