一種人生的N種可能

《家客》的戲劇情節(jié)并不復雜，但勝在復線的敘事和開放的結(jié)構(gòu)，它探討著真實與想象、此在與他鄉(xiāng)、廝守與離開等多種人生意緒。如果戲劇是人類靈魂的實驗室，那么此劇探討和表現(xiàn)的恰是一種人生的多樣可能。《家客》留給觀眾的是人生的偶然性、不確定性，以及在想象中對于存在進行優(yōu)化的可能性。

米蘭·昆德拉曾經(jīng)這樣描述人的存在：“人跟世界的關(guān)系不像主體跟客體、眼睛與畫幅的關(guān)系，甚至都不像一個演員跟舞臺布景的關(guān)系。人與世界連在一起，就像蝸牛與它的殼：世界是人的一部分，世界是人的狀態(tài)。” 喻榮軍編劇、周小倩導演、上海話劇藝術(shù)中心演出的話劇《家客》，表現(xiàn)的是一個特殊的事件發(fā)生后，三位老人可能具有的命運轉(zhuǎn)機。《家客》劇名很有意思，既有在家為客的意思，也有家中客來的寓意，如果生命是一段旅程，誰又不是匆匆過客呢？然而，就家與人的關(guān)聯(lián)而言，居家不是客，客居不是家，到底誰是主人誰是客？劇中，一座即將拆遷的老屋，一對70歲左右的夫妻，演繹了奇特的人生故事。消失了40年的男人突然出現(xiàn)，他們?nèi)酥g，到底發(fā)生過怎樣的往事，在一系列的遇見、離開后，生活到底是什么樣子？哪一種才是真實？哪一種又是想象？觀眾不僅需要對劇情進行審視，還需要在走出劇場后腦補、解析、整合劇中畫面，從而咂摸出劇中人不同的生活際遇與復雜心理。

《家客》的敘事開始于一個特殊的時間點：1976年，這一年發(fā)生了唐山大地震，24萬人的生命毀于一旦。戲劇發(fā)生的空間是一座待拆遷的老屋，在上海的高樓廣廈的縫隙里，它像是被遺忘的古董，兀立的石墻、斑駁的門窗、纏繞的青藤、舊式的家具，一切都顯得沉寂而滄桑。

戲劇開場時，馬時途和莫桑晚這對老夫妻在家里整理東西，他們居住的老房子面臨拆遷。這意味著他們熟悉的一切將要改變，被婚姻維系、被老屋限定的生活和記憶也將消失。馬時途感慨他們不如意的婚姻，想拆而沒能拆散，不知不覺在一起度過了40多年。1976年，馬時途被單位派往唐山出差，不幸遭遇了大地震，弄丟了一筆公款，一個月后回到上海，被當成貪污犯送進監(jiān)獄。他遺憾拖累了莫桑晚，害得她一輩子抬不起頭，到頭來沒有孩子，沒有愛情，連熟悉的老房子也沒有了。他甚至想到，如果自己在地震中遇難，或者選擇在那時離開，妻子的生活也許會是另一副樣子。“你原來是那么洋氣的一個人，就是一個仙女”。身為下崗紡織女工的妻子，早已與命運和解，她說自己注定成不了知識分子。馬時途說起公園里來了位歌唱家夏滿天，要教大家唱歌劇，他覺得妻子也許應該去學學，她原本應該嫁給一個有身份、有地位的人。這是《家客》的第一重敘事。

接下來是第二重敘事，變換了角度和身份，形成戲劇的主干部分。被馬時途提到的公園里教大家唱歌劇的老人，名叫夏滿天，他是這座老屋的男主人。作為退休多年的文化局長，他似乎無法適應普通人的生活，他與前妻所生的兒子早已移居美國，他與再婚妻子莫桑晚閑來無事，不免落寞。莫桑晚是退休的大學教授，他們一起生活了30多年，兩人雖沒有轟轟烈烈的人生經(jīng)歷，卻在稀粥青菜、相互依賴中打發(fā)日子。一天，失蹤40年的馬時途突然出現(xiàn)，他已是肺癌晚期，想要在這幢曾經(jīng)屬于他的老房子里住上一段日子，夏滿天對此頗為不滿，但是莫桑晚顯然心有繾綣，于是馬時途被留下來，三個人彼此“遇見”：馬時途遇見了一直遠遠地矚望、內(nèi)心里關(guān)切的前妻，莫桑晚遇見了半生猜疑、不安、遐想之后出現(xiàn)的真實，而夏滿天遇見了一個闖入者、一個情敵。三位老人之間有彼此觀察，也有相互試探，有小小的糾葛、爭執(zhí)，但更多的是彼此的諒解、憐惜。帶點孩子氣的夏滿天以主人自居，他聽不慣馬時途叫“桑晚”時的親昵語氣，總是煞有介事地糾正：“莫—桑—晚”，他還要馬時途參與家務勞動，不能白吃飯。除此之外，三個人的生活并沒有掀起什么波瀾，倒像是增加了幾分新鮮感。

隨著情節(jié)的展開，三個人的情感經(jīng)歷被還原：馬時途作為革命干部子弟，自小生活在父親分得的這所獨門獨院的大房子里，“文革”時期他當上了工人，而出身不好的莫桑晚卻只能上山下鄉(xiāng)，在農(nóng)村，她因為分不清麥苗和韭菜而受人嘲笑，又因為農(nóng)村干部逼婚，她匆匆嫁給了馬時途，回到城市。被搭救的莫桑晚美麗、高貴，像個仙女；施救者馬時途卻望塵莫及、深感自卑，二人文化素養(yǎng)、生活習慣不同，在一起形同陌路、貌合神離。唐山大地震之后，馬時途經(jīng)歷了生死考驗，他被壓倒在瓦礫中間，壓折了一條腿，經(jīng)過7個月的治療才得以痊愈。此時，上海對于他已經(jīng)成為精神上的“禁地”：丟失了公款讓他不敢回去，情感的壓抑讓他選擇離去。他此后更名馬新仁，成為唐山鋼鐵公司的一名工人，一直做到了鋼鐵集團的副總位置。等到他想要回來時，莫桑晚與夏滿天已經(jīng)生活在一起，馬時途失去了原有的生活位置。直到時日不多，他才鼓起勇氣回到上海，親眼見一見他所守望的人以及她的生活。這是相見，也是再一次離開，是補償自己的遺憾，也是重溫一下從前，感受一下現(xiàn)在。

莫桑晚在丈夫馬時途地震失蹤后，進入大學讀書，她曾經(jīng)收到過一份從唐山寄來的匯款單，因為沒有地址和姓名，這讓她懷疑馬時途可能活在人間，只是出于說不清的原因，毅然選擇獨自離開。本來是情勢所迫的婚姻，分開對誰也構(gòu)不成傷害，或許這就是命運的安排。

莫桑晚在為歌劇院做翻譯的過程中，結(jié)識了喪妻的夏滿天，他們結(jié)婚，夏滿天后來升為文化局副局長。退休后，曾經(jīng)的教授莫桑晚不再熱衷學術(shù)，尤其看不慣某些教師汲汲乎功名的庸俗，她樂享晚年的清寂、孤獨，在一日三餐中打發(fā)平平淡淡的日子。她的才智沒了用武之地，就變著法子在生活中沒事找事，打些小算盤、小心機，不免透出一股小市民氣，與馬時途印象里的“仙女”頗有距離。當夏滿天心臟病發(fā)作住院時，她與馬時途有了敞開心扉的機會，但是她再次顯出超強的理性和知識分子的矜持，她回憶著過去，補充馬時途的記憶，像是在說別人的事，不帶繾綣的情緒。

夏滿天出院后，三個人的關(guān)系似乎融洽了一點，兩個男人有時候會談起莫桑晚，馬時途感慨從不下廚房的莫桑晚居然拎起了菜籃，能在廚房里頭炒菜、做飯；夏滿天也會抱怨幾句莫桑晚的大小姐脾氣。一向看不起公園演唱和廣場舞的夏滿天，在他的老對頭、副局長老劉去世后，在馬時途的鼓動下，準備帶著一幫老人練習歌劇，他躊躇滿志地要教他們演唱《今夜無人入眠》。馬時途鞍前馬后幫他張羅，還跟他學會了一首老英文歌曲《田納西華爾茲》，他想把這首歌獻給莫桑晚。夏滿天的詠嘆調(diào)教學因無人想學而夭折，這讓他備受打擊，竟然溘然長逝。馬時途心有戚戚，黯然離別，這一次將是永別。

接下來戲劇開始了第三重敘事： 1976年，馬時途從唐山回到上海，然后他走了，從此音信全無。夏滿天不再是孤高傲世的老局長，而是一位得過且過的隨和老者，他在家里隨著音樂不協(xié)調(diào)地扭動身體，練習廣場舞的動作，唱《愛情買賣》，唱《小蘋果》。莫桑晚覺得夏滿天越來越?jīng)]有品位，她自己的正事是忙著給兒子做飯，接孫女放學。閑來無事，她會想起從前，她說，“我有時候在想，如果大地震那年他從唐山回到上海后沒有走，會怎樣？”夏滿天問：“那他干嗎要回上海？”莫桑晚說，“他花了七個月的時間從唐山回到了上海，就是為了當著我的面跟我說兩個字：離開。”莫桑晚的話語透露出一個信息，馬時途回來過，又走了，不知去向哪里。

然而，人生或許還有另外的可能：戲劇出現(xiàn)了首尾呼應、彼此交疊的又一重敘事，或許也可以看成是第一、二重敘事的鏡像式反映。

如果馬時途與莫桑晚是一對從未分開的老夫妻，那么夏滿天與莫桑晚的生活鏡像，就不過是對現(xiàn)實心有不甘的莫桑晚的想象，抑或“心理空間”的表象；或許，夏滿天的潛在的焦慮心理，讓他一直擔心失蹤的馬時途會突然出現(xiàn)，因此三人在一起的生活便不是一種真實而是一種想象；還有一種可能，兩人都曾在不同的時間里有過差不多的遐想。那么到底誰在被敘述？誰是誰的心影？到底哪一重敘事更具有真實、合理的依據(jù)？這已經(jīng)不重要，重要的是作為觀眾的我們，開始思索“生活在別處”的可能性。

三幕劇《家客》每一幕開場時，都會出現(xiàn)一個男青年帶著搖滾味道的歌聲：“時代變遷風云變幻，巨人隕落天塌地陷，把過去的一切全拋掉，把未來的一切都過完”。《家客》的敘事時空存在于過去、未來之間。而在戲劇尾聲，男青年的歌聲再次響起，也為《家客》增多了另一重敘事：“1976年，馬時途根本沒去過唐山，那會是怎樣？生活里沒有如果，活著……活著一天一天，活著平平淡淡，活著含辛茹苦，活著簡簡單單。1976年，馬時途根本沒去過唐山。”果真如此，觀眾需要腦補另一重畫面：一對上海的老夫妻，他們終生相守，過著平常的日子，這是千百萬普通家庭的生活模式。

《家客》的戲劇情節(jié)并不復雜，但勝在復線的敘事和開放的結(jié)構(gòu)，它探討著真實與想象、此在與他鄉(xiāng)、廝守與離開等多種人生意緒。如果戲劇是人類靈魂的實驗室，那么此劇探討和表現(xiàn)的恰是一種人生的多樣可能。這種拼接式的場面，多角度敘事邏輯，增強了戲劇的層次感和藝術(shù)的表現(xiàn)力，也充實了戲劇的多樣性內(nèi)涵。在網(wǎng)絡時代，信息海量云集，戲劇直接描摹一種人生境遇、一種情感關(guān)系、一種生活樣態(tài)，已然無法滿足人們的多重解讀和觀賞興趣，因此，《家客》的藝術(shù)構(gòu)思很有創(chuàng)意，它探討的是現(xiàn)代人的自我放逐情緒、不滿足感和存在焦慮。《家客》留給觀眾的是人生的偶然性、不確定性，以及在想象中對于存在進行優(yōu)化的可能性。

莫桑晚是耽于幻想的女性，老馬與老夏是兩個不同的男性，是她心里的“白玫瑰”與“紅玫瑰”，在她異常豐富的精神世界里，或許還覬覦過黃玫瑰、粉玫瑰……戲劇的多重敘事實際上是她關(guān)于愛情、家庭、人生的精神需求的多重展示。她的教養(yǎng)不允許她朝三暮四、流連于萬花叢中，她只能選擇走過一條注定的生命旅程，但是現(xiàn)實越是充滿了規(guī)定性，她的想象便越是激發(fā)出超常的叛逆性，她以自己的想象制造出種種假定性，讓庸常、凡俗、瑣碎的人生，獲得了有意味的精神性憧憬。或許，每一種存在都具有現(xiàn)實的可能，甚至就是一種現(xiàn)實的情形。當想象成為生活與理想的黏合劑，生命會不會增加些詩性的意趣？如果生活的空間不能夠無限地擴展，我們是不是可以在想象中完成所有的夙愿？這是戲劇的意義？還是生命的必需？《家客》關(guān)于戲劇的結(jié)構(gòu)性探索，也同樣具有現(xiàn)代人文價值。

《家客》當然也表現(xiàn)了一些有確定性的戲劇意象。比如，1976年、老房子、老人，以及一個突出的戲劇意念“離開”。1976年和那場大地震被反復提及、強調(diào)，不僅因為它是情節(jié)發(fā)生的核心點，更因為那是一場生死考驗、一個選擇的契機、一個改變的機遇。賴聲川在談到他的戲劇《如夢之夢》的創(chuàng)意時，提到1999年10月倫敦近郊發(fā)生了一場火車對撞事故，當時新聞報道的死亡人數(shù)需要反復修正，因為后來人們發(fā)現(xiàn)，死者的數(shù)量不是增多了，而是減少了。這是怎么回事呢？“令人意外的是，居然有人從這慘烈的車禍中站起身來，發(fā)現(xiàn)自己沒受傷，然后不但沒回家，反而買了一張機票出國去！”他們想：“天哪，我現(xiàn)在可以一走了之。不論我人生捅了多大的簍子，不論我欠了多少債務，銀行的或感情的，我自由了，我死了，這么一走，一切歸零，一切一筆勾銷。” 馬時途從地震的廢墟里爬出來一走了之，大概就是出于同樣的心思。離開，是對既定的生活模式的抽離，是對所有的責任的逃避，是對生命自由的渴望，是對新的可能性的探求，是對欠缺人生的補償。離開并不意味著可以割斷與過去時空的聯(lián)系，實際上人最終無法離開的是自己的心宇：選擇離開上海的馬時途，閱讀的是上海的報紙，搜集的是莫桑晚的消息，收藏她所寫的各種著作，老之將至，還是回到老房子，希望“昨日重現(xiàn)”。夏滿天離開了局長的位置，但總是隨身帶著一大串鑰匙，那是他從前辦公室里的鑰匙，而現(xiàn)在能用的只有一把家門鑰匙，鑰匙是他與過去聯(lián)系的唯一憑證。三位老人先要離開老屋，然后陸續(xù)離開這個世界，這是一種逃不開的命運，《家客》所表現(xiàn)的日常人生境遇，帶著一種淡淡的憂傷和懷舊的情緒。

《家客》由上海話劇藝術(shù)中心的張先衡、宋憶寧、許承先三位老戲骨參演，此劇雖然在總體風格上沒有超越現(xiàn)實主義的美學范式，但是劇中人在不同的敘事里，呈現(xiàn)出不同的身份特點。張先衡扮演的馬時途，在第一幕里是個生活的失敗者、無業(yè)人員；第二幕則是一位知情重義、從容穩(wěn)健的老者、企業(yè)家。在第一幕中宋憶寧扮演的莫桑晚是抑郁不得志的下崗女工，第二幕里是清高傲世的大學教授，第三幕里她是個為家庭忙碌的主婦；而許承先扮演的夏滿天，時而是不適應退休生活的落寞官員，時而是在妻子面前耍點小脾氣的任性老人，時而是扭扭擺擺、大跳廣場舞的街頭大爺。三位演員在身份轉(zhuǎn)換中，從心所欲，游刃有余，既保持了角色的本來定位，又突出了規(guī)定情境的微妙轉(zhuǎn)換。《家客》不靠外在動作和矛盾沖突取勝，它所表現(xiàn)的是老人的日常生活，也是司空見慣的現(xiàn)實情景。三位表演藝術(shù)家以富有節(jié)奏感和美學內(nèi)涵的表演，真實、細膩、鮮明地展現(xiàn)了角色的心理內(nèi)涵和人生滄桑，三個人支撐起首都劇場的大舞臺，讓戲劇空間充滿氣韻的生動和藝術(shù)的美感。《家客》的導演風格樸實自然，摒棄了不必要的技巧和手段，把舞臺空間以演員流暢而自然的氣息填滿。舞臺燈光也成為本劇演出的亮點，它讓那座斑駁陸離的老房子具有了形式美感和象征意味。

總之，這是一臺關(guān)乎現(xiàn)實人生的戲劇，卻具有超越客觀現(xiàn)實的多向度的表現(xiàn)意義，因此也值得進一步探究與解析。