藝術在何地?

陳 悅

一

“在地性”究竟是指特定的藝術語言或創作媒介，還是處理藝術與特定環境之間關系的一種方法？有些研究者認為“在地性”一詞被一些主流文化機構不加批判地吸收與使用，從而降低了其藝術性和政治功效，成為了一種“問題概念” （Problem-idea）。而另一些學者則對“在地性”持批判態度，將其歸于“價值的區域性、美感的獨特性、觀眾或原住民的自發性、激情的原發力量。”

可以肯定的是，不論藝術家、策展人與批評家們對“在地性”這個外來語如何進行新的詮釋和表述，在地性都不僅僅是“特定場景中的藝術”或“有特定觀眾的藝術”。

從背景上分析，20世紀60年代最初的“在地性藝術”意指一類藝術創作，它們隨時間流逝而瞬息萬變，借由觀眾的五感（或是視覺或是聽覺與嗅覺等）體驗而不斷產生意料之外的變化（比如黃永砅的作品《沙的銀行或銀行的沙》）。但這只是針對藝術創作層面，而后“在地性”的“地”這一字繼續在“地點”這個含義的指引下發展開來——“地域”的概念浮出水面。在此之后，“在地性”不斷深入到更為廣泛的社會學、心理學和人類學等以“人”為本的學科中去。在地性繞不開的是“人”的存在，即使是“無人”——“人類，現在成了為自己本身而存在的人，他的自我異化達到了這樣的地步，以致人們把自我否定作為第一流的審美享受去體驗。”

此三者從內涵上有其關聯與遞進關系，使得“在地性”的討論愈發激烈，愈對當下充斥著沖突與爭執的多元社會飽含深意。

二

人生來帶有“在地”的屬性。東方的、西方的，或是那些漂泊四方者，其身上都帶有“地域”這個深刻的“烙印”，不可磨滅。讓我們回到“唯物主義歷史觀”中聆聽，他說：你之所想源于你在歷史、地域、階級中的處境，它們是你思考的來源。東方之所以與西方不同；身無定處人們的所思所量與那些穩穩地扎根在東方與西方土壤上的人的見解悟性差異之巨大，是源于這不容置疑的事實。在這里“地域”這個概念像是唯物中的“物”，是不可動搖的恒定的存在，是其上文化、經濟、歷史的“載體”。它成為了一方“空間”，這概念雖然是抽象的，但又因我們在其中真實地生活著而變得具象無比。我們把“在地性”研究的目光轉移到這些“空間”中，轉移到被人們辛勤地建造著的我們想象中的“整合體”——其中就包括藝術的“整合體”，例如電影院、音樂廳、劇院、畫廊、美術館、博物館、博覽館與綜合藝術群及藝術市場，在此我們交織、構建了理想中的藝術展示場所與其所代表的意識形態體系。

雖然我們身于此地，但我們的精神呢？我們的精神是否需要受到意識形態體系的照拂？就如同藝術本身不存在——至少在從原則上——邊界一樣，我們辛勤構建的這一處意識形態體系，是否只是我們“想象中的共同體”？為了迎合這一共同的體系，身在此局的人是否渾然不覺將自己牢牢束縛在固有的、因循守舊的觀念中的正是這一“想象”？藝術的獨特性在于它的自由，以及它不被束縛的離經叛道。當代藝術，曾以沖破電影院、音樂廳、劇院、畫廊、美術館、博物館、博覽館與綜合藝術群以及藝術市場為己任，如今它仍在刀尖上跳舞，在邊界上游走。

在這樣的環境中，藝術市場、藝術機構，僅僅只是打破慣例，重新制定規則來出售、展示以及放置藝術作品嗎？藝術家以及觀眾，又僅僅只是一邊創作一邊消費嗎?我們看到，每一屆雙年展/三年展/文獻展，無論發生在何時、何地都期望被認為是一次破除、革新的旅程，即便對威尼斯雙年展這一歷經百年的世界品牌來說亦是如此。從“品牌”蛻變為歷史性“事件”，它們“以其嚴肅性成為藝術界最值得期待的頂級事件，并且代表著國際藝術最重要的發展方向”。正由于“國際藝術事件的制造者”總是以“一座城市”來命名的這一慣例，雙年展/三年展/文獻展的后起之秀眾多，僅是亞洲就讓我們迅速記住了：“光州”“橫濱”“廣州”“上海”“深圳”“銀川”等城市。對于受眾而言，我們牢牢記住的這些“城市”即“地域”的指代，我想這很好地解答了為何研究者們總是將雙年展/三年展/文獻展與“在地性”相關聯，而城市的管理者又為何總是格外關注發生在自己城市的雙年展/三年展/文獻展了——是的，希望以“在地性”實現“文化”的對接，以及以城市為單位在國際上增加曝光與交流，可以說將國際關系學作為方法論來研究這一國際現象也毫不為過，或者說再恰當不過。

三

這一舶來品，如何“在地”發展？以上海雙年展為例，它本身就包含了三重含義：首先，不可否認那些具有多層含義展品中不乏第一類“在地性藝術”類的參展作品。其次，“上海”作為雙年展的地域限定詞匯，此雙年展之所以發生在這個限定的地緣政治框架下，有其歷史原因及延續的合理因素。再次，上海雙年展如何在當下紛爭而充滿矛盾的境況中關注、表現、凸顯“人”最“迫切”的問題，不論研究的方法是社會學、心理學還是人類學抑或地理政治學。

本雅明說：當藝術創作的原真性標準失靈之時，藝術的整個社會功能也就得到了改變。它不再建立在禮儀的根基上，而是建立在另一種實踐上，即建立在政治的根基上。政治因素，不再是藝術從業者抱怨與二元對立的存在，在當代這個舞臺之上，“擁抱”且與作為“根基”的“政治”和解，不可謂不是一種相當“藝術性”的手段。尤其在當代“政治”已經涵蓋生活的每寸角落之時，它“審視”的目光無處不在，幾乎沒有留下任何一處“陰暗”的角落。

值得注意的是，這里提到的“擁抱政治”并不與前文中“藝術的自由”相沖突，筆者尤其想強調的是“藝術的自由”不會因“擁抱政治”而斷送。就像世界上沒有一個真正“自由的人類”一樣，“自由”，永遠是一個相對的概念。“藝術的目的性在于它超越了自我保存的限制。它代表了類似不自由的自由”。把握這一“相對自由”的關鍵，正是“當代藝術”的秘鑰。鑰匙轉動之時，當代藝術的系統性呈現才有可能發生。

就像作為學術委員會的馮原評論此屆2018上海雙年展主題“禹步”時所說：“禹步”的主旨即其副標題是表達“歷史矛盾性”，然而在“和諧的社會”該如何體現？具有多重身份的策展人在此又擔負起社會責任的意義。走入中國“在地性藝術”領域的第12屆上雙主策展人夸特莫克·梅迪納（Cuauhtémoc Medina）此刻需要做的無疑是審時度勢，以一種“審視”的視角展開策展人的工作，于他而言或許雖棘手卻“有趣”，因為當他做出選擇之時，或許他已正在攻克“在地性”這一難題的路上了。

四

據蘇黎世藝術大學的研究顯示，當前全球共有320個雙年展，該數據來源于線上學術刊物《有關策展》（On Curating）。而每個雙年展幾乎都想擴展，以獲得更多的關注度與影響力。策展人加布里埃爾·佩雷斯-巴雷羅(Gabriel Perez-Barreiro)在此屆2018保羅雙年展提出了雙年展應當“縮小規模”則是個很有趣的觀點。他認為，人們熱衷于沉溺在“策展主義至上”，即“雙年展規模越大，參展藝術家越多就越成功”這一既理想化又自我膨脹的觀念中。并提出“雙年展模式的擴散基于各種各樣奇怪的原因：市場驅動、貪圖大場面或者提升區域知名度目的。”呼應其觀點的，是“在地”威尼斯居民們憤怒的抗議：管理這座城市的政府官員們想把它（威尼斯）變成一個主題公園。……這表明我們的家已經成為了博物館和娛樂公園。它向全世界宣布，威尼斯像迪士尼樂園一樣，會開門和關門。

喧囂的威尼斯，不夜的上海，人類在自我異化與城市異化中“禹步”著。或許是時候發生變化——將“審視”的目光轉為“凝視”。如蘇珊·桑塔所說：“傳統藝術招來觀看。沉默的藝術則引發凝視。沉默的藝術不允許——至少在原則上——注意力的松懈，因為在理論上它從未對注意力有過任何乞求。凝視也許是當代藝術遠離歷史、切近永恒所能達到的最高境界。”