云南傳統民族舞蹈創新性編創之我見

楊 瓊

云南傳統民族舞蹈創新性編創之我見

楊 瓊

云南民族民間舞蹈，是云南各民族具有悠久歷史傳統，廣泛流傳于云南民間的群眾性舞蹈，大多源于生活，附著濃郁的泥土芳香和山野氣息，其風格特色是民族性格、氣質和生理、心理習俗在藝術上的映現。失去了特定風格和性格，云南民族民間舞蹈，也就失去了自身的價值和魅力。云南傳統舞蹈是早期云南先輩所創造的最早的藝術表現形式之一，它脫胎于原始社會中的狩獵生活、祭祀活動、宗教信仰、男女相悅或者是更加單純的擬獸表演。原始舞蹈經過了歲月的沉淀，代代的相傳有了其沿襲以及傳承下去的意義。換而言之它更像是一個紀念與追憶先人的情感符號從血液中流淌延續下去，也就漸漸成為了傳統文化中的重要組成部分。云南作為多民族的省份，26個民族中有25個世居的少數民族。云南各民族形成了一個個相對獨立自成體系的生態居住區，呈現出立體分布的狀態，具有“雜居和聚居”相交織的明顯特征。也正是因為生活背景的交織使得云南傳統的少數民族舞蹈的差異性與交融性現象突出。一方面，各民族舞蹈因為地域不同、自然與人文環境的不同、風俗審美不同表現出了明顯的差異；另一方面，也因各民族不同族群長期在同一區域里交錯雜居，民族舞蹈相互交融與影響的情況相對突出。

傳統的宗教祭祀對云南傳統舞蹈產生了重要的影響。云南各民族宗教信仰十分廣泛，有自然崇拜、先祖崇拜、佛教、道教、伊斯蘭教、基督教和各種祭祀、禁忌。一些源于宗教祭祀的民間舞蹈在云南的傳統舞蹈中占有者重要的地位。傳統祭祀舞蹈在民間流傳，但主要是對自然的祭祀，并有向民俗轉化的趨向。如，在彝族和哈尼族多個支系中，每年仍要“祭竜”，祈求神靈護佑、村寨平安。大理白族，每年春耕栽插前要舉行盛大的“繞三靈”活動，祭祀“本主”，祈求風調雨順……這樣的一些舞蹈，是云南目前保存尚好的農祭舞。但活動的目的已逐漸由祭祀轉向民俗，成為人們對豐年順景美好愿望的表達。更多的祭祀舞蹈發生了功能改變。如佤族的“木鼓舞”，原本是與佤族宗教祭祀和“獵人頭、祭谷魂”舊習相關的，1958年該習俗被徹底擯棄，“木鼓舞”成為佤族的自娛性舞蹈；近20年來，經專業舞者的不斷加工和提升，表演性大大加強，已發展成佤族的表演性舞蹈。

其實所謂的云南傳統民間舞它是產生并且流傳于民間、受民俗文化的制約、較多屬于即興表演但是風格相對穩定、且以自娛為主要功能。不同的民族受環境的影響、風俗習慣、生活方式、民族性格、文化傳統等因素的影響在表演風格上有明顯的差異。但是民族舞蹈更多的起源于人們生活中的肢體動作語言，以日常活動抽象化為表現形式。因此傳統的民族舞蹈偏向于淳樸、生活化，更多的像是生活的寫照。這樣的傳統舞蹈趨向于原生土風舞蹈，是毫不矯揉造作的情感的抒發，也沒有既定的故事題材。舞蹈風格的較為純粹、所表達的情感單純。于我而言所謂的云南傳統民間舞蹈是屬于人們既定的以文化傳統對舞蹈的影響而形成的舞蹈風格，傳統的舞蹈與傳統文化是不可分割。也就是說云南的傳統民間舞蹈與生活有密切的聯系，或者是民間生活形態在藝術方面的投

搬上舞臺的云南民間舞蹈。我們常說“舞蹈來源于生活”，常見的生活形態被“藝術化”的提煉加工后得以脫胎升華，但是搬上舞臺的云南傳統民族舞蹈同樣受民族文化、民族底蘊的約束，只是作為一名舞蹈編導從舞臺形式感、節奏破立、調度的調整抑或是音樂的使用上對傳統的舞蹈進行保本質的藝術升華。舞臺上的民間舞蹈不再是單純的“句”“組”而是作為一個完整的作品呈現，所以它不再是情感淳樸的表達，因為它需要傳播，需要新的發展，所以才產生了新的整理編排。這樣一個完整的作品需要尊重大眾的審美，這必然要求編導從舞蹈動作、姿態、甚至服裝道具從原生態的基礎上進行再創作以達到給人“美”的享受，或者說是從題材的選取、內容的變化、劇情的發展從觀眾“不常見”的層面“出奇制勝”的進行編排。所以說搬上舞臺的作品克服了原生態民族民間舞蹈的隨意性，并且開始注重了隊形變化的有機組合，以及強調動作力度、質量的修飾和美化。也就是大家常常能夠聽到的“編舞技法”的運用，舞蹈編導在收集整理原生態的動作語匯的基礎上對元素動作進行一定的解析和“戲劇化”，但是動作的處理必須保有民族的風格性特征，否則所編創出來的作品會產生“質變”。我們單單從動作的角度來談作品就會發現，許多云南民族民間舞蹈作品搬上舞臺以后它和原有的民族地區的舞蹈必定產生差異，因為編導的編創以及演員的傳達必然會賦予作品新的內容。

云南傳統舞蹈搬上舞臺勢必要進行表演性的加工，這樣的加工往往會產生許多問題出現。比如傳統舞蹈內容化了作者的思想和認識；過度的編排以及大量的動作語匯的修飾破壞了民族的風格性，促使作品背離了云南傳統舞蹈的“根”與“魂”，最后導致作品的呈現引發人們的質疑“這還是我們所見過云南傳統舞蹈嗎”？就舉例《云南映象》而言，它是一個較為成功的作為云南傳統舞蹈被搬上舞臺依舊保留民族性同時具有合理的舞臺藝術編排的作品。《云南映象》很好地做到了將原生態的“不變”與“變”巧妙結合，它挑戰了的是中國舞蹈創作演出的規范性思維。我們從舞蹈藝術的角度上來說它已經不能被歸類為真正意義上的鄉土原生態，因為它首先在整個章節的設計、內容的發展上被編導進行了藝術的整理，但這樣的整理卻沒有令整個節目喪失其根本屬于民族風格的文化精神內容，從表演的形式上來說它依舊屬于民族傳統舞蹈的呈現不過是它更“藝術了”，更加符合觀眾對“美”的需求。作為一名云南的舞蹈學習者我很幸運的有機會觀看到《云南映象》并且親自和楊麗萍老師有過交流。楊老師認為云南的傳統民族民間舞蹈它就是“從土地長出來”，更為通俗一點就是它和田間地頭的“麥子”“水稻”一般是扎根在云南的土壤并且吸取其養分而得以生長，“動作可以是獨創的即使是民間原生的動作，速度、調度也可以產生變化，但不變是一種原始的生命爆發力”。這是楊老師對于《云南映象》編排中所保持“度”，也正是因為整個作品一直保持著傳統民族舞蹈對于生命、對于民族文化厚重的傳達才使得這樣一個作品能夠取得成功，因為其不僅僅只是作為調度、空間、舞美的升華后便搬上了舞臺。整個作品還是在強調傳統民族文化的生命力，也就是說它沒有只是單純的讓人看到眼花繚亂的視覺變化或者說“海菜腔”的現場喊唱讓人起雞皮疙瘩以后便沒有了后續的張力，整個作品就是在立足云南民間生活中去灌輸給觀眾“這就是云南少數民族的生活、這就是云南傳統舞蹈”，而這樣的傳統舞蹈你可以從中窺見云南的傳統文化的“根”與“魂”無論是對生命的感悟、對自然、人神的敬畏、對豐收的喜悅、對男女之情的表現當中的絲絲縷縷的表現恰恰就是所謂的云南傳統文化。但大多的編導在對云南的傳統民族民間舞蹈的整理和編創的同時忽視了傳統的民族民間舞蹈更像是“他人”的東西，而編導對于作品的編排無疑是在舞蹈作品中賦予作者的個人認識，同時也是期望以舞蹈為表現手段去傳遞給觀眾更多的思考與啟發。只是個人的編排如果痕跡過重是否就導致了傳統的民族民間舞蹈產生了“質變”。

《云南映像》作為傳統的民族民間舞蹈被搬上舞臺的成功案例不太常見。我們放眼國內的各大比賽或者各大演出，都會發現一個問題——編導在編創作品的同時為了使所編創的作品能夠積極地反應傳統舞蹈的文化內涵，所以常常出現“生搬硬套”或者說是不加修飾使用傳統舞蹈的動作、流動、群舞，這一舉措無疑是保留了傳統民族民間舞蹈的風格性，但是又無疑使得作品從編創角度上來說缺乏了新的升華。就上屆荷花獎的兩個作品《闖關東》與《松花江上》來說，兩個作品同為抗戰紅色作品，但兩位作者因為想要將東北的傳統舞蹈與作品產生聯系來表現這是屬于民間題材的作品所以在情節的設計和對傳統舞蹈的運用上沒有新的“個性所在”，所以不得不讓我們懷疑兩個作品換了音樂也能表演所表現的東西是否太過相似。這也就讓我們產生了疑問傳統的民族民間舞蹈它有其個性的所在，但編導編創出來的作品強調的共性大于了其個性，甚至說整個作品沒有上升新的高度。作品是不是“編”大于“創”？是否是過于注重了傳統民族舞蹈的技法上的編排而忽視了創新性的思維意識。許多民族的傳統舞蹈作品的技術編排沒到家，創新思維意識更沒有到家而致使作品的個性被遮蓋，我們所看到的依舊是傳統的民族民間舞蹈。但是這樣的民族民間舞蹈卻太“常見”。“編”是運用技法的整理，是對已有的民族傳統舞蹈進行有機的處理；而“創”則是需要的已有的民間舞蹈中去融入新的內容。所以“創新性的編創手法”在對云南傳統民間舞蹈的發展中起到至關重要的作用。我接下來提出的“三化”是對自己所能看到的傳統民間舞蹈搬上舞臺后認真的反思以及綜合自身在大學期間所學習到的舞蹈編導內容，以“我”的角度提出對云南傳統民間舞蹈創新性編創手法的看法。

<1>單純化的動作提取

單純化的動作提取是指對傳統民間舞蹈中的某個極具民族代表性的細微的動作元素的抽象提取，同時以這樣一個動作的發展來進行作品的編排，使得抽象的動作能夠表現具象的事物或者是傳統情感的表達，這樣的抽取是層層的剝離、絲絲的解析從而使得形象而具有民族風格性的動作產生新的變化，擁有新的內涵。

舞蹈動作是舞蹈編排的重要組成部分，也可以說動作是作品進行編創的基礎。傳統的民族舞蹈具有豐富的動作元素，而這些元素的使用能夠給人視覺上直觀的去辨別民族的種類，例如傣族的“三道彎”、“勾踢步”；彝族的“踩蕎”“崴崴弦”；佤族的“甩發”“手形”。這一系列的動作元素都是一名編導在編創作品時需要掌握的基本內容。那我們為什么要提出單純化的動作提取？以及這樣的做法是否能夠有效合理的編創傳統的民間舞蹈？首先云南的傳統的民間舞蹈的動作元素是極為淳樸的，這樣的動作本身就具有“單純性”，而大多編導在對云南傳統舞蹈進行編創是容易過度的使用大量繁瑣的傳統民間舞蹈的動作語匯，也就致使繁雜的動作變化容易讓觀眾有“眼花繚亂”的即視感。這樣的做法能夠很大程度上保留云南傳統舞蹈的風格特征，但是我們是不是應該反思大量動作素材的使用容易模糊編導對動作解析后產生的新的變化與升華？這樣的做法相較以往的常見的作品缺乏了新穎的動作的使用。在初學舞蹈編導時，老師常常給我們灌輸“立足一個小的點去放大整個內容”，其實就是對單純化動作語匯的提取和提煉。舉例傣族經典作品《雀之靈》，它與世人所常常看到的傣族舞蹈有著很大的差異，在整個作品中即使是作為傣族標志性“三道彎”動作野游傳統的靜態、橫向為主變為了大量運用頭部和胸、腰和臀、跨和腿呈現“S”狀的曲線。對于年長的傣族人而言“孔雀舞”與“傣族”在這個作品中有揮之不去的陌生感。而這樣在外界看來不正宗的“傣族舞”按楊麗萍老師自己的解釋，就是她并非只是想要單純地去模仿孔雀的形態，她對“雀形手”的使用是為了將“人與雀”進行靈性的結合。而單純的傣族“雀形手”的使用經過動作上的編排和解析之后通過有節奏有層次的動律來變現有靈性的孔雀，她極度注重手的變現力、手臂波蘭是的運動、獨特的五指形態出神入化，已經能夠描寫一支具有靈性的孔雀其內心世界或者說一位傣族姑娘、舞蹈家在追求她的理想世界。這樣一個簡單甚至說在整個傣族基本元素中的一個細微的手形的提取與使用避免了繁雜的動作破壞了舞者的思想認識，同時也是對傣族傳統舞蹈風格的保留以及新穎的編創。這無疑使得《雀之靈》成為了傣族舞蹈中經典作品。

《酥油飄香》這個作品極具動作提取的代表性。整個作品所值得關注不僅僅是藏族姑娘直起腰板這一創新變化，在作品中就是單純的使用了藏族姑娘搗舂酥油這一元素動作進行發展。但它所要傳達給人們的東西已經能夠從這個簡單的動作得到實現，無論是藏族姑娘的勤勞善良抑或者是藏族人對酥油濃濃的情感，觀眾都可以接收到這一訊息。他已經不需要大開大合的拋袖動作和具有張力的戲劇表演。這樣一個搗舂的動作就是對“酥油飄香”最好的詮釋。

單純的動作的提取需要編導在眾多的傳統云南民間舞蹈的動作元素中看到某個細微的語匯所具有的價值，將語匯進行發展和升華，把某個人們容易忽視的細節挑選出來進行藝術化的加工這樣的做法其編創大于“編創”。能夠同常見的作品產生較大的區別并且在考驗編導能力的同時也能很大程度上表現其技術上的造詣已經以及思維意識的抽象。

<2>陌生化的編創

陌生化的編創是基于傳統舞蹈動作的抽取以及解析這一前提下。我們對模式化的舞蹈動作進行支離破碎的解析和提取，使得舞者對于舞蹈動作的身體認知和思想認識就一般意義上的教學組合和被“規訓”的動作元素產生瓦解。并在以后以一種活在當下的身體語言的創造力去重建和以陌生化的編創去對這些傳統的民間舞蹈記憶。這樣一來陌生化的編創便在重組動作中起到關鍵性的作用。

“陌生化”這個源于歐洲的文學詞語，簡而言之就是“對熟悉的事物陌生化，從而使觀眾與表演者之間的主體產生間性，而始終讓觀眾在距離、新奇中保持思考”。常用的陌生化的編創主要通過動作抽象、節奏破立、重力改變、方位調度、空間界定等手段得以實現。這樣的編創和手法常常令觀眾產生困擾“這是不是傳統的民間舞蹈”？它具備傳統舞蹈的某個強烈的風格動作但又和傳統民間舞蹈的表演產生差異。這無外陌生化的編創手法顛覆了以往我們人體或者思想上對傳統免檢舞蹈的認識。這樣的編創手法更像是古老的舞蹈藝術有了新的表演形式，其在保有民族情感與精神的同時對傳統舞蹈的表演進行“大刀闊斧”的創新改編。

今年4月我曾有幸看到北京舞蹈學院王玫教授所指導的2011級新疆維族舞蹈班對于“傳統維吾爾族舞蹈（以下簡稱維族舞蹈）的現代編創”的表演匯報。當時的第一感覺便是“這還是我所學習過或者說看到過的維族舞蹈嗎”？王玫老師所指導出的這一節目挑戰了我對于維族舞蹈熟悉的思維模式。在兩個維吾爾族（以下簡稱維族）女演員一度空間始終對維族“繞腕”是使用，兩人一直保持纏繞的手臂中，以及舞臺后區四個表演者橫向的各度空間、方維的動作、時間的對應的表演中巧妙的運用維族舞蹈元素在變化。這一系列的重力改變、延展、限定、變化以及突然的停頓和重復等種種“陌生化”的編排中卻又隱含了極為強烈的民族風格，甚至演員在舞臺上手持著水盆腳上踏著維吾爾族典型的步伐來表現校園生時，不斷地在重復出現維族的典型手腕語匯只是出現的點或者位置太過新穎巧妙。我才漸漸發現這還是維族舞蹈，只不過這已經不再是熟悉的維族舞蹈。王玫老師能很好的抓住動作變化的角度以及契機將維族典型舞蹈融入其中促使了傳統民間舞蹈出現了陌生化的編創，這無疑使人眼睛一亮。但是“陌生化”編創手法容易帶來一個問題就是編導的個人編創痕跡太重以及現代化的編創手法的編排技法太濃而令人對這樣的編創手法產生質疑，質疑這樣的作品形式不能再被歸類為傳統的民間舞蹈。所以如何做到陌生化的編創回歸到民間舞中？這則需要編導對作品情感表達的準確把握。

<3>情感化的表達

舞蹈相較于其他類別的動作藝術，比如武術、體操、雜技，它具有自身的獨立性那就是情感性。這也就是舞蹈與其他的動作藝術差別性最大的地方。舞蹈的情感表達是將內部的情感通過某一種形式呈現于外部，在舞蹈作品中不可否認動作起到主導性的作用，形式感強、動作調度編排讓人眼花繚亂的作品也能夠讓人賞心悅目。但是這樣的作品未免太過“膚淺”，缺乏觀眾在觀看作品時產生的思考以及后續的張力。因為一個作品真正能夠觸動人的地方恰恰是情感的傳達。

傳統的民間舞蹈與人的生命情調、審美情感有著最深刻的聯系。有眾多的研究者表明傳統舞蹈是以律動性的本質來表現情感。創新性的編創手法在單純化的動作提取、陌生化的編創中最值得注意的地方便是對云南傳統民間舞蹈的情感化的表達。在一個作品當中動作與舞臺形式的編排往往只是針對外部的形式進行新的變化，而情感作為作品的靈魂更應該被編導重視，因為民族舞蹈的情感表達直接關系到民族文化的“根”與“魂”，它關系到一個作品是否具有民族性的精神與內涵。而在進行云南傳統民間舞蹈的創新性編創當中因為使用了單純化的動作提取、陌生化的編排往往會產生作品在大眾眼中“不可接受”或者說個性文化強調太過度導致作品有偏離傳統民間舞蹈的要求，而情感化地表達立足于云南民族精神的情感探索和情懷流露這樣的一個做法偏向于在作品中尋找“人類的精神共性”，也就是說情感是共性的東西它需要與創新編創中的個性文化相協調以達到所編創的作品傳達出的情感不被擯棄而依舊帶有濃濃的民族精神文化。談到《狼圖騰》這個作品它與《雀之靈》有異曲同工之妙。這個作品被歸類為傳統民間舞蹈中的“擬獸表演”，“狼”作為蒙古族所崇敬的生靈尤其可以說是蒙古族的圖騰。而作品的編導立足于這一個文化角度賦予了狼靈性的變現在嬉戲、群居的生活中保留了“狼”的生活形態并巧妙的融入蒙古族腳下的傳統舞蹈的步伐以及肩部的舒展、手腕“硬腕”的元素去描繪在蒙古大草原上狼群的生活。值得一提的是編導在題材上的選取立足蒙古族傳統文化的同時賦予了新的內容，狼作為珍稀動物生活在當今社會必然會引起偷獵者的覬覦，而編導在作品中很大程度將狼人性化使得狼有血有淚的變現它們得生活以及無奈。編導在傳達蒙古族對狼的敬畏崇拜之情的同時也將作品融入了新的認識上升到對人性的剖析、對生態的吶喊從而使得這樣一個作品所傳達的情感被觀眾所接受。即使它在動作設計、表演編排上與傳統的蒙古族舞蹈有很大的差距但是它立足以及傳達的情感的點依舊具有濃重的民族氣息。而對民族情感的傳達使得作品能夠回歸到民間，回歸到樸實的民族文化當中。

云南民族大學藝術學院）

萬吉星