建國初期華東戲曲研究院對昆劇的挽救與促變

1954年研究院籌劃成立昆曲演員訓練班則是從根源上對昆劇實施了搶救，以人才培養、藝術傳承的方式真正為昆劇謀得了新生、延續了生命。這是戲劇史上第一次由政府出資、以學校教育的新式方式來培養專業的昆劇演員。除了舞臺演出之外，在研究院就職的傳字輩們在昆曲劇目的拓展改進上也做了不少有益的嘗試。

華東戲曲研究院是建國初期由華東軍政委員會文化部遵照中央文化部“繼承戲曲遺產，革新戲曲藝術”的全國戲曲工作會議精神，于1951年3月成立于上海的一個藝術機構，由華東京劇實驗劇團、華東越劇實驗劇團以及中國人民解放軍第三野戰軍政治部文藝工作團第三團（娃娃劇團）合并改組并擴充發展而成，由周信芳和袁雪芬這兩位上海京、越界的領軍人物擔任正副院長，專門從事對華東戲曲的調查、研究、改進以及培養下一代的重要工作，1955年奉命撤銷。

從成立到撤銷，華東戲曲研究院僅經歷了四年光景，歷史并不長。但就在這不長的四年之中，研究院不僅不失時機地將幾已滅亡的昆劇納入麾下，成為昆劇在新社會的第一個救命恩人和強有力的保護后盾，同時也積極地用新文藝思想來影響昆劇、嘗試改進昆劇，使其能真正融入新社會、成為符合新時代藝術觀念的戲曲劇種，并破天荒地用新式學校教育的理念和方法為昆劇在上海培養起了第一批藝術接班人，真正為昆劇注入了新的生命力。

有關研究院在昆劇方面的挽救舉措大致有三：

禮聘昆劇傳字輩藝人入職

由于研究院中部分革命部隊出身的演職人員“業務上和大城市專業京劇團表演藝術家還是存在一些差距”，戲曲功底比較差，為此，研究院陸續聘請了一批專業藝人作為藝術顧問來指導演員們的基本功訓練與劇目排演，這其中便有了好幾位來自江南最后一個全昆班—“傳”字班的昆劇藝人，也就是眾所周知的昆劇傳字輩。當時的昆劇正處在瀕臨滅亡的最艱難時期，舞臺上已經基本絕跡，傳字輩藝人們迫于生計也大都轉為他行，過著寄人籬下或是顛沛流離的生活。在這種情況下，研究院不嫌棄他們的微末身份，以高薪相聘、以誠意相招，讓他們在中年之際有機會進入國家單位安身立命并從此享有受人尊敬的社會地位，這無疑是傳字輩做夢也想不到的好歸宿，紛紛受聘入職。根據桑毓喜《昆劇傳字輩》一書中對演員生平考略的敘述，1951年8月應邀入職研究院的共有十位藝人：袁傳璠、朱傳茗、張傳芳、沈傳芷、王傳蕖、方傳蕓、沈傳芹、薛傳鋼、汪傳鈐、周傳滄，他們一同被編入了研究室（后改為藝術室），開始從事表演藝術的創作與教學等業務事項。

昆劇能走入新文藝工作者的視線中、能走進華東戲曲研究院，除了其自身無可挑剔的藝術價值與文化沉淀之外，其中一個最直接的支撐力應該說是來自于“奶娃”越劇投桃報李的“回饋”，更直接地說，是得到了時任研究院副院長的越劇表演大師袁雪芬的提議與力薦。雖說她的原始動機并不能說在于保護昆劇，而更多是借助昆劇豐厚的文學藝術養分來滋養歷史短、基礎差的越劇表演，但客觀上的確為昆劇、特別是對昆劇藝人的保護與生存提供了強有力的援助。

不過，光有院領導的提倡還不足以實現此事，因為根據研究院的建制，藝術室的人選需由“院長報經‘華東文化局’核準”之后方能任用。所幸，當時坐鎮文藝處、主管上海戲改工作的伊兵也很有眼光，他因曾在四明山革命根據地親手搞過越劇改革，對傳統戲曲的了解頗為深刻，因而將昆劇視作是中華民族藝術精華與才能的集中體現，應當予以積極地保護和挽救。正是在他的極力促成與推動之下，已在江湖上漂泊無依了數十年之久的昆劇傳字輩藝人們被逐一請進研究院來任職。這一舉措無形中為昆劇藝術護住了心脈，也為上海地區日后成為南方昆劇表演藝術新的領頭羊保留了最純正、最強有力的一支火苗。

當然，要是沒有鄭傳鑒先生這位“第一技導”在上海越劇界花上的十年心血，用化自昆劇的藝術表現能力和創作力捏出了一個個畫龍點睛式的表演橋段、令越劇以及整個戲曲文藝界人士印象深刻并為之嘆服敬仰作為先期鋪墊的話，昆劇在上海的“重出江湖”之日只怕還不會這么早地到來。

充分發揮昆劇的藝術作用

由于昆劇在當時不屬于被研究改造的主要劇種，傳字輩們在初到研究院的時候沒有接到與昆劇相關的具體工作任務，他們曾作為小分隊成員參與由院研究組專家帶隊組織的田野調查，深入華東各地考察各個劇種的分布與生存情況，采集到了豐富的一手資料。為了更好地發揮他們的技術特長，院里特意安排他們去擔任京劇和越劇兩個實驗團的“技導”工作。其中，重點輔導以及受益最多的還是越劇，包括最當家的袁雪芬、范瑞娟、傅全香、徐玉蘭等當時在滬上名氣響當當的人物都曾在這段時期內隨他們學過身段動作，以此豐富自己的表演手段，進而提升越劇劇種整體的藝術檔次。幾位傳字輩也毫不藏私，不僅指導越劇演員們的基本功訓練，還協助實驗團進行排戲導戲、參與動作場面的藝術設計，《梁山伯與祝英臺》《西廂記》《盤夫索夫》等一批被后世奉為越劇經典的劇目就是在這段時期內逐漸走向藝術成熟的，中間自然少不了傳字輩藝人的藝術智慧，特別是《梁山伯與祝英臺》尾聲“化蝶”一場的舞蹈場面設計最初就是由朱傳茗、沈傳芷、薛傳鋼等幾位合力加工排定的。

在1952年下半年舉辦的“第一屆全國戲曲觀摩演出大會”上，時任研究院業務干部的朱傳茗作為華東區代表被選送赴京，在中央最高領導人面前進行了一段昆劇表演，以此作為研究院向文化部匯報華東區戲改工作的成果進展。其后，1954年9月在作為東道主主辦的“華東區戲曲觀摩演出大會”上，研究院又將昆劇推上舞臺，選了《紅梨記·醉皂》《雷峰塔·斷橋》《長生殿·小宴》《擋馬》《燕子箋·狗洞》《漁家樂·刺梁》《虎囊彈·山亭》《連環記·梳妝擲戟》《白兔記·出獵回獵》《東窗事犯·掃秦》等多出昆曲傳統劇目進行展演，由當時擔任昆曲演員訓練班主教的幾位傳字輩老師與浙江國風昆蘇劇團的昆劇藝人們聯合演出。這兩次演出雖然在性質上與解放前的昆班掛牌獨立公演有本質不同，只是作為舞臺上的從屬，但就意義而言卻是歷史性的，是昆劇進入新中國以來第一次被正式納入到“百花齊放”的新文藝隊伍之中。

除了舞臺演出之外，在研究院就職的傳字輩們在昆曲劇目的拓展改進上也做了不少有益的嘗試，其中最受肯定的是沈傳芷將早先父親沈月泉所授昆劇傳統戲《彩樓記·拾柴潑粥》與川劇傳統劇目《評雪辨蹤》中更貼近生活的人物形象和情節表演結合起來，進而將《評雪辨蹤》移植成為昆劇并搬上舞臺，成為研究院在“地方戲方面”的一項重要工作成果，特地注明在了工作總結之中。后來，該劇也經由沈傳芷老師親手傳授給了蔡正仁等昆曲演員訓練班（后改制成為上海戲校）培養的第一代昆劇演員，成為了上昆的一出特色傳承劇目。

開辦昆曲演員訓練班

如果說之前兩方面的舉措對當時已經邁入式微絕境的昆劇起到了很好的支援作用的話，那么1954年研究院籌劃成立昆曲演員訓練班則是從根源上對昆劇實施了搶救，以人才培養、藝術傳承的方式真正為昆劇謀得了新生、延續了生命。

這是戲劇史上第一次由政府出資、以學校教育的新方式來培養專業的昆劇演員。在此之前，雖說在1930年開辦的中華戲曲專科學校和1939年的上海戲劇學校中也都有昆劇授課，但歸根結底只是把昆曲看作是“立學習皮黃之基礎”，且培養的學生在出科之后基本沒有一人是從事昆劇表演的。而比研究院昆曲班稍早一點招生的浙江“世”字輩和蘇州“繼”字輩兩個學員班，雖然在辦學目的上是明確培養昆劇演員，但一來招生辦學主要由民營劇團或文化人士自主發起，人力物力與財力上都缺少國家的堅實保障，二來在培養方式上采用的仍是團帶班的傳統科班模式。是研究院昆曲班的出現開始真正改變了昆劇在專業人才培養上的教育模式和觀念。

研究院上下對于辦好這次辦學任務傾注了極大的心血，作為班主任以及主管領導的周璣璋更將一句“不辦好昆劇班，我死不瞑目”時時掛在嘴邊，并處處落實在行動之上。在他的統籌規劃下，研究院一方面對各個機構的職能進行了局部調整，將幾位在院內任職的傳字輩所在的研究室改為藝術室，并下設導演、音樂、美術、舞蹈、藝術教育等六組，其中的舞蹈與藝術教育兩組都是專門針對昆曲班而成立的，傳字輩都被分派其中擔任藝術干部或組員，由此相對減輕了他們在藝術創作及技術指導上的工作任務，使他們免于承受工作與教學的雙重負擔；另一方面，研究院又進一步網羅、并以國家的名義高薪聘請可堪昆劇教學重任的教員們，除了浙江國風劇團的幾位傳字輩藝人在斟酌再三之后決定留守舞臺、放棄來滬從教之外，鄭傳鑒、華傳浩、王傳蕖、倪傳鉞等傳字輩以及有昆戲基礎的京劇名師、大學中文教授等都先后以全職或兼職的方式加入到研究院昆曲班的師資隊伍之中，大大充實了班級的教學實力，甚至可以說已經達到了當時昆劇教學的最頂級配置。給學員們提供的食宿全包的優厚待遇更是史無前例，以至于招生廣告剛一登報就吸引了上千名適齡考生來報名投考。

一九五四年一月，為了承繼和發展昆曲藝術，培養下一代而籌設的昆曲演員訓練班宣告成立，開始招考第一班學生六十名，并于三月一日舉行了開學典禮。

這60名學生、這具有歷史意義的第一班就是后來出類拔萃、聲名顯赫、被戲劇界公認為“班級成材率最高”的上海“昆大班”。

華東戲曲研究院在建國初對昆劇進行的挽救或許在起因上存在一定的偶然因素，但其傳世的影響力確是毋庸置疑的，特別是集結了全國最好師資力量來開設昆曲演員訓練班、為昆劇藝術延續命脈香火這一正確而果決的舉措，就是以當下的眼光來評判也是非常超前的。試想如果當初沒有開辦這個訓練班，如果沒有培養出蔡正仁、岳美緹、梁谷音、計鎮華、王芝泉、劉異龍等這一批來自上海“昆大班”的昆壇實力干將，昆劇雖說未必會消亡，卻也斷然不會有現在這樣的認可度和影響力，可以說是給昆劇在新時代的復蘇做了一次有益的嘗試，也開了一個好頭。從此以后，上海逐漸成為了昆劇藝術演出與傳承的重要基地，對日后昆劇藝術的復興弘揚產生了重大影響。

當然，有得到就必然有“舍棄”。仔細比較起來，研究院開辦昆曲班與20年代初穆藕初創辦昆劇傳習所，以及江浙招收“繼字輩”與“世字輩”，其目的雖然都是要培養昆劇接班人，但意識觀念卻不盡相同。后三者主要是昆劇從業人員或是深度愛好者基于對昆劇失傳的憂慮而自發組織的人才培養措施，他們注重的是為昆劇續命，培養的重心在于劇目與技藝的原樣傳承；而研究院由于多數行政領導人員出身革命、出身新文藝，思想觀念與政治傾向上比較激進、比較“左”，他們的立足點是與封建社會的一切殘留做徹底告別，體現在文藝領域就是要培養新文藝工作者、新時代藝術家而不是承襲封建舊制舊技的工匠，在這樣的辦學背景和辦學目標基礎上建立起來的昆曲訓練班，其定位就不僅僅只是承繼，更在于承繼過后的發展乃至創新，這就使得我們從“昆大班”的昆劇表演之中既看到了藝術生命的強有力延續，也察覺到了藝術氣質的細微變化。不過這一轉變并不完全是從“昆大班”開始的，而是他們的老師傳字輩。

最開始的轉變表現在傳字輩思想意識形態的“自我改造”上。研究院在建院前兩年為了響應和配合新政府在全國范圍內發起的各類政治運動，在全院范圍開展了以階級斗爭為綱的密集型文藝整風運動，傳字輩等出身舊社會戲班的“舊成分”人員自然而然成為了斗爭與改造的重點對象。在這樣的氛圍之下，傳字輩們心弦緊繃，不僅在思想意識上緊跟步調，還將改造的決心落實到了對昆曲劇目和表演手段的具體整改之上，按照新文藝工作所提倡的社會主義現實主義的創作方法，一方面著手對傳統戲劇目進行甄選，將含有封建意識、惡俗性質，以及比較脫離社會的內容都自覺加以改編或者剔除，另一方面也嘗試對身段動作包括唱念口法等表演手段進行適時的變動，從而首開了昆劇表演從虛擬行當程式向寫實人物刻畫轉變的先河，進而又運用到了昆曲班、包括其他地區的昆劇教學之中，從量變一點點積累成為質變，對新中國第一代昆劇演員的表演觀念，以及自此以后昆劇舞臺藝術的發展走向都產生了極其深遠乃至轉折性的影響。

而最終將這一變化全面實踐于昆劇舞臺并加以發揚、得到業界和觀眾普遍認可的當首推上海“昆大班”。他們是最先一批、也是最直接受此新觀念影響的專業演員群體，因而不論是表演風格還是創作觀念、包括演員個性從最開始就鮮明有別于同時期其他地區培養出來的昆劇演員，要來得更注重人物的塑造以及人物內心情感的外化表達，表現手段更加豐富多元、海納百川，更善于挖掘場上效果和戲劇張力，以及更具有藝術探索和與時代共進的革新意識。但與此同時，他們又是同時代昆劇演員中基本功最扎實、文化理論水平最高的群體，因而更有能力和意識去發現傳統表演中還有欠火候的地方，并加以更精細的打磨潤色，一出出傳統劇目經他們重新加工演繹之后，紛紛老樹開新枝，在古意之上又生發出了新的生命力。

如今，這些由傳字輩和昆大班師徒兩代人共同加工的昆曲劇目及其表演范式大都已成為昆劇在當代傳承的“傳統”范本，昆大班從某些方面而言，成就也已然超越了他們的老師傳字輩，成為當下最能代表南方昆劇表演藝術的新一代典范。他們能取得如此成就，追本溯源而言，華東戲曲研究院當居首功。

隨著1955年華東行政區劃和機構的撤銷，華東戲曲研究院也隨之一同撤銷建制，完成了歷史任務與使命，但是，繼承發展昆曲藝術的使命并沒有結束，在原有人員與配制的基礎上，昆曲班充實改建成了上海市戲曲學校，成為當時華東地區第一所專業化培養戲曲人才的公辦中專學校，接棒華東戲曲研究院成為昆劇在上海的最堅實后盾，并在“昆大班”之后又先后招收培養了四批次的昆劇表演人才，時至今日仍然在繼續踐行著對昆劇藝術的保護、研究、改進與傳承工作。