上海舞蹈四十年

歷史具有鮮明的階段性特征，而每一個時間節點都涵蓋了成因與結果、沿襲與進階、關聯與差別。我們今天所回顧的每一段歷史，都是時間這個秸稈上殷實的籽實。愿“上海舞蹈四十年”帶給您觀照的力量和前行的激情。

四十年經緯，春花開無數。1978年，中國經歷了20世紀以來的第三次歷史劇變。黨的十一屆三中全會召開，開啟了中國改革開放的新征程，激發起全體中國人走向民族復興的滿腔熱忱。作為改革開放的源頭，無數中國人的命運于此發生了深刻變化，歷史的發展和行業的進階形成了相互挽進、共同推演的勢頭，展現出潮平岸闊、風正帆懸的風景。以這一年為起點，來記錄上海舞蹈的發展，既是歷史的劃界，也意味著她將是全新的開篇。

上海舞蹈業始終有著敢創先河之品格。如果說業界發展從1978年開始進入快車道，那么，其發軔則可以追溯到上一年的春寒時節。1977年1月，“文革”前影響最大的民族舞劇《小刀會》恢復上演，創下了在市中心劇場連續演出40余場的紀錄。這一現象的出現，預示著橫行中國大地十年之久的“文化專制”徹底消亡，文藝領域“百花齊放”的春天重又到來。之后的兩個月間，全國19個省市、36家舞蹈團體相繼來滬學演《小刀會》，參與輔導學習班的人數達500余人次。《小刀會》的復演于當時可謂是“破冰之舉”，不僅在上海舞蹈歷史進程乃至中國舞蹈史上留下了重要的印跡，也讓人們看到，當時的上海舞蹈人是以怎樣的精神氣度跨入了劃時代的1978。

進入1978年，最值得記錄的是，從政府層面以頂層設計的理念對未來上海舞蹈發展做出戰略布局：改變上海市舞蹈學校內設劇組（演出隊）的體制結構，建立獨立建制的上海芭蕾舞團、上海歌舞團。翌年，兩大舞蹈表演團體正式掛牌，加之有中國民族舞劇“大本營”之稱的上海歌劇院舞劇團，以及在職業舞蹈教育領域具有全國領勢地位的上海市舞蹈學校，形成了舞蹈演藝和舞蹈教育“兩條腿走路”、民族舞與芭蕾舞“多元化發展”的方陣，上海舞蹈業自建國以來最為完整的體制結構基本形成。之后的40年間，雖有短暫的體制變更，但這一順應城市發展需要的方陣結構，沒有發生根本性動搖。2016年，上海國際舞蹈中心建立，其優勢愈發顯現出來。

了解了當時的大環境，回過頭，我們再來聚焦行業內部—“文革”之后，百廢待興，全國各行各業亟待變革，上海舞蹈行業創作熱情高漲，很快誕生了一批令全國矚目的大型舞劇作品。事實上，這種創作沖動，在“文革”后期已經有壓制不住的跡象，但那段時間，由于受到“樣板戲”創作思潮的嚴重束縛，作品的成活率很低，有些甚至長年處于“難產”狀態。進入新時期，在打破思想桎梏的大背景下，上海舞蹈人本著“堪破虛妄，追逐本心”的信念，著力矯正創作理念，重新確立藝術坐標，這一時期的作品，無論在題材選擇還是創作手法上都有了大的突破—一部民族舞劇《半屏山》載譽京城，同樣也在香港藝術節熱演，讓舞蹈人看到希望，增添了信心；芭蕾舞劇《玫瑰》以昂揚的姿態告知同業，《白毛女》之后，探索芭蕾民族化的腳步并沒有停止；舞劇《奔月》表現出的“破繭”精神，則極大震撼了全國舞蹈業。之后，圍繞《奔月》展開的全國范圍的大討論，極富思辨意味，客觀上起到了正本清源的作用。之后十年，中國舞劇進入一個興盛發展期，與上海引領的這場對固化藝術觀念的沖擊不無關系。

大致也就是在這個時期，上海被業界譽為“中國舞蹈的半壁江山”。作為改革開放的前沿，70年代末、80年代初的這段時間，上海的經濟狀況優于全國大部分省市，形成了良好的發展機遇；作為東西方文化碰撞、交匯而造就的大都市，上海不僅是新文化的發祥地，也是十年閉鎖之后，最先向世界打開窗戶的城市之一—“1978年日本松山芭蕾舞團來滬演出《葛蓓莉亞》”，“1980年德國斯圖加特芭蕾舞團來滬演出《歐根·奧涅金》”，“1981年美國現代舞蹈家阿爾文·尼古拉來滬作《現代舞的起源與發展》講座”—在今天，這些演出以及藝術講座也許顯得極為普通十分常規，但用解析歷史的眼光來看，正是這些最先進入中國的世界優秀藝術以及舞蹈流派，讓上海舞蹈人看到了世界的風景，不僅開闊了眼界，聆聽到世界藝術的聲音，也堅定了為民族藝術做出貢獻的信心。客觀地說，無論是日本“松山”、德國“斯圖加特”，還是緊隨而至的比利時“佛蘭德”、英國“皇家”、美國“楊伯翰”，都對于劫后復蘇的上海舞蹈業產生了深刻的影響。

之后十年，上海舞蹈業風生水起，一路向上—《鳳鳴岐山》《岳飛》《木蘭飄香》《畫皮》《雪妹》《大禹的傳說》《金舞銀飾》以及芭蕾舞劇《雷雨》《魂》《傷逝》《阿Q》等，一系列新作在十年間呈井噴狀，每一部作品的上演都在全國范圍引起回響，引發話題，甚至發揮著引領風尚的作用，而向西方世界介紹中國改革開放嶄新局面的“走出去”行動，也在這一刻起步，一批代表民族文化的舞劇以昂揚的姿態邁出國門。

這一時段，上海舞蹈人煥發出怎樣一種文化精神？這是我們今天來回望這段歷史時，最為關心的一個焦點。從編年式的有關記載中我們看到，早在改革開放初期的1980年，年僅17歲的芭蕾舞者汪齊風在日本大阪第三屆國際芭蕾舞比賽中獲獎，雖然當時獲得的名次并不靠前，但這是中國自己培養的芭蕾舞演員第一次在國際舞臺獲獎—任何“零的突破”都有如一次驚艷的騰躍，只有通過這樣一次充滿信念的勇敢一躍，才有之后接二連三中國芭蕾舞者在國際舞臺上不容小覷的身姿，才會有數年后辛麗麗、楊新華在紐約、在巴黎國際芭蕾舞臺上贏得至高榮譽的一刻；同樣，我們可以在有關資料中找到這樣一筆：1986年，上海舞劇院（仲林舞劇團）一行60余人，攜舞劇《鳳鳴岐山》開啟了連續數月的歐洲商演之旅。演出足跡從巴黎、戛納、奧爾良、勒芒綿延至德國境內從南向北19個城市。這是中國舞劇一次成功的國際商演，史無前例，不僅向西方世界展示了對于他們來說幾乎完全是陌生中國舞蹈流派，也是80年代改革大潮中，上海舞蹈業對于文藝體制改革的大膽試水。這一效應發酵為兩年后《鳳鳴岐山》《花木蘭》兩部中國舞劇熱演于日本12座城市的盛況，客觀上起到了推動中國文化“走出去”的作用。時至今日，在境外進行商業性演出，依然是一件需要花大力氣的事，因此說，80年代中期的這一現象于今天而言，仍有很高的研究價值和啟示意義。

與此同時，上海舞蹈業對于藝術創新的追求，也作為一種新的文化精神鮮明地表現出來，我們大致可以梳理出這樣幾條經線：

一是以胡嘉祿為代表的現代舞實驗—從“青春歌舞晚會”起步，通過《拂曉》《友愛》《繩波》《對弈》等多樣化嘗試，胡嘉祿的創作“實驗”可謂一步一個腳印，一路探賾索隱，直至1988年推出《血沉》《彼岸》《獨白》三部曲，他才似乎看到了希冀抵達的那個“彼岸”。

與胡嘉祿的“鉤深致遠”不同，蔡國英對于現代芭蕾的探索，從一開始便顯得頗為理性且目標專注，這一點我們能從她的《土風的啟示》《天地、縱橫與旋轉》等作品中得以充分感受。以今天的眼光看，蔡國英在現代芭蕾方面的美學追求，與上海這座最具現代色彩又不失傳統意味的城市有很高的契合度。然而，這一可貴的探索中輟于80年代末，未能形成更高層面的拓展，以至于今天我們仍在討論現代芭蕾如何和我們這座城市“顏值相當”的話題—這是我們要梳理的第二條線索。

其三，大致是1981年至1984年的四年間，上海小型舞蹈創作出現了從未有過的踴躍態勢，其中李曉筠的《高山流水》《漁舟唱晚》《十面埋伏》等古樂舞蹈，以其鮮明的辨識度而顯示出卓爾不群的品格，這種將傳統文化精神置于當代審美框架下的思考，于今天而言，仍是不可放棄的追求。

今天，當我們為那個舞蹈盛產的年代倍感振奮同樣也倍感好奇時，我們更需要透過那些刻板的數據去審視促成這一現象的歷史氛圍：1980年，國家文化部在大連舉辦“第一屆全國舞蹈比賽”，在這樣一個以全面繁榮舞蹈創作為宗旨的藝術活動中，上海（除芭蕾獲部分表演獎外）參賽作品幾乎在創作這一環節顆粒無收—一方面是大型舞劇創作在全國范圍獨領風騷，一方面是小舞蹈作品全線敗北，引發了上海舞蹈業深刻的反思，隨之也帶來之后數年舞蹈創作急起直追的亢奮情勢。1982年，首屆華東舞蹈匯演在上海舉辦（后逐漸轉化為“華東六省一市舞蹈比賽”“華東專業舞蹈展演”），這一區域性舞蹈發展機制的建立，上海發揮了“領頭羊”的作用，反映了上海舞蹈人不甘滯后謀求突破的迫切心情。

第四條線索是，隨著專業舞蹈的蓬勃興起，群眾性舞蹈和少兒舞蹈也出現了水漲船高的景象。“區、縣文化館舞蹈創作會演”“兒童小孔雀歌舞節”等由政府搭建、專業機構參與的群眾性舞蹈創演平臺發揮出積極作用，催生了一批優質業余舞蹈表演團體，其中尤以中福會少年宮小伙伴藝術團、上海電視臺小熒星藝術團、學生藝術團仲盛舞蹈團等最為矚目。《中國風》《勞動最光榮》等少兒舞蹈成為“上海名片”在國際國內各類高規格文藝演出中絢麗奪睛久演不衰。這一時段，領風氣之先的“國際標準舞”普及教學以及業余芭蕾教學也在社會層面蔚然成風遍地開花，形成了良好的舞蹈生態環境。

上世紀80年代中期，上海舞蹈業的版圖一片蔥蘢蓊郁。在1984年舉辦的第十一屆“上海之春”上，五部新創大、中型舞劇連番上演，加上豐富多彩的群眾舞蹈節目，先后共有14臺舞蹈專場在這一期間集中演出。學術討論會達15場之多。這些數據都是當時上海舞蹈業向榮景象的有力佐證。也就是在這一年，剛剛完成舞劇《畫皮》創作的舞蹈家舒巧，應美國新聞總署邀請赴美訪問，對世界舞蹈藝術的今昔作深一步考察。可以說，當大多數人為振興舞蹈而熱情洋溢一路沖鋒時，作為上海本土藝術家的舒巧則開始了對舞劇未來路向的冷思考。之后十年，包括她在香港舞蹈團出任藝術總監的八年，舒巧開展了一系列對于中國舞劇從結構到形態到當代語境的執著探索，形成了豐厚的作品積累和經驗積累。《黃土地》《玉卿嫂》《胭脂扣》《三毛》《紅雪》《青春祭》等舞劇作品成為一個時期不可逾越的藝術峰巒，直接影響和帶動了中國舞劇發生于20世紀末的嬗變。

舒巧舞劇觀形成的十年，也是上海乃至中國舞蹈業艱難選擇的十年。起勢于上世紀80年代的市場經濟大潮，對于演出市場的沖擊日漸顯現，舞蹈業再次被推到了浪潮的前沿。利益主體多元化、追求利潤最大化以及文化生活的市場化，帶來的一個現象是，舞蹈藝術被大面積地邊緣化和娛樂化，一時間純舞蹈演出門庭冷落，舞劇演出更是難以為繼，大量職業舞蹈團體以及優秀舞蹈演員蜂捅進入流行歌壇、電視晚會的伴舞行列，“走穴”之風使整個舞蹈行業面臨著分崩離析的危局。然而，這一浪潮也催生出一部具有鮮明時代印記的作品—那就是游走于舞蹈藝術邊緣的《金舞銀飾》。《金舞銀飾》的雛形（《中華服飾與舞蹈印象》）產生于1987年，自打誕生日起就不回避自身的“商業屬性”，也因此而遭到了當時某些輿論的指摘乃至詬病。客觀地說，《金舞銀飾》是特定文化主張下的必然產物，是以藝術跨界爭取市場份額的自我挑戰，是集體“突圍意識”的強烈表達。這種表達具有明顯的代際特征，它不僅將國際面孔的“表演秀”引入當時危如累卵、一籌莫展的中國舞蹈業，為其開辟了一條生存之路，同時也在中國文化國際化表達上做出了成功范例，以至于隨之而來風靡全國的“地域人文秀”“山水實景秀”等“秀場”雖有無可回避的商業目的，但總體上沒有背離中國文化的本質，而舞蹈作為其中的主體，作為一種重要的表現手段，其地位則被充分確認。從這一點講，《金舞銀飾》的貢獻不可低估。1999年，新版《金舞銀飾》在“首屆中國上海國際藝術節”上作開幕式演出。這場由500名演職人員參與、擁有3000余款服飾、當時被媒體稱作“百萬級大制作”的“表演秀”，客觀上已作為一種新的藝術樣式為主流文化所接納。截至這一年，這部作品已經以各種規模演出了800余場。在上海舞蹈歷史上，演出場次能與之匹敵的唯有一部被稱為“中國二十世紀經典”的芭蕾舞劇《白毛女》。

對歷史的解讀需要結合當時的政治、文化背景；任何歷史都是經驗史，同時也是教訓史，這是我們與歷史回望時必須持有的理性態度。

上世紀90年代，上海舞蹈表演人才進入收獲期，這和此前十年上海舞蹈業急起直追、傾情付出有著必然聯系，只不過人才成果來得稍遲一些。90年代上海舞蹈人才的成長大致體現在兩個方面：一方面是譚元元、趙磊、梁菲等在國際芭蕾舞賽事中并不孤單的身影，獲獎也屬必然。其中，譚元元自1991年至1993年的三年間，連續在重要國際芭蕾舞賽事中四次獲獎，足以顯示其在國際舞臺比拼的實力，為她日后進入國際芭蕾明星行列作了很好的鋪墊。另一方面，以黃豆豆為代表的民族舞（古典舞）表演人才異軍突起，改寫了上海在歷屆全國藝術院校青少年“桃李杯”舞蹈大賽上表現平平的歷史。1995年，文化部在廣州舉辦 “第三屆全國舞蹈比賽”，在這次實力抗衡難分伯仲的舞界大賽上，18歲的少年黃豆豆以堅韌的表現，力克強勁對手，奪得“古典舞金獎”。一出《醉鼓》，技驚四座，奠定了其青年舞蹈家的地位。這一人才效應，至1997年愈發顯揚，在當年舉辦的第五屆“桃李杯”舞蹈比賽上，上海獲獎者達17人之多。芭蕾舞、民族舞的表演人才齊頭并進，客觀上加速了兩個籌辦項目的推進步伐：一是在上海設立常規化的國際芭蕾舞大賽—這是一個大膽的創舉—但凡國際上知名芭蕾舞比賽，都帶動了本國、本地區國際名聲的提升，對行業的發展也起到了至關重要的助力作用，這一點對上海充滿吸引力，與上海當時“建設國際文化交流中心”的城市定位非常吻和。1995年10月，首屆上海國際芭蕾舞比賽經過周密籌劃和精心準備如期開幕，這是我國第一個面向世界的舞蹈類賽事，雖然比國際上歷史最久、聲譽最高的同類賽事遲了整整30年。二是以新的體制格局建立“東方青春舞蹈團”—這一年輕的舞蹈表演實體破土萌芽，首先是建立在人才大量涌現、迅速積聚的基礎上，同時也反映了在新的歷史條件和市場環境下，上海舞蹈業的“破局”意識。如何打破現有格局，充分利用社會資源和人才資源提升舞蹈產品制造、營銷能級？對于這一問題的思考和探索，上海舞蹈行業再次走在了全國的前列。

當上海在舞蹈表演領域展現出人才濟濟的景象時，不意出現了一個重大疏忽，那就是從整體設計上忽略了對舞蹈編創群體以及高端人才的培植。疏于打造一座人才蓄水池，是上海舞蹈教育體系的歷史性失誤。今天來看，“失誤”一詞并非虛妄，從相關記載中我們可以準確查尋到這樣的時間節點：上海建立“舞蹈編導系”的時間是2002年，也就是說，直至本世紀初，我們才有了舞蹈編導的專業教學課程，而北京籌建并招收舞蹈編導專科班的時間則在1982年。1985年北京舞蹈學院正式建立“舞蹈編導系”，開始系統化培養本科學歷的職業舞蹈編導并向全國輸送專門人才。在這一點上，上海比北京遲了整整20年。20年，足以在人才延續和人才補給上形成一個斷裂帶。這一重要的事實，隨著時間推移，幾乎被淡忘。當我們本著客觀解析歷史的態度來回顧這段歷史的時候，一切才重新被喚起，重新被正視。

上海舞蹈業進入高等學歷教育的時間大致是1997年，從歷史的縱坐標看，這一進程合理的起步點應當發生在上世紀70年代末或80年代初—當70年代末，北京建立起全國只此一家的“舞蹈學院”時，優化、提升專業知識結構就當成為上海舞蹈業最為緊迫的追求。事實上，也就是從這一時期起，上海舞蹈業已經明確意識到，無論是人才結構還是知識結構都已經完全不能夠適應整個行業快速發展的需求，然而終是沒能夠做出敏捷反應，從基礎建設著手，舉輕若重，圓滿地解答好時代向我們提出的嚴峻課題。隨著全國大量舞蹈人才集聚北京，上海舞蹈業的危機不期而至提前到來，其中最為嚴重、也是最為困擾上海舞蹈業的兩大現象是：優秀人才流失以及職業舞蹈編導稀缺。據當時有關數據，在很長一段時間內，上海具有中級以上專業職稱的舞蹈編導，數為零。1997年，上海師范大學率先在所屬藝術系設立舞蹈專業，邁出了上海舞蹈高等教育的第一步。準確地說，上師大舞蹈專業的育人方向還只是普教型“美育”師資的培養，不能從根本上解除上海舞蹈業的燃眉之急。1999年，在多方面努力下，上海打破體制壁壘，以改革精神、創新模式建立師范大學表演藝術學院，致力于職業舞蹈高學歷人才培養，之后經歷了大約三年時間舞蹈專科教育的磨合，2002年在確立了本科教育體制和育人方向的基礎上，正式轉型為“上海戲劇學院舞蹈分院“（即之后的“上海戲劇學院舞蹈學院”），下設中國舞系、芭蕾舞系以及第一次在上海出現的舞蹈編導專業。至此，相對完整的上海舞蹈教育體系才得以完成。從發展角度來看，這一進程遲了將近20年。歷史的延宕，客觀上放緩了上海舞蹈發展的腳步，而長時間疏于營造學術氛圍、缺少高層次理論研究陣地，也使上海舞蹈在學術層面鮮有建樹，始終沒有拔起一塊領先于全國的高地。諸多發展課題缺少科學指導、理論支撐，粗放型藝術生產模式成為制約上海舞蹈業發展的瓶頸。有學者認為，上世紀最后十年，隨著全國舞蹈業態發展迅猛，上海舞蹈 “半壁江山”的地位已然不保，如果這一說法能被業界所普遍認可，那么，其深刻的社會背景和歷史原因很值得業界反思。

當我們通過縱坐標審視了歷史后，讓我們再以橫向坐標來看一看當時上海舞蹈業的現狀—應當看到，從上世紀90年后期開始，上海出現了幾部重要的舞劇作品，如1998年的《蘇武》，1999年為黃豆豆度身打造的《閃閃的紅星》以及出現在世紀之交的《野斑馬》等，這些作品無論從題材樣式到藝術風格都呈現出別開生面的景象。當全國對上海舞劇的復蘇投注于驚詫目光時，我們則從中看到了一個幾乎被大多數人忽略的現象，即：上海開始大量利用全國資源來解本土創作之困，且做得義無反顧、大刀闊斧。從本質上說，上海得益于幾代人、數十年舞劇創作的積累，對于舞劇制作這種龐大的“系統工程”有著成熟的經驗，且保持了規范的流程。作為藝術品質最基礎的保障，上海在這一點上得天獨厚。許多有才華的編導來到上海，不禁感受到，自己的藝術理想能在這方土地上得到充分發揮。如軍旅編導趙明在上海完成了人生第一部舞劇，以《閃閃的紅星》為起點走上了舞劇創作之路，成為全國最具影響力的舞劇編導之一；又如，在當時已經聲名鵲起的張繼剛在上海實現了創作夙愿，童話題材的《野斑馬》成為他諸多成功作品中風格樣式最為獨特的一部。這種優勢互補、疊加效應在短時間內很快顯現出來，對于上海舞蹈業來說，“借他山之石，琢己身之玉”的做法，與其說是迫于情勢，出于無奈，不如說是順應了時代的潮流，以“大開放”理念激活了求新求變的一潭春水—上海舞蹈人總能在非常時期找到合理途徑，克己之短，突出重圍，站立到最接近明媚天際的那片高地上，這種精神、這一文化傳統不僅可貴，也非常值得后人汲取和傳揚。

不可否認，為實現這場發生于90年代末的蛻變，上海舞蹈業做出了十分艱苦的探索，這一探索不僅僅是對于藝術創新的執著追求，同時，在深化文藝體制改革、創新與之相適應的體制、機制方面，也作出了一系列大膽而具有突破性的嘗試。1996年“上海東方青春舞蹈團”的建立以及2003年起“上海城市舞蹈公司”推行的演藝創制和國際化推廣營運模式，都是這場改革的產物，客觀上起到了給相對沉悶、刻板的舞蹈業注入一股活水的作用。時任中共上海市委書記的俞正聲同志在2009年4月作出批示：“在文化體制改革中，應總結城市舞蹈公司的經驗，該公司的做法某些方面符合上海的特點，有生命力。”

以此為線索，我們還可以清晰地追尋到這樣的足跡—2006年上海東方青春舞蹈團與上海歌舞團合并，在體制上作出新的調整和布局；2008年，經過嚴密的論證，“中（專）本（科）貫通”學制改革正式列為藝術教育改革的重要內容，為更加科學、合理培養舞蹈人才贏得先機；2008年上海歌舞團率先在舞蹈行業實行“藝銜制”，通過內部機制轉換，為解放以生產力尋求新的突破；2009年中國舞蹈“荷花獎·舞劇舞蹈詩比賽”正式落戶上海……這些舉措無不圍繞改革這一命題，而謀求發展則是其中不變的主旋律。

在致力于改革和開放的大格局下，上海舞蹈業和舞蹈團體形成了一系列的發展理念和發展戰略，舞劇新作應運而生，諸如《霸王別姬》（2003年）、《天邊的紅云》（2006年）、現代芭蕾舞劇《花樣年華》（2006年）等。這些作品一經上演便引起全國舞蹈業熱情關注，成為那一時期口碑和票房俱佳的優秀作品。2009年，作為文藝體制改革重要步驟的“轉企改制”在全國全面鋪開，上海歌舞團為探索現代化管理模式邁出了敢為人先的第一步。2010年，上海芭蕾舞團首次嘗試與意大利時尚品牌皮爾·卡丹聯合制作芭蕾舞劇《馬可·波羅—最后的使命》，進一步拓展了國際化合作的邊界；同年，曾以中國第一部舞劇《小刀會》而聞名全國的上海歌劇院舞劇團，在19年沒有創排大型舞劇的情況下，力推舞劇《周璇》的創演，續寫了中國舞劇“大本營”的歷史。

2011年,“上海國際舞蹈中心”規劃建設項目進入上海文化發展 “十二五”規劃,上海舞蹈業迎來了新的發展機遇。在市委、市府的高度重視和直接關心下，經過充分調研、醞釀和協調，中心的功能定位基本確定。滿足上海芭蕾舞團、上海歌舞團、上戲舞蹈學院和上戲附屬舞蹈學校四家舞蹈單位業務用房、建設兩個面向社會的舞蹈劇場、改建六幢歷史保護建筑用以舞蹈藝術公共服務的宏大建設方案進入了推進實施階段。2012年9月，上海國際舞蹈中心正式破土動工，向兩個月后在北京召開的黨的十八大獻上了一份厚禮。

建立“上海國際舞蹈中心”最大的難點不在于硬件建設，如何以集約化理念，充分發揮上海優質舞蹈資源的積極效應，是這一項目更為重要的內涵追求。可以說，探索體制機制的創新始終伴隨著項目推進的全過程。2015年，中心落成前夕，“上海國際舞蹈中心基金會”成立，形成了“統分結合”的專業化、市場化現代管理模式，為打造國際品質、國內領先的舞蹈藝術高地奠定了基礎。這一模式在全國舞蹈行業尚屬首例。2016年10月1日，上海國際舞蹈中心正式對外開放，不僅成為上海又一文化地標，也成為全國舞蹈創作、交流、舞蹈教育、人才培養的重要基地。

黨的十八大以后，全體中華兒女勠力同心，奮力實現中華民族偉大復興的中國夢成為新時代的主旋律，上海舞蹈業進入一個穩定發展期。之后五年，上海芭蕾舞團連續創作、首演了《簡愛》《長恨歌》《哈姆雷特》以及豪華版《天鵝湖》等多部舞劇。創作的有序推進、人才的不斷涌現帶來了舞團藝術發展的良性循環。2013年，《簡愛》赴倫敦西區演出，這是這部文學名著誕生166年后，首次被中國藝術家改編為芭蕾舞劇，并呈現在英國觀眾面前，中國舞蹈家的文化自信和藝術創造力給英國觀眾留下了深刻的印象。此類國際化演出，至2016、2017年達到一個新的高點—繼英國、加拿大、波蘭、澳大利亞等國的巡演后，2017年8月上海芭蕾舞團攜豪華版《天鵝湖》赴比利時、荷蘭開啟了為期52天40場演出的歐洲巡演之旅，成為當年重要的文化熱點。

同樣是這一時期，上海出現了一部“現象級”作品，這就是以“呼吁人類與自然和諧相處”為主題的舞劇《朱鹮》。2014年，習近平總書記在京主持召開“文藝工作座談會”，深刻闡述了文藝和文藝工作的地位、作用和重大使命，創造性地回答了事關文藝繁榮發展的一系列帶有根本性、方向性的重大問題，文化發展環境更為清朗，目標更為明確。這一年，剛剛度過改制適應期的上海歌舞團，在國家一系列扶持政策和政府有關方面的大力推動下，開始投入《朱鹮》的創排。舞劇以溫婉的舞蹈語言、唯美的舞臺形式向世界傳遞出當今中國的發展理念以及中國為世界作貢獻的執著信念。該劇于同年10月首演，之后，經歷了不斷打磨和演出，至2017年12月，迎來了第200場演出，票房收益愈3000萬元。其間，三度赴日，在日本20余座城市演出60余場，譜寫的中日人文交流的佳話，形成了無法取代的文化影響力。2018年新年第一天，舞劇《朱鹮》踏上了赴美巡演之旅，開始續寫向世界“講好中國故事”的新篇章。

鉤沉往事，追溯本源，作為中國改革開放的親歷者，我們深感榮幸，而記錄下承載著現代風華的四十年則是我們這輩人不可辜負的使命。

歷史具有鮮明的階段性特征，而每一個時間節點都涵蓋了成因與結果、沿襲與進階、關聯與差別。我們今天所回顧的每一段歷史，都是時間這個秸稈上殷實的籽實。愿“上海舞蹈四十年”帶給您觀照的力量和前行的激情。