詩壇的喧囂與吵鬧（外二篇）

李 更

詩壇的喧囂與吵鬧（外二篇）

李 更

我的閱讀習慣能夠從20世紀70年代保持到現在，得歸功于浩然、朦朧詩，浩然教會我正常的敘述，朦朧詩告訴我詩歌應該怎么欣賞。

隨著老花眼的到來，小說是基本不讀了，閱讀主要是詩歌。但是近20年以來，詩人越來越多，詩歌越來越少，詩人們主要的行為不是寫詩，而是以詩歌的名義到處化緣甚至乞討。哪里有愛好詩歌的領導，哪里有喜歡詩歌的老板，哪里就自然成為寫詩人趨之若鶩的地方。我聽說，在云南一個很窮的少數民族地區，一個縣長愛好詩歌，省里最牛的詩人，一年就會往那里撲騰好多次，讓當地地名直接入詩，為縣長詩集直接寫序，那關系鐵的，“直把他鄉當故鄉”。

往往，這些地方還是經濟欠發達地區。我曾經代表單位、代表地方去十幾個縣城扶貧，陸陸續續也扶貧了十幾年，發現一個特點，越是所謂貧困的地區，越是喜歡搞什么文化搭臺，經濟唱戲。領導們想當然認為經濟搭臺會很破費，搞文化則便宜很多，而且容易弄出動靜。

一個極端的例子，我們好不容易給一個欠發達地方送了一筆扶貧款項，我一個哥們立刻去那里拉贊助，搞了一個詩歌研討會并且出版一部專輯，把我們轉去的錢花掉一半，氣的我立刻血壓高。那邊領導解釋，拉贊助的是你們的處長，這錢本來也是你們的，面子上過不去，再說這點錢也做不了什么，不如大家一起高興一下。

那年珠海被搞了一個詩歌節，認識了身高兩米的美國人梅丹理，我給他改了名字，沒道理，他就呵呵。來自俄亥俄的他非常坦白，美國的鋼鐵業比中國更早去庫存去產能，當然那不是政府主導，而是經濟的自然之手，因為中國把高耗能重污染的鋼鐵業幾乎從美國等西方國家都搶走了，造成匹茲堡青年失業率非常高，他就是其中的受害者之一，只有去西雅圖謀生，幾年下來情況沒有根本性改變。他想知道把美國這些產業搞破產的中國到底是怎么回事，他開始學習漢語，一次偶然，他跟著一個中國詩人來到中國，才發現以后在中國混就對了。

在中國，他驚喜地發現，居然有那么多詩歌節，以前他以為中國人活得很粗糙，不會有多少人愛好詩歌這么貴族化的玩藝兒，現場讓他十分刺激，吃好的喝好的玩好的，關鍵是，這種詩歌節在西方是純粹私人化的活動，在中國，居然是政府套納稅人的銀子大操大辦，有的場面堪稱轟轟烈烈。作為一個形象出眾的洋人，他立馬有了大批粉絲，眾星捧月，座上賓，鐘鳴鼎食，甚至酒池肉林。

領導把他當個寶，他的出現，詩歌節理所當然國際化了，對內報銷，對外宣傳，他都是劇情主要的橋段。詩人更不用說，以認識他為榮，嚴重性直比“我的朋友胡適之”。有經濟寬裕的，紛紛找他翻譯自己的作品，要走向世界，就得在國外出版詩歌集，介紹人非他莫屬，中國有個非常有效的營銷手段，出口轉內銷，你去美國歐洲什么的地方參加了一個詩歌活動，其實可能就是在一個小學開了個詩歌座談會，聽眾不過是幾十個小學生，不得了，你在國外一個詩歌噴嚏，傳回國內，那就是一個詩歌原子彈，借助媒體，可以炸他個人仰馬翻。所以你明白那些詩人為什么一喜歡記者二喜歡領導了嗎？可以無限放大他們的光輝啊。

梅丹理說，曾經接待過一個中國牛逼詩人，到了地方，十分不滿，怎么安排在妓女隔壁？連中國的農村旅社都不如。接待方也不客氣，對不起，你們是一個層次的，我們只有這個接待能力，可能你還不如她們有錢。說是什么什么詩歌節，傳到中國都是如雷貫耳，有的連個像樣的開幕式都沒有。

還是這個中國的詩歌節有氣魄，紅旗招展，鑼鼓喧天，住是四星五星，吃是山珍海味，玩是名山大川，甚至一些地方還是警車開道，媒體包圍，次日的新聞報道力度不亞于西方新聞中掉了一架飛機。

關鍵是，還有出場費，各位貴賓，恭喜發財紅包拿來。老梅同志還以為此地財大氣粗，其實地主家也無隔夜糧，快揭不開鍋了。

讓人想起當年的小靳莊老太太賽詩臺，她們邁著顫巍巍的小腳，豪邁的朗誦，下了灶王臺，又上賽詩臺。詩會成為群眾運動，詩人成為撲天蝗蟲。

有個兄弟悄悄地告訴我，這詩歌節成了大家集中說人壞話的地方。

那天有個學生激動地告訴我，她被作協保送去東莞一個詩歌高級訓練班了。我問她，你寫過詩歌嗎？她搖頭。不僅沒有寫過詩歌，其他文章也沒有寫多少，而本地許多真正寫詩的人一個也沒有參加過這種培訓班。知情人給我這個培訓班的名單，近百位與會者，只有三四個男人，莫非是玫琳凱傳銷會，又或者是婦聯組織的，這幾個男人是不是有進錯廁所的感覺？據說是一種授意，要求各處選送盡量要女的，年輕的，漂亮的。當然也要摻沙子，弄幾個男的、中年婦女，掩護行動。這個詩歌高級研修班的標語就耐人尋味：顏值與青春不只是我們的特色，詩歌才是。小詩妹吃飽才有力氣寫詩滴。不知道的以為是勸小姐從良，解放初期北平方面在青樓節能減排關停并轉的行管會上有類似標識。

好像不是三八婦女節活動，確實選擇在東莞這么個有趣的地方，據說這個城市女人比男人多很多倍。時間是6月份，是過兒童節么？

自從一些地方詩人總管作協后，詩歌大躍進場面一個接一個，掌門人組織大家不斷進行詩歌研討會，就是在夯實群眾基礎，有了金字塔座了，就該有掌門人的金字塔尖了，理所當然必須研討掌門人的杰作了。工作做得很細，連我這個跟作協十幾年老死不相往來的也被打個招呼。特別聲明，其實掌門的不喜歡接受采訪，那么你到處找記者干什么？

也是，領導需要謙虛，群眾需要識做。

廣東話有句云，口水多過茶。詩歌節過后，往往口水漫地。有人叫我解釋今天的新詩，竊以為，新詩，也稱口水詩，即分行散文，混稿費用的。也可作為官員入作協的低門檻文體，通常格調略高于老干體。新詩和毛筆字是官員附庸風雅的入門標識，一個正常的官員忽然要詩歌或者毛筆字了，多半是為了某種偽裝，兩者皆好，可以同時加入作協與書協。通常，詩人與官員都有共性，喜歡開會，熱衷表揚與自我表揚，并愛好花公款。那些高調出席毛筆字協會和分行散文協會的官員皆可疑，往往是什么的前兆。

那天一個老友，突然在我的微信群發了一個老鄉的打油詩，并發我點贊。好像是某種格律詩，寫得汪洋恣肆大氣磅礴，大江東去如東坡。我一激動，點出老干體，哪知道對方拍案而起，說我不知天高地厚，不容分說，瞬間拉黑我。我說對方是不是老干部？老干部寫的詩是不是老干體？

后來才知道，老干體這么個有分量的說法已經被網友們高級黑了，所以為了有所區別，我決定有必要重新定義。比如，七律，叫五六體，56個字嘛，也叫七八體，七字八行。以此類推，七絕，二八體，也叫七四體；五律，叫四零體，也叫五八體；五絕，叫二零體，也叫五四體。其他一切叫古風，類同新詩，就像我們一類事業單位，參照公務員標準。

老友這才破涕為笑，這就和諧多了嘛。

又有那天，兩個詩人對掐起來。男的叫個王家新，女的喚作余秀華，為什么呢？因為裝逼。

誰裝逼都不會懷疑到余秀華，因為余秀華最大的討厭，是討厭別人裝逼。別人一裝逼，她就要爆粗口，她說了，忍住爆粗口就像忍住一個屁一樣痛苦。

自從沈睿在美國隔空喊話，生生捧出一個腦癱詩人，呼兒嗨喲，中國出了個余秀華，人家說，余秀華走紅要點，哭窮，腦癱。全然不顧余秀華本人的基本水平。

幾乎所有中國的寫詩人都不愿意承認這個現實，余秀華紅得離奇，火得離譜。

所以忽然有一天文壇上又拋出個范雨素，詩人們奔走相告，終于找到一個可以滅掉余秀華的，因為她們幾乎是同類項，湖北的，農民，經濟困難，苦大仇深，文采飛揚。

居然余秀華就中招了，她開始語重心長，開始德高望重，說范雨素寫的并不是文學。言下之意，她余秀華才是文學。這一點，她顯然不夠江湖，不夠韜晦，狐貍的尾巴露出來了。其實這不能怪余秀華，幾乎所有苦出身的作家詩人都不喜歡別人在他們功成名就以后再強調他們的打工作家、農民詩人的身份，英雄莫問出處嘛。如今的余秀華，也要學院派一把了。

老奸巨猾的人多得很，早就等她自己裝逼了。沒有想到的是，跳出來教訓余秀華的不是別人，就是沈睿的前夫王家新。王詩人的氣可能早就不是打一處來的，十幾年的周游列國，自然要沾點洋氣，從輩分上也可以教訓一下余秀華，讓你知道什么是文學，什么是詩歌，關鍵是，讓你知道怎么做人。

在外人看來，這只是湖北文人傳統上的窩里斗。但是從實際地理上看，三人都是湖北老少邊窮地方出來的，都是農民背景，不知道王詩人唱的是哪一出。甚至有人說王詩人殺雞給猴看，卻是殺雞用了牛刀。回國這些年，王詩人過得比較寂寞，以前的詩壇青年領袖不被待見，現在又居然是以前親愛的推出的暢銷書詩人叱咤風云，一句話，三個字：看不慣。

別的我不懂，這么喧囂的文壇，如此吵鬧的詩壇，這些口水詩的代表，再次證明口水詩是精神病人茍且下去的娛樂方法。

真正的詩人，是像屈原那樣留下一個節日一種懷念，作協式詩人只能留下一地口水一地垃圾。

出版與發表

忽然有人問，這些年你看了哪些長篇小說？

居然把我問住了，好像我連賈平凹也不看了，那些幾乎每年都在出版長篇小說的作家，除了他們自己在緊趕慢趕的，誰會多看他們一眼？這世界，對于相互，都是過客，都是在中國文學的大馬路上湊數的。

作為一個比較認真的職業閱讀者，這么多年，我的閱讀量一點也沒有減少，而且因為社會生活的更加豐富，我的閱讀量大了好多倍。隨便一問周圍，回答基本一樣，不說職業閱讀者，就是普通以閱讀作為一種休閑的人，閱讀量也大了許多。

但是，他們的閱讀，已經從紙媒轉向網絡。我從事報紙編輯三十多年，電腦、智能手機的出現，的確把紙媒逼向絕路。不過我覺得那些完蛋的紙媒并不見得都是網絡和智能手機打敗的，從他們的編輯水平以及時局對紙媒的管卡壓來看，打敗他們的因素很多，有些問題甚至是他們自己造成的。

報紙不用說了，那些所謂純文學雜志，翻開第一頁就覺得應該是最后一頁了，那些編輯缺乏競爭意識，反正有政府給的來自于納稅人的撥款，你愛看不看。

紙媒的希望在于紙媒編輯的本身，紙媒不會亡，我支持這個觀點不是因為我是個紙媒編輯，而是從日本、俄羅斯以及歐洲諸地仍然蓬勃發展的紙媒來看的。就像當年電視來勢洶洶把電影擠兌得沒有后路，20年以前，中國的電影院門可羅雀，今天你再看，電影院又人滿為患了。

這涉及到我一直在跟人打的嘴巴官司，1998年，我一不小心出版了一本所謂暢銷書，十幾年前弄本暢銷書也并不是什么可炫耀的事，很多作家都有暢銷書的歷史，問題在于我的這本書的內容，讓人覺得怎么也不應該暢銷，因為，這是本文學評論。

我是20世紀70年代末開始寫文學評論的，參與過朦朧詩的全國性大討論，和當時不少名家叫過板，但是從來沒有登過大雅之堂，因為我的評論被學院派認為是不入流，沒有系統論，沒有傳統文學評論的甲乙丙丁，沒有開中藥鋪，沒有引經據典掉書袋子，所謂專家把持的我們現在叫核心刊物的雜志也就無法進入了。

那個時候我甚至感到我的退稿比投稿還多，因為有些別人的投稿也被編輯想當然地退到我這里了。有些編輯還是很認真，寫一大篇退稿的理由，更多的是千篇一律的打印稿，當然還有更多的投稿是泥牛入海了。可以說這嚴重打擊了我的積極性，多少次徹底中斷寫作，那個時期也沒有像今天電腦這么方便的保存方法，上百萬字的手稿被編輯無情地扔到字紙簍里去了。

20世紀80年代，各個省市的文學刊物流行編輯詩人，這些詩人大部分不會寫正經文章，但因為鬼使神差坐到編輯這個崗位上了，可能也是怕人說閑話，和今天大量出現的官員詩人一樣，也要文化一把，找門檻低的下手，寫詩。水平，就不要提了，現在還有人知道黑板報嗎？就那個水平。他們利用自己的詩歌編輯的身份，易子而食，互相換版面發稿，你只要是詩歌編輯，想不當詩人都難。他們甚至高調到搞詩歌編輯的作品大匯展，出版專號。隨著文學刊物詩歌版面進入90年代以后的式微甚至消亡，這批帶有深刻時代烙印的編輯詩人也走入歷史的墳墓。

不過這個傳統似乎延續到今天，細心的讀者發現，目前活躍在各個純文學刊物上的作家，他本人也許就是哪個純文學刊物的編輯甚至是負責人。

沒有別的意思，編輯當作家很正常，作家當編輯也很正常，只要你對得起你負責的這個版面。其實很多后來非常成功的作家也是編輯出身，甚至是因為工作需要被動成為作家，像張恨水、金庸就是因為補版面之需才寫了那么多小說。

模仿會不會？我于是也近水樓臺，也是為了補版面內容的缺陷，我也開始搞豆腐塊，先開始還是隔三岔五，后來習慣成為自然，自然成為傳統，我的評論居然連載了好多年。1997年王蒙老師到珠海住下來寫作，沒事翻報紙，把我找去了，你寫的？他問。我自然是忐忑，這些豆腐塊豆腐干哪里能入大師法眼。沒想到他笑了，有點意思。

一個山東書商拿去出版了，當年西安全國書市當場數票子，有人說，這應該是文學評論嘛，也有人說，文學評論還能這么寫？

不管白貓黑貓吧，出版是硬道理，暢銷也是硬道理，賺錢更是硬道理。褒貶不一在所難免，很多報紙文摘類的刊物都有轉載，有些報紙連封面都大幅刊出，但是在廣州一家都市報，主持人就是個文學評論家，只是刊出了百十來字介紹，而他喜歡的書，則不惜一版二版的宣傳。

后來我才知道，他有個觀點，出版不算發表算。對于這本書，讀書類報刊意見相左的多的是，我大致了解了一下，中庸的基本上編輯不是作家評論家什么的，大多數是轉載，如《中華讀書報》《新聞出版報》；批評的基本上編輯也是作家評論家之類，說此書不合體例，如《文匯讀書周報》；明顯肯定的有《書屋》雜志，所以我一直以當時的總編周實為兄。困難時刻，一根稻草就是救命的。

當然，我還是不入流，那些大學教授們當面背后還是對我酸溜溜的，誰讓我戳了他們腮幫子。

只是從此以后像跟發表派結了梁子，一個文學評論家大會小會就兜售他的點頭不算搖頭算的理論，高屋建瓴，居高臨下，對出版派橫加指責，他認為現在出書很容易，只要你有錢，就可以隨便買個書號自費出版，沒有經過專家學者的審查，質量得不到保證。這個冠冕堂皇的理論蠱惑了一大幫學院派空頭理論家，他們甚至建議中國作協在入戶時要嚴格把關，如果光有書沒有雜志發表文章的人就不能加入。

不知道這種說法對于鄭淵潔、韓寒、江南這些人有什么意義，有市場的作家根本不在乎發表，你發表了還會影響他書的銷售。

那么我們回頭說發表，誰都知道，各個省市的純文學刊物如果沒有有關部門文化經費的扶持，一天都支持不下去，很多刊物的編輯因循守舊，固步自封，剛愎自用，有這樣的編輯把關，許多思想活躍、寫法新穎的作者就被無情擋在大門外。20世紀30年代有本書叫《文壇登龍術》，我看今天這本書要換個寫法，怎樣搞定純文學刊物編輯。

上行下效，那些出版無望的作家詩人功夫在詩外，到處拉關系找編輯，甚至有些文學機構不僅默許作者的這種行為，還撥出大量費用為本地作者發表尋找陣地，搞什么名刊名編游說會，定期定點，在規定的時間規定的地點，長期化、制度化。你不去拉關系找編輯，你就不用在文學圈混了。有些名刊名編就公開在作協入會問題上和學院派一唱一和，甚至直接聲明沒有在某刊某刊和某刊還有某刊發表過作品的就不能怎么怎么又如何如何云云，這不暗示人家去找他們勾兌啊。

其實，寫作應該是極其個人的事情，只有在蘇聯時期，寫作者組織化才嚴重起來，江湖上喜歡掐架的都知道，真正有本事的是單練，那些濫竽充數的才好打群架，人多勢眾啊，人多聲音都大一些。如果因為無法找到發表的地方而不能加入作協，我看這個作協不入也罷。

就本人了解的，有些到處發表的，并不見得文學水平如何，但是有一點可以肯定，其游走溝通能力絕對是一流的。

有一個現象好像可以說明什么，以前，影視劇的改編基本上來源于文學雜志發表的作品，現在，應該大部分是取材于網絡作品了。

不是我不看長篇小說，其實我更不看中篇小說短篇小說，那些在雜志上發表的作品都可疑，至少比網絡小說可疑，誰知道怎么出籠的？除非有十分良好的口碑，我再去讀不遲。

回避與遮蓋

我一直不愿意回答諸如為什么不讀長篇小說的問題并不是賣關子，而是這個問題愚蠢到不需要回答。

誰都知道今天的中國文壇每天都有成千上萬部長篇小說出來，作者遠比讀者多，一些網絡寫手半個月就可以寫部30萬字的長篇小說，我讀的速度跟不上他們寫的速度。西方有些極端作家、文學評論家，他們認為一年寫三千字就多了，就涉嫌粗制濫造，往往寫了一頁紙，然后就是自我觀摩，反復修改。有個德國的漢學家叫顧彬的，他甚至對莫言的反感源自莫言寫得太多太快。他堅定地認為，寫得太多太快肯定好不了。

我沒有那么極端，好作品也可以一氣呵成，甚至不用反復修改。但是我同樣認為，那種以追求長篇小說為文學主要成就的作家是不是使命感太強了？他們總是想創造史詩，拼命拉長篇幅，結果是直接增加了讀者的負擔，最后是被讀者拋棄。

2011年不是有部獲得茅盾文學獎的作品引發爭議？《你在高原》，據說有450萬字，篇幅之長可以進入吉尼斯紀錄了，作家出版社在2010年出版，顯然那是一次精心運作，目標就是沖大獎去的。果然就中獎了，好像還是排在各位中獎者的第一名。疑問鋪天蓋地，在規定的時間規定的地點，那些養尊處優的評委真的讀得完10本一套的長篇小說嗎？何況他們還要讀其他人的作品，你真當是雙規呢，立馬就能有結果的？就是一目十行，有種你當眾表演給我看？也有在理的辯護：評委們早就對作者有好感。這又不打自招了，打的是印象分嘛。

不是說寫的又是農村套餐我就不待見，而是作者完全是為了評獎，把多少年的陳醋拿出來拼拼湊湊，霸王硬上弓，搞出個什么第一。這里說個事實，本來這個精裝版就不貴，我第一時間在網上下單，還打了三折，可見市場效果。

聲明一下，我沒有說過那是有堆頭沒看頭的作品，作者是有實力的，但是過得太著急了，一定要讓人見證一下人間奇跡。后來這種現象又在茅盾文學獎上出現，有人把以前幾個中篇小說拼拼湊湊也拿了頭獎。他們就不能安安靜靜坐下來去寫部新鮮點的。

當然，也有人說我不厚道，你怎么不去說魏巍？他三千字吃了一輩子，他獲得茅盾文學獎的那個東西不是《誰是最可愛的人》之拉長版？

無語。

我有必要再強調一次，魯迅一輩子沒有寫長篇小說，甚至連中篇小說也沒有寫過，好啦，有人說《阿Q正傳》，去找來算算字數，只是一篇比較長的短篇小說而已。

一句話，別為難你的讀者，如果你還想有自己的讀者的話。作為一個職業讀者，我都看不下去，你讓那些順手拿書，讀到哪里算哪里的以悅讀為目的的人何以解憂？

好啦，你可以豪言壯語，我的作品就不是給一般人看的，我是給專家看的，給評委看的。甚至有個別人直接說，只要有李敬澤的目光有力的掠過我的作品，一切OK。

多少年以前，西方是有一些詩人顯示自己的先鋒自己的前衛自己的與眾不同，說詩集賣過300本就不是什么的了，按照中國人的說法，就不是高山流水，就不是陽春白雪，曲高和寡嘛。暢銷必然世俗，這一點，一些作協式詩人說得十分明確，讓詩歌的歸詩歌，讓市場的歸市場。很特別，他們不要市場。其實他們太虛心了，是市場不要他們。嘚瑟可以啊，人家西方詩人寧肯餓死也不流俗，你們是不為五斗米折腰的種嗎？那些在作協搶扶持費用、變著花樣申請活動經費的，連蠅頭小利都不會放過。

扯遠了，還是說長篇小說。中國當代的長篇小說，曾經還是有下苦功的人，比如柳青，比如姚雪垠，比如周而復，請注意，他們窮其一生，都沒有最后完成他們的史詩般作品。不知道在當下有誰敢說自己比他們更有實力更為刻苦？

何況他們的作品也因為受到時代局限而如過眼云煙。所以現在有種評價，中國文學有高原沒高峰，內行的就要呵呵了，高原？連丘陵都算不上，你在高原，你才在高原，成為一句罵人的話。

我之不讀現在的長篇小說，更主要的還是因為作家們普遍刻意回避今天這樣一個偉大而復雜的時代。社會的荒誕、人心的叵測都為作家提供了現成的故事，是不會寫？還是寫不了？

這里需要提到題材問題，毫無疑問，中國是個農業大國，大概因此，農村，農民，幾乎是中國作家永恒的主題。甚至許多作家，離開農村農民，他就不知道怎么寫了。這是中國作家一個大缺陷，至少你沒有與世界文學接軌。我曾經采訪過不少作家，他們本身就是農民，說自己努力寫農村農民，并不都是因為自己只是熟悉這些，而是這種題材容易發表容易出版，他們笑，說拼命寫農村農民，就是為了進入城市，下半輩子當一個市民。所以去看那些作協，真正來自于城市的作家還真沒幾個。

進入城市以后怎么辦？那些作家還是繼續寫農村農民，他們無法適應無法理解城市的內涵。

筆墨當隨時代，這一點我們離西方作家差得太遠，歐洲長篇小說的高峰是19世紀的批判現實主義作品，這些作品，大部分是及時反映當時的工業革命的城市題材，反映農村農民向城市向產業轉型的過程。巴爾扎克、狄更斯、托爾斯泰就是這個時期出現的歷史巨匠。

美國更不用說了，美國的文學史幾乎就是個城市題材文學史，出現的大師幾乎都是寫城市題材的高手。

中國的城市化進程其實并不比西方差很多，尤其是改革開放以來，特別是在房地產突飛猛進的這20年，城市發展比發達國家還快，但是文學沒有及時跟上，作家們沒有進場意識，或者身在現場，心不在現場。他們看不見城市生活的日新月異、千變萬化，對光怪陸離的城市場景不敏感。就是很多在城市成長的作家，也是熟悉的地方沒風景，尋常化，普通化，最后是漠視。

相對于農村農民的題材，城市確實比較難寫，農村嘛，一個村也就幾百人，上千人的很少，鄰里之間，親戚之間，關系幾乎一目了然，就是捋一下百年歷史，也不過是一部《白鹿原》吧。

城市動輒上百萬上千萬人口，隨便一個小區一個工廠作坊就是幾千號人，尤其是那些流動人口，每個人都帶有自己的秘密，他們陌生的交集在一起，出現各種各樣的人生結果，對于作家來說，應該是取之不盡用之不竭的大富礦，可是中國作家，許多是拿著政府多年俸祿的文人，對現場對現實熟視無睹。你們對不起這個時代，也對不起這些讀者，更對不起納稅人的錢，甚至都對不起你們自己。

真的有作家跟我抱怨，城市題材？從哪里開始啊？

城市萬花筒，千頭萬緒，不知道在哪里介入，就像一本沒有開頭也沒有結尾的書。這些作家的慣性思維，開頭很重要，頭開好了，就成功了一半。特別是長篇小說，他們還停留在時間、地點、人物的出場順序上，一九幾幾年，中州大地上，烏云籠罩，在地平線上急匆匆走來一個高大英俊的后生，你懂的，不這樣開頭，他們真會死的。

在哪里介入的確是個學問，我有個懶人的辦法，像城市失眠人思維一樣，從哪里開始都可以，介入以后可以直接往后走，也可以向兩邊延伸。如果找不到語感，多看看微信微博的段子，看看別人是怎么在幾分鐘以內用幾句話解決問題的。

打開手機，就看到這段，上海人排隊離婚，離婚不新奇，稀奇的是排隊離婚。不是段子，是新聞，為了買房子，為了規避政府的行政干預。有沒有發現，今天的小說題材幾乎都是有關部門故意制造的。

再看，銀行經理嫖娼被派出所所長抓了，所長利用這個經常敲詐經理，經理受不了，請黑幫爛仔教訓所長，誰知道所長激烈反抗，爛仔只有把他殺了。爛仔要銀行經理給錢逃亡，經理說，讓你教訓一下，怎么殺人呢？準備報警，爛仔憤怒之下把經理一家都殺了，后來，爛仔居然當上城管局長，因為貪污受賄被雙規，遂供出18年以前的連環殺人案，這是貴州凱里開發區城管局長、拆遷辦副主任黃德坤的先進事跡。馬克·吐溫說，有時真實比小說更加荒誕，因為虛構是在一定邏輯下進行的，而現實往往毫無邏輯可言。

當下就是一個沒有什么邏輯可言的社會，你照著現實描紅，就可以拿出比魔幻現實主義更加離奇離譜的故事。

雖然中國城市小說沒有出現群體性寫作，卻也不是空白，甚至還產生過大師和杰作，比如老舍的小說，比如王朔的小說，比如張恨水的小說，比如張愛玲的小說，比如穆時英的小說，比如蔣子龍的小說，比如池莉的小說。

茅盾的《子夜》，周而復的《上海的早晨》，賈平凹的《廢都》，金宇澄的《繁花》，北島的《波動》，都是中國城市題材的杰作。

以前，作家們普遍認為中國的魔幻現實主義在農村，今天，我可以負責任地說，如果你不故意回避，不刻意遮蓋，你會非常容易的發現，中國的魔幻現實主義在城市，只有城市題材才是最接近中國今天的現實。

(作者系著名評論家，《珠海特區報》編輯)

楊 林