不斷看世界，是為了更好看自己
——基于OCAT上海館展覽實踐的思考

宮林林

藝術展覽也是“看世界”的諸多方式中的一種，而當代藝術不僅意味著前沿的藝術媒介和表現形式，也是不同地方語境下的個體經驗交流的渠道。作為全球生活的參與者與思考者，當代藝術家總是對于最為直接的當下、對我們共同生活的世界做出即時而獨到的回應。

今天的我們已然適應了社交媒體主宰的網絡化生存狀態，觀賞異國風景我們不再必須跋山涉水，跨越地區、文化的交流也不再單純依賴自上而下的官方行為，全球化催生的先進工具讓交流變得自主、頻繁、緊密。技術的發達似乎壓縮了時空，卻不能消減人們對外面世界本能的好奇，更不能取代真實的身體與情感經驗，反而讓我們更加意識到“世界很大，我們想去看看”。

藝術展覽也是“看世界”的諸多方式中的一種，當代藝術不僅意味著前沿的藝術媒介和表現形式，也是不同地方語境下的個體經驗交流的渠道。作為全球生活的參與者與思考者，當代藝術家總是對于最為直接的當下、對我們共同生活的世界做出即時而獨到的回應。因此，當代藝術展覽不僅事關審美體驗與嚴肅議題，也是我們觀看世界、汲取經驗的窗口與契機。OCAT上海館的若干展覽或可作為例證。

距離與感知

2016年，由英國伯明翰城市大學藝術學院研究總監姜節泓教授策劃的展覽《遙不可知》在OCAT上海館舉行。雖然展覽的副標題為“來自英國的當代藝術”，但展覽的用意卻并不在介紹英國的藝術現狀。指出幾位參展藝術家來自英國的身份，一方面提示了參展藝術家所身處的具體政治、文化、社會語境，另一方面呼應了展覽標題中的“遙”字，進而更好地喚起人們對于展覽想要探討的主題——對距離的感知——的注意。

“遙不可知”包含著地理上、天文上、文化上和精神上的“遠近”的意義，“已知”與“未知”，同時也指向事物的存在與其自身之間的不確定性——在真實與虛構之間。這種不確定性一方面來自于我們認知的局限和認知的能力；另一方面，更積極地看，“遙不可知”可以激起我們的好奇心，尊重我們在超越視覺感受、身體經驗和思維理解之外的“他想”——在這段文字中，策展人清楚道出了展覽的討論框架和距離所指涉的不同維度，而展覽現場則更生動地告訴我們，藝術家借助了多種表達媒介，激發觀眾感官的全面啟動。

艾薩克·朱利安的五屏錄像裝置《鉆·石（冰洞）》有著強烈的視覺震撼力量。除了藝術家為致敬建筑家、設計師麗娜·柏·巴蒂而在畫面中特意設置的標志性元素——木樓梯和玻璃畫架——以外，更讓人印象深刻的，恐怕是那一片空曠、晶瑩、“幾乎能嗅到那極度的嚴寒”的冰川景象，以及與之形成強烈對照的游走在這片風景之中的黑人女性，黝黑的皮膚與一襲白衣，為影像增添了一種凌厲的味道。這部作品不僅用精致的畫面喚起人們對遙遠的、遠離人間煙火的冰雪大陸的想象，也正如策展人指出的，著名設計師的設計元素與鬼斧神工的自然景色并置在一起，“開啟了一場關于‘人造’與‘天造’的對話”。

展覽中的其他藝術家則更多地尋求視覺之外的其他表達途徑。 藝術家本·里弗斯的作品是一部拍攝于南太平洋的瓦努阿圖的視覺敘事，熱力十足的畫面雖與艾薩克的冰川有著極端的反差，卻同樣帶領我們的想象力穿越了遙遠的物理距離，也遠離了觀展的當時當刻所處的城市生活經驗。同時這種“生活在別處”描繪也引起我們反思關于“幸福生活”“世外桃源”的定義。科妮莉亞·帕克用青銅澆鑄出了她每天經過的城市道路上的縫隙，將人們每天都在經歷卻習慣性忽視的日常距離實體化、陌生化，既在講述她個人的一段人生旅程，也塑造出一個重新審視日常生活的機會。

展覽中的幾位藝術家雖然都來自英國，但是他們是不是“外國人”在這里并不重要，因為他們的創作并不受限于“英國”這樣一個國土的或政治的背景，他們關注的是人類共同的處境、困惑與想象，我們所見的作品是他們由此而生發的個人表達。無論是視覺、聽覺、嗅覺，還是觸覺，恰是人類能夠產生連接與分享的“通感”。雖然科妮莉亞·帕克的青銅雕塑重現的是倫敦街頭的某一處路面縫隙，但這樣的縫隙在全球任何城市都隨處可見，指向的是一種同質化的城市生活，在藝術家的提醒下，這一方小小的縫隙或許也能成為我們突破被資本、景觀、慣習所統轄的日常生活的出口。因此，對于世界各地的觀眾來說，觀看這些作品的時候并不會遇到地域差異帶來的阻礙，重要的是，成長環境、教育經歷、生活經驗之間的個體差異，不僅使不同的個人會關注特定的問題，而且對于同一問題，我們的視角與討論方式也千差萬別，這也正是展覽所提供的一種機會：讓被忽視的問題顯現，讓不同的視角匯聚，讓同一個世界以更加豐富的形態呈現。

世界在翻譯中

《蒙塔達斯錄像作品展》是OCAT上海館首次舉行的國外藝術家個展（2017）。年逾七旬的藝術家安東尼·蒙塔達斯（Antoni Muntadas）國籍為西班牙，卻常駐紐約工作并在意大利任教，進行過的展覽和藝術項目遍布世界各地，這樣一位英、法、西、意語切換自如的長者，宛然全球化生活的最佳注解。

蒙塔達斯是上世紀70年代以錄像作為藝術表達手段的先鋒之一，在幾十年的藝術實踐中，他采用的形式日益多元，裝置、行為、出版、網絡都是他的藝術媒介。但這次回顧性質的個展仍以錄像作品為主。雖然蒙塔達斯游走于世界各地，在諸如韓國、中國等亞洲地區也有駐留經驗，卻是第一次在中國舉辦個展，因此中國本地的現實語境是展覽不得不面對的課題。于是主策展人思朋（Esteban Andueza）的角色就顯得十分關鍵。思朋同樣來自西班牙，但長期生活和工作在中國，因而在展覽如何能夠與中國觀眾產生切實對話的構想上，這位策展人能夠提出寶貴的建議。

一方面，策展人協同展覽主辦方認真積極地為觀眾提供相應的背景資料，方便觀眾進入作品；另一方面，在展出作品的選擇上，策展人特意挑選了一些貼合中國語境或是話題具有普遍性的作品。同時，策展人提醒觀眾：觀眾要努力將自己卷入作品，從自身經驗出發，理解作品所提供的各種角度、內容和觀點……想要看懂這個展覽，就要自己積極參與；把內容和他們獨特的自身經驗結合，才能提取出蒙塔達斯呈現的普遍結論，理解它們是怎么影響自己的環境和生活的。

無論是對于中國個展抱有熱切期待的藝術家本人，還是用心良苦的策展人，都希望觀眾主動地介入作品，甚至把觀眾的解讀同樣看成展覽整體的一部分。雖然作品的創作地點或者影像中所表現的地域不是中國，但是作品所探討的話題——例如大眾媒體對于信息的操控、權力及等級在媒介中的表達方式——是與我們每個人密切相關的。

展覽中有數件作品來自蒙塔達斯持續進行的項目“翻譯”（On translation），在這個大標題下，藝術家所觸及的問題不僅涉及狹義的文字轉換，也延伸至思想、習俗、禮儀、歷史、哲學等領域。在《翻譯：掌聲》（1999）中，穿插在表現人群鼓掌的特寫畫面之間、時不時一閃而過的暴力場面，“審視暴力如何被改換和翻譯成媒體表演”；在《翻譯：慶祝》（2009）和《翻譯：贊歌》（2016）中，觀眾看到的是多個國際足球比賽畫面的并置，然而被藝術家截取并放大的場面卻不是比賽中的激烈對抗，反而是比賽的“邊角余料”——隊員進球后的慶祝動作、開賽前唱國歌的畫面，這些電視畫面透露出的信息遠超一場體育比賽，政治形態、權力等級、集體意識也都編碼在這些數字影像上。

蒙塔達斯提供給觀眾的畫面都不陌生，相反，我們都已經在電視、網絡上看過太多這樣的畫面，并且認為通過這些畫面，我們更加了解了世界。可是，當蒙塔達斯用他的重新編輯將這些畫面再次呈現在我們眼前，我們的“觀看”卻似乎受到了挑戰：媒體——大眾媒體、社交媒體——是我們獲得信息的重要渠道，甚至深刻塑造了我們的生活方式，我們似乎無時無刻不身處蒙塔達斯所定義的“媒體風景”（medialanscape）之中。我們并非無從知曉我們接收的圖像、信息總是經過挑選的、被操控/被轉譯的，我們缺乏的或許是米歇爾·德·塞托所提倡的做一個主動的消費者的“日常生活戰術”。蒙塔達斯恰在這里提出了一種策略，亦是要求：即使是被精心炮制的媒體圖像，也無法抵御多種視角的解讀和具有穿透力的思考。正如藝術家和策展人所期待的，我們不應該滿足于做個被動的觀眾，而是應該調動我們的知識、經驗和思考能力，努力去洞穿媒體所運用的伎倆，去破譯那些被刻意隱藏的信息，進而對我們的處境保持清醒而持續的思考。因此，“翻譯”不僅僅是蒙塔達斯賦予一系列作品的概念框架，也是藝術家向我們建議的一種觀看世界、理解世界的方法論，不對世界做理所當然的觀看，才能找到清晰的視野。

疆域，尋找參照

如果說國外藝術家的展示是一種外部世界的“輸入”，那么我們立足自身的地理、政治、文化環境，如何界定我們的邊界，如何定義所謂的“外部”，亦是需要認真思索的課題。

緊隨《蒙塔達斯錄像作品展》之后，大型主題式群展《疆域——地緣的拓撲》于2017年底拉開了帷幕。具有歷史學背景的策展人魯明軍，將歷史的歷時性視角與地緣政治的共時性視角相結合，嘗試梳理自上世紀90年代以來，中國藝術家圍繞著民族、宗教、邊疆等相關話題展開的藝術實踐。在策展人看來，“近三四十年來，民族分離運動幾乎成了一股世界性的潮流……我們已經進入了一個更為復雜、殘酷的后全球化時代”，在這樣的大背景之下，展覽通過展示近40位藝術家的作品，既探討了地緣政治與時代變遷所產生的一系列影響、伴隨全球化而來的人們對身份、“故鄉”的重新認知，也從性別、語言、感知等層面探討那些雖然不可見，卻深刻地塑造了我們今日之現實的邊界。

在眾多作品中，我們能夠發現不少作品都是圍繞某一特定的邊境地帶所展開的敘事。何翔宇的《The Swim》用錄像記錄了藝術家橫渡鴨綠江——中國與朝鮮的界河，最終在隸屬朝鮮境內的“九里島”登岸的過程。楊茂源的作品《麥德克》則有關一段在羅布荒原考察并發現一座廢棄的樓蘭古城（麥德克）的探險經歷，藝術家鏡頭下荒涼的遺跡亦是連通時間與空間的一個神秘要塞。張玥和包曉偉的《緬北戰事》則以一種人類學的方式——除了影像記錄，還有許多從當地搜集的物件——呈現了藝術家從北京千里迢迢跨越邊境，來到正值戰亂的緬甸果敢，對難民營及果敢當地的生態系統所做的調研。在另一份影像記錄中，我們看到了趙要在川藏邊界完成其大型裝置《精神高于一切》的過程，藝術家參照唐卡的工藝，制作了一件近10000 平方米的大型裝置，同時借鑒了藏傳佛教中“曬佛”的形式，“在摩耶寺與卡則村的150 多僧眾的協力下，一起把作品搬運到海拔接近5000 米的曾爾尕山山頂展開并固定”，讓作品在山頂經歷五個月的風霜雨雪。趙趙的《塔克拉瑪干計劃》講述的則是藝術家如何動用巨大的人力、物力、財力，架設出一條穿越沙漠地帶的電纜，最終讓電纜連通一臺裝滿啤酒的冰箱并讓冰箱“在空曠無人的沙漠腹地運行了24 個小時”。

盡管策展人有意地進行了一種類型化的梳理，但是藝術家們的創作卻是一種不約而同。在這些作品中，藝術家或者不遠萬里前往邊境地帶（《緬北戰事》《麥德克》），當然有時是為了擺脫越來越單一、沉悶的城市生活，也出于對于遠方、異域經驗的好奇，渴望探測未知；更重要的是，世界上每個角落發生的悲歡離合，也是人類共同命運的一部分，無論主動與否，我們都不可避免地參與其中，而藝術家更樂于用一種積極的方式去為這種共同的命運注入一股或許微不足道的力量。創作行動有自身的周期，但是行動所產生的能量卻與生生不息的人類歷史共同涌動，于意想不到之處參與了未來的塑造。有些藝術家選擇的創作地點與自己出生、成長的生命經驗有著密切的關聯（《The Swim》《精神高于一一切》《塔克拉瑪干計劃》）。正如地理學家段義孚所提出的“戀地情結”（topophilia），故鄉不僅是地點層面的，更是精神和情感層面的“地方”（place），無論游走多遠，人們對故鄉總保留著一種特殊的理解。舊地重游并不一定出于“鄉愁”，對于上面提到的幾位藝術家而言，他們更在意的或許是重新找到自己與故土的聯結，重新定義“故鄉”的內涵與外延，借助回歸原點的方式重新勾勒自身所處世界的輪廓。

亦如策展人所提示的，邊疆、邊境并不是屏障式的阻隔，將我們框定在有限的空間之內各自為政。相反，這些充滿混雜、矛盾與曖昧的地帶正是連通的紐帶，連通著我們試圖從地理、歷史、文化意義上界定的家園、中國，以及以此為參照的更廣闊的世界；也連通著生活方式與生命經驗，使個體經驗接通成為交錯的網絡，互相映照、互相影響、互相滲透。對于廣泛的群體而言，借助疆域的視角，我們建立對于遠方生活與共同世界的想象。對于個人來說，“疆域”就是參照系，是我們借以重新定位自身的依據。因此哲學家趙汀陽的畫作《我的邊疆》恰是一個精彩的總結，在這張線條簡單的漫畫上，一個人在自己的四周畫上與自己等身的輪廓線條，寓言般地揭示出，我們所有向外部的探索，終究是為了返觀自身；疆域近在咫尺，亦如此廣闊。

當代藝術展覽總是立體的項目，涵蓋了多種表現方式，也向多樣的觀看角度、解讀方式敞開。當我們將世界作為觀看的語境，也作為觀看的終極對象，或許東與西、中與外的二元對立視角會變成阻礙或偏見。當然，這并不意味著我們要無視設身處地的具體現實，而是我們需要注重“在地”語境同樣有一重個體的、經驗的維度。將藝術家和觀眾視為具有差異性的個體，將與一場展覽的邂逅當做一次有趣的個體之間的交流，或許有助于我們理解差異、修正偏見、發現新的認同，產生新的想象，重新看待我們身處的位置，看清我們在宏觀宇宙中、在微觀瑣碎的衣食住行中與什么發生著關聯。藝術與生活息息相關，不僅適用于從事創作的藝術家，也適用于與藝術發生各種關系的人，藝術的功能之一，或許就是讓我們更好地看見自己，進而更好地生活在同一個精彩的世界中。