當下中國文學的狀況

孟繁華

評價一個時期的文學要看高端成就

當下文學的狀態是好還是不好？大概從2004年一直到今天，關于當代文學的價值評估問題一直沒有終結。后來有一些媒體，包括一些作家和批評家，把當代文學評價的情況分為了唱盛派和唱弱派。唱盛派就是認為當下中國文學是百年來中國文學發展的一個高峰。唱弱派認為現在是百年來中國文學的一個低谷。

我們先不說這個問題的真偽。假如說這個問題是真的，顯然我是一個唱盛派。我認為當下中國文學是百年來最好的時期之一。評價一個時段的文學，最好的辦法就是比較。能和當代文學進行比較的，就是現代文學。指責的人士講，當下的中國文學紅塵滾滾、泥沙俱下、肉欲橫流、一無是處、乏善可陳，但真實的情況不是這個樣子。如果是這樣，中國現代文學恰恰如此。比如現代文學里面有張資平、有紅玫瑰、有三角戀愛、有十里洋場，它才是紅塵滾滾、肉欲橫流的文學。

中國現代文學經過歷史化和經典化，我們有了魯郭茅巴老曹，我們就建構起了一個偉大的現代文學史。所以評價任何一個時期、一個時代、一個族群、一個國家的文學，主要看它高端的文學水準。我們談到英國文學，總要談論莎士比亞；談到美國的文學，我們就談到海明威、斯坦貝克；談到日本文學會談到川端康成；談到印度文學就談到泰戈爾；談到中國現代文學就談到魯迅。這個高端文學難以超越，它能夠表達一個國家，一個民族，一個時代最高水平的文學。有了這樣一個標志性的作家和作品，這個國家、這個民族和這個時代的文學就是偉大的文學。現代文學經過了歷史化和經典化，當代文學因為是近距離的文學，我們沒有經過歷史化和經典化的這樣一個過程。但是，能夠深入當代文學內部的人都會知道，當代文學究竟取得了怎樣的成就。否定當代文學的人，一般來說是因為對當代文學不甚了了。

我為什么是個唱盛派？

關于當代文學的成就，我會一一舉出。我為什么是個唱盛派？當代文學沒有經過歷史化和經典化的時候，你就迅速地對它進行好壞判斷，過于簡單了。究竟好壞，還是要通過歷史來判斷。再過幾十年，我們可以回頭看看20世紀80年代、90年代，或者新世紀的文學究竟是好是壞。我覺得不要急于做出判斷。另外，挑起這種話題的人，我覺得可能缺乏一點常識。唐代的人不會評價整個唐代的文學是好是壞，宋元明清的作家和批評家不會談論那個時代的文學好壞。某些人挑起了這樣一個話題，本質上來說它是個偽命題，我覺得可以置之不理。

但是有一個情況我們必須要正視，就是當下文學或者當代文學整個被關注、被閱讀的情況逐漸在下跌，這是沒有問題的。最好的比較就是和20世紀80年代比，那是中國文學最輝煌和被讀者念念不忘的一個偉大時代。當時的《人民文學》大概發行100多萬冊，《詩刊》都發行近百萬冊。這個情況我覺得非常正常，80年代我們情感的溝通，唯一的通道就是文學。今天大家進行文化消費的場合和方式太多了，可以到星巴克、嘉年華、健身房等，有無數的場合可以去。用廣告的話來說就是必有一款適合于你。今天愛好文學的人口被分流了，過去集中閱讀《人民文學》的人，可能被其他的文化消費形式吸引了。這種情況不是說當下的文學不好。我曾經多次講過，當下的文學有了百年的經驗，包括西方的經驗。80后、90后的一些作家一出手，包括他們的語言，他們的構思，他們的人物，燦爛逼人，不同凡響。這是為什么？就是因為百年文學經驗對我們青年一代的滋養。文學作品寫得越來越好，為什么不被關注，是其他的一些文化消費形式把大家的注意力、關注度、熱情分流了，是這種原因造成的，這和文學寫得好與不好沒有關系。

還有一個問題，今天的閱讀不是讀者閱讀，是粉絲閱讀。《哈利·波特》的英國作者羅琳非常著名。《哈利·波特》現在的各種語言版本印數已經是一個難以超越的記錄，世界上除了宗教類的書籍以外，她的銷售量可能最高了。她后來又寫了一部作品，是偵探小說，叫《杜鵑的呼喚》，她用筆名發表以后，只銷售了1500冊。出版商著急了，換上了羅琳的名字，立即銷售了30萬冊，而且仍在加印。這不是粉絲閱讀嗎？這個書發生變化了嗎？沒有發生變化，就是因為是羅琳寫的，是《哈利·波特》的作者寫的，大家趨之若鶩。

再舉一個簡單的例子。在當下的中國，諾獎獲得者莫言的讀者遠遠不如《小時代》作者郭敬明多。《小時代》是什么樣的作品？大家都很清楚，也是粉絲在讀。這些東西是文學的成功嗎？包括羅琳的《杜鵑的呼喚》，包括郭敬明的《小時代》，不是文學的成功，是文化產業的成功。圖書出版好似文化產業之一種。《哈利·波特》《達·芬奇密碼》《暮光之城》一直到《小時代》，當然還有一些作品，比如說詹姆斯的《五十度灰》《五十度飛》《五十度黑》，《五十度》系列都出了幾千萬冊。這是文化產業的成功，不是文學的成功，這兩個概念完全不一樣，我們要清楚。

作家的價值觀非常重要

大概在2012年以后，文學狀況可能發生一些變化，可能和莫言獲得諾貝爾文學獎有直接的關系。但是關于莫言獲諾貝爾文學獎，文學界的看法并不完全一致。有一些不同的議論，我覺得非常正常。在這個時代把諾貝爾文學獎授給中國人，作家莫言當之無愧。這里我要為莫言辯解幾句，20世紀80年代我們有一個非常重要的口號，就是“讓中國文學走向世界”，大家知道這是一個祈使句，在這個話語結構里面，我們是把自己作為一個文化，或者文學的弱勢國度來認知的。也就是說我們自己還認為中國文學沒有進入到世界格局，所以才呼喚讓中國文學走向世界。那么，中國文學走向世界的標志是什么呢？就是中國人獲得諾貝爾文學獎，被西方的文學強勢國家所承認。我們知道，任何一種評獎制度，包括諾貝爾文學獎，首先是一種政治。承認本身也是一種政治。所以80年代、90年代以前，諾貝爾文學獎不授予共產主義國家的作家，他們可能會授予共產主義國家的“叛徒”，比如說授予給帕斯捷爾納克、索爾仁尼琴等，蘇聯那些不認同斯大林時代政治的、被認為是共產主義國家“叛徒”的作家。評獎不也是一種承認的政治嗎？諾獎評委也講，諾貝爾獎的上空，有一層揮之不去的政治陰云。所以說評獎本身也是政治。莫言獲獎，和中國綜合國力的提升肯定有關系。另一方面，也與諾貝爾獎評委會冷戰思維的終結有很大的關系，你是不是共產主義國家的作家，已經不再作為考量的標準了。

莫言獲獎后，一是緩解了我們諾貝爾文學獎情結的焦慮，讓中國文學走上世界的焦慮緩解了。在世界文學政治格局當中，中國文學有了一席之地。第二點我覺得，在短時期里面提升了中國讀者，包括有關部門對文學的關注度。我看過一個報道，就是莫言獲獎之后的第三天，全國各大書店關于莫言的所有作品銷售一空，這個消息太讓人震驚了。文學讀物從來沒有如此地搶手，莫言獲獎之后，在短時期里面，帶動了我們讀者對文學閱讀的熱情。

當然，莫言獲獎之后，并不是說中國文學所有的問題隨之迎刃而解，一個國家、一個民族能夠被世界所尊重，所認同，重要的不是什么人獲得了諾貝爾文學獎，最重要的是他的價值觀。不是他有多大的權力，也不論他有多少金錢和財富，這個人的價值觀非常重要。

從鄉土文學到農村題材的變化

下面我們切入到正題里面。談談中國當下文學的狀況。百年來，中國文學最大的成就就是鄉土文學。當代文學成就最大的是兩個題材，一個是農村題材，一個是革命歷史題材，在這兩個領域里面我們取得的成就最大。

鄉土文學和農村題材不同。現代文學都叫鄉土文學。由北大嚴家炎先生編的《中國現代文學流派選》中有一部就是鄉土文學，我們可能最發達的也是鄉土文學。從新文學誕生那一天起，鄉土文學伴隨著新文學的誕生一起發展。魯迅、沈從文、彭家煌、許地山、沙汀等作家寫的都是鄉土文學。為什么鄉土文學最發達？它和中國的社會性質有關系，中國的社會性質從本質上來說就是鄉土中國。著名學者費孝通先生寫過一本書——《鄉土中國》。他對鄉土中國的價值觀、道德、習俗、禮儀、差序格局等講得非常清楚。至今我也認為，關于鄉土中國的研究和費孝通先生的《鄉土中國》比較起來，還無出其右者。鄉土文學什么時候發生變化呢？是1942年毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》發表以后，鄉土文學開始發生變化了，從這個時候開始我們可以把它叫作農村題材。鄉土文學和農村題材最大的差別就在于，鄉土中國是描述性的一個詞語，講的是中國社會的性質狀況。農村題材是意識形態的表述，也就是說毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》發表之后，我們的作家才第一次在我們的文學作品里面建構出兩個階級的沖突和對立。比如《白毛女》，是楊白勞和黃世仁的沖突，這是農村題材。1946年丁玲的《太陽照在桑干河上》和1948年周立波《暴風驟雨》發表后，農村題材逐漸趨于成熟。這樣一個理論指導下的中國文學創作，在這個時代里面有沒有合理性呢？我覺得當然有合理性。回到具體的歷史語境，1942年的中國是一個風雨飄搖、國將不國的時代。在這樣的時代環境里，中國共產黨要動員一切手段，包括文學在內，實現民族的全員動員，建立現代民族國家，這有什么錯誤嗎？當然沒有錯誤，所以《在延安文藝座談會上的講話》，在那個時代所取得的這個巨大的作用，在今天或者在未來，無論怎樣評價都是正確的。農村題材里面有一個隱結構，就是當我們主流的文學政策方針和路線號召去書寫工農兵的時候，這個隱結構里面有一個對知識分子的排斥和拒絕。延安講話以后，知識分子題材最為蕭條。在進入當代文學17年的時候，大概我們只有兩部作品，北面叫作《青春之歌》，南面（廣東）有一個《小城春秋》，作家叫作高云覽。后來在文學史的敘述里面，高云覽的《小城春秋》也看不到了。這和書寫工農兵背后這個隱結構，對知識分子的排斥有直接關系。知識分子的身份多年一直處在非常曖昧的狀態。

對知識分子這個群體構成的傷害，后來在不同的文本里面都已經敘述到了。農村題材從延安開始，一直進入到共和國的門檻之后，在今天我們看來有一些問題出現了。也就是說我們把延安時期的戰時文學主張挪移到了和平時期，把延安時期的局部經驗放大到了全國。這個時候我們的文藝路線，方針政策可能會出現一些問題。所以我們的文藝方針、路線政策不斷地處在調整的過程當中。后來我們講到，中國現代性的最大特點就是不確定性。就是西方締造了現代性之后，中國在回應西方現代性的過程當中產生了中國的現代性，中國的現代性就是不確定性。

到現在這個不確定性可能仍然在過程當中，當然文學也是在這樣一個總體框架里面。從《太陽照在桑干河上》《白毛女》《小二黑結婚》《三里灣》到“三紅一創、保山青林”就是八部經典作品。“三紅”就是《紅日》《紅巖》《紅旗譜》，“一創”就是《創業史》。“保山青林”就是《保衛延安》《山鄉巨變》《青春之歌》《林海雪原》，這些經典作品里面書寫只有社會主義才能救中國的作品是主流作品。特別是《創業史》的出版，不是說塑造了梁生寶或梁三老漢這樣一些人物，關鍵是為當下的中國建構了一種價值，就是只有社會主義才能夠救中國。

農村題材的思想路線走不下去了

在文學里面我們逐漸地發現問題了，這個問題當然也是從延安時代過來的。毛澤東在1942年有一個新文化猜想，或者叫作新文化想象。我們不會要舊的封建文化，也不會要資本主義的文化，我們要的是什么文化呢？就是新民主主義文化和社會主義文化。所以1950年以后，我們整個文學藝術領域里面，所經歷的就是不斷被清理和不斷被整肅的過程。1951年批判蕭也牧的《我們夫婦之間》，然后批評俞平伯對《紅樓夢》的研究，然后批評胡風，然后是反右等，然后就是“文化大革命”。在這樣一個不斷整肅的過程當中，文學領域越來越干凈。在延安時期，我覺得那個時代的文學確實創造了一個偉大的奇跡，大家都知道中國現代文學歷史上的文學人物就是阿Q、華老栓、華小栓，祥林嫂、老通寶等，他們都是病態的，骯臟的，愚昧的中國農民形象。到了延安時代，中國農民印象煥然一新，我們有了二黑哥，有了大春哥，有了紅軍哥哥。這在中國文學史上是一個偉大創造。但是這幾個哥哥，逐漸逐漸地就變成了李玉和，變成了郭建光，變成了江水英。中國文學變得越來越明朗，越來越透明，所有的人之間的關系變得只有一個關系，就是革命同志的關系。

文學是干什么的？文學是處理人類精神事務的一個領域，就是處理人性的領域，外部的事情由各個部門來處理。到了樣板戲時代，或者走農村題材的思想路線，人們在舞臺上都是“孤男寡女”，不要說鄰里關系、同事關系、夫妻關系。只有一種關系，就是革命同志關系。走到這一步，不僅文學走不下去了，整個時代的思想路線和方針政策也都遇到了巨大的挑戰。從1949年中華人民共和國的成立，一直到1978年黨的十一屆三中全會的召開之前，我們一個偉大的承諾落空了。也就是在梁生寶，在肖長春，在“高大全”的這條道路上，中國共產黨和廣大農民沒有找到他們希望找到的東西，于是我們才實行了改革開放。1979年有兩部重要的作品，一是周克芹的《許茂和他的女兒們》，另外一部是古華的《芙蓉鎮》。通過這兩部作品，我們從農村題材重新回到了新鄉土文學。通過《許茂和他的女兒們》這樣的作品，我們發現老許茂和他的女兒們，他的體相，他們的衣著，他們的生活水準和阿Q、華老栓、華小栓、老通寶、祥林嫂有什么區別嗎？沒有什么區別。1919年到1979年60年過去了，真正的革命并沒有在中國農村發生。我們的文學創作也重新回到了鄉土文學，當然黨的思想路線和方針政策也隨之發生變化和改革。過去以階級斗爭為綱，置換為以經濟建設為中心。就是經濟生活在我們社會生活整體結構里面的核心地位獲得了確立，當然也獲得了全體人民的支持和歡迎。

然后又出現了一個問題，就是只有改革開放才能救中國，只有改革開放才能富國強民。初期社會主義才能救中國的承諾，遇到了問題。只有改革開放才能夠富國強民這個承諾，在今天它部分地實現了。2007年前后，我們去江蘇華西村，那是中國第一村。大概有200多人參加全國農村題材小說創作文學研討會。華西村當然是一個偉大的村莊，是中國改革開放的縮影。到了華西村，才發現在中國農村究竟發生了什么樣的變化。每一戶人家都住400平方米左右的別墅，村里面就是高樓大廈，軋鋼廠里面空無一人，全都是自動化。這和城市沒有什么區別，當時去了很多西部的作家拿著DV到處拍，說如果這是我的家鄉該有多好啊！西部作家在感嘆。但我說這幸好不是你的家鄉。中國可能只有一個華西村，如果鄉村中國都變成了華西村，13億中國人喝西北風嗎？農村是干什么的？是生產食品（吃的）和纖維（穿的）的。如果中國農村都變成華西村，我們基本的生活材料肯定就處在一種非常不安全的狀態。

當時老書記吳仁寶給我們講華西村的發展史。這是改革開放之后中國鄉村發生的這些變化，但是現代性是一個與魔共舞的過程。鄉村中國的發展，并不是都走了華西村這樣一條道。中國的東部和西部發展的不平衡，在文學作品里面已經得到了非常充分的反映和表達。

一批新鄉土文學的作品出現了

從新世紀以后，在新鄉土文學的作品里面，我們發現類似《創業史》《艷陽天》《許茂和他的女兒們》《芙蓉鎮》這樣的作品，能夠把鄉土中國結構成一個完整的故事講述給讀者的作品，越來越少。后來我們甚至發現，很多作家在書寫鄉土中國的時候，完全碎片化了。有幾個典型的作品，比如說孫惠芬的《上塘書》，這都是第七屆茅盾文學獎入圍作品，賈平凹的《秦腔》，阿來的《空山》。賈平凹影響最大的作品當然是《廢都》，我在后面再講。

《上塘書》里面寫的鄉土中國是什么呢？它用村志的方法來寫，上塘的地理、上塘的政治、上塘的交通、上塘的通訊、上塘的教育、上塘的貿易、上塘的文化、上塘的婚姻、上塘的歷史等。它的結構不可能出現梁生寶、梁三老漢這樣貫穿小說始終的人物，沒有一個完整的故事。阿來的《空山》也是這樣的，把這個小說讀完了以后，你可能覺得是幾個中篇構成的，講機村，講山火，互相之間沒有建構成完整的、作為文學作品內在的邏輯關系。賈平凹的《秦腔》也是這樣的，很多批評家朋友就認為賈平凹的《秦腔》大概是《廢都》之后寫得最好的作品。如果沒有《秦腔》，賈平凹作為作家的整個創作生涯就可能是另外一種樣子。“秦腔”是陜西的劇種，小說里面的重要人物——白雪又是個秦腔演員。在小說里，這個白雪漸行漸遠，最后成為歷史的一顆“痣”。“秦腔的聲音也漸行漸遠”表達的是什么呢？就是傳統的鄉土中國，逐漸會在我們的視野里消失。

前幾年我提出一個看法，就是鄉村文明的崩潰在這些作品里都有表達。改革開放之后，發達的東部地區確實富裕起來了，但是更廣大的中國鄉村越來越空心化。鄉村中國的空心化，只有留守兒童、留守老人。2010年，《人民文學》雜志社新創辦了一個欄目叫作非虛構文學，2010年第10期發表了青年學者梁鴻的一篇非虛構作品叫作《梁莊》。后來出版了《中國在梁莊》，最近又出版了一本叫作《走出梁莊》，可以看作是作者的《梁莊》系列。從2010年到今年，《梁莊》系列可能是當下中國文學作品的核心讀物之一。《梁莊》是非虛構文學，它不是報告文學。報告文學和非虛構文學并不完全相同。它用極端寫實的方法，講述了梁莊——自己家鄉的衰敗過程。這個衰敗不是說教育和鄉村生活的衰敗，最重要的是鄉村文明沒有了載體。

在我剛才講的這些作品里面，都表達了鄉村文明的整個破敗或整體潰敗的現實。這當然和中國當下城市化進程的不斷加快有直接的關系。2011年，中國整個城鄉人口發生了革命性的變化，城鎮人口超過了鄉村人口。現在大概有超過全國總人口一半以上的人生活在城市。這個變化不是鄉土文學逐漸消失或逐漸衰落的一個依據，不是說鄉土文明崩潰了之后，鄉村文學也隨之終結了，這是不對的。中國當代文學有一個非常致命的弱點，就是對當下的追蹤過于密切，對于歷史事件的關注，缺乏持續的耐心。鄉村文明崩潰了，不是說鄉村文學隨之終結了。我甚至舉過一個極端的例子，就是在封建文明即將崩潰的時候，恰恰產生了中國最偉大的作品——《紅樓夢》。我們也期待偉大的作家能夠書寫出鄉村文明在我們現代性的進程中是怎樣崩潰的，就像封建社會怎么在《紅樓夢》里崩塌一樣。但是我們現在還沒有讀到這樣的作品，讓我們有些耐心，慢慢地等待他們。鄉村文明崩潰之后，用我的看法來說，就是另一種新的文明正在崛起。在這個過程當中，當然也有不同的作家試圖重新用文學的方式建構鄉村文明和鄉土中國社會。有幾個作品，如第七屆茅盾文學獎獲獎作品，周大新的《湖光山色》，還有第八屆茅盾文學獎的入圍作品，關仁山的《麥河》。熱愛文學的讀者，可能都讀過這些作品。他們還試圖在鄉土中國里面建構起一個完整的故事來講述給讀者。對周大新的《湖光山色》，從整體上來說，特別是在當下中國文學的環境里面，我給了很高的評價。

《湖光山色》講的是楚王莊的故事，楚王莊是楚王的故鄉。改革開放以后，楚王莊發現了楚國的一段長城，歷史學家帶著他們的學生不斷地到楚王莊來考察楚長城。村里面有一個非常聰明的姑娘叫暖暖，發現了商機，建造起了一個家庭旅館，就是農家樂這類的鄉村旅館，就是每天收10塊錢，吃住全管。這個農家旅館辦得越來越大。在鄉土中國，有一個問題，叫作不患寡，患不均。少可以，但是不能沒有我的。楚王莊有這么一個資源，暖暖一家把它都變成個人的資源了，這樣就出現了問題，一些人就欺壓暖暖。村支書有一個弟弟，特別想向暖暖示好，要結為連理，被暖暖拒絕了。她找了村里一文不名的窮小子，叫曠開田。暖暖發現村支書不斷欺負自己的時候，她跟曠開田講，“如果我們在村里面不受欺壓，必須由你當村長。”曠開田說，這怎么可能呀，但通過暖暖的運作，終于把他運作成了村長，終于掌握了這個權力。

楚王莊改革開放的步伐越來越大，不斷地招商引資。用文化產業很時髦的用詞來說，他們要編演一出情景劇，就像“印象麗江、印象劉三姐”一樣。楚王莊要搞一個大型情景劇，叫作《離別》。離別，就是楚王要出征了，楚國的臣民來為楚王送行。那誰來演楚王呢？只能村長來演。盡管曠開田沒有經過專業訓練，但是演這個楚王，三天之后他就非常自如了。周大新在《湖光山色》里講的是什么呢？是中華民族傳統里面對王權的迷戀，對權力的迷戀。一個農民做了村長以后，權力給他帶來了快樂，帶來統治的快樂，帶來的這種成就感、榮譽感，讓他念念不忘。但是周大新在講楚王莊改革開放這樣一個故事的時候，有強烈的，或者有鮮明的批判意識。就是改革開放這么多年了，但是中國農民的思想觀念沒有發生革命性的變化，王權思想依然在這里面具有支配權和統治地位。

關仁山的《麥河》寫的是切近的鄉村。近幾年我們公布了一個最重要的土地政策，叫作“土地流轉制度”。《麥河》寫的就是土地流轉制度，寫鸚鵡村通過一個能人叫作曹三羊，把全村土地集中起來。集中播種、收割、集中加工，不是賣糧食，是賣糧食制品，就是如何使鸚鵡村富強起來。這兩種敘事顯然都是對鄉土中國未來懷有樂觀態度的一種講述方式，和我們剛才講過的像《上塘書》《秦腔》《空山》這種鄉土中國文明破敗的講述方式完全不同。當然，不同的作家對當下鄉土中國有不同的理解，有不同的講述方式和闡釋方法，我覺得完全可以接受和理解。鄉土中國，究竟會向什么方向發展？通過文學作品我們看到了不同的想象方式。

城市文學已經成為今天的主流

深圳非常著名的雜志《新城市文學》曾組織了一次座談會，討論新城市文學。這和我們一段時間以來關注的話題有關系。鄉村文明崩潰之后，肯定還有另外一種文明在崛起。這個文明就以都市文明為核心，是正在建構的一種文明。為什么不叫作城市文明？為什么不叫作城市文化？改革開放以后，中國的整個城市化不斷地加快發展，我們現在所居住的這個城市，所理解的城市和我們過去的城市完全不同。今天的上海還是20世紀40年代張愛玲筆下的上海嗎？不是了。當然也有作家不斷地用這種方式在書寫，比如80年代的程乃珊寫的《藍屋》、王安憶寫的《長恨歌》等。40年代老舍筆下的北京，完全是平民的北京，是《駱駝祥子》的北京，是《四世同堂》的北京。今天北京還有多少駱駝祥子？今天的駱駝祥子都搬到固安，搬到燕郊，搬到涿州去了。北京胡同里面的駱駝祥子越來越少了，今天的北京是政治精英、文化精英、商業精英、白領、中產階級的北京。這個文明在不斷地建構，怎么概括和描述它，我覺得非常困難，因為不斷變化，是不確定性的一個過程，所以我稱作正在崛起的新文明。與新文明正在崛起構成同步關系的，以都市文學為核心的一種文學正在生成。這種情況過去沒有引起太多的注意。在鄉土文學、革命歷史題材，或者說其他題材的作品在齊頭并進的時候，城市小說并沒有引起大家過分的關注。沒有成為批評界的顯學，但是近兩年來不同了。近兩年批評界大概把城市文學作為非常重要的考察對象，很多城市，都曾開會集中討論城市文學。

我們突然把眼光關注到城市文學的時候，就發現當下的城市文學確實已經成為我們今天的主流了。我去年參加過幾次評獎，入選的作品我發現和鄉土文學有關的一部都沒有了，這太讓人驚訝了，全是寫都市生活的。都市的過去我們也有，官場、情場、商場、職場，中產階級白領都有。包括從2005年以后，我們有一個重要的文學現象是從深圳發生的，叫作“打工文學”。打工文學也是城市文學，或者說是城市文學的一部分。但是現在你發現城市文學雖然成為當下文學創作的主流，但城市文學在建構的過程當中還沒有成功的作品。我也講過這些例子，比如在19世紀的巴黎，19世紀的圣彼得堡，包括20世紀60年代的美國都產生過和城市文學相關的，和年輕人相關的一些偉大的作品和人物。但是我們現在的城市文學沒有這樣的作品。官場小說，在90年代末期就開始了。像《國畫》《羊的門》《滄浪之水》等，都是寫官場的好作品。

《滄浪之水》是一部非常重要的小說。寫的是一個醫科大學生畢業了，分配到衛生廳。但是這個人對自己有要求：他要做清流，但是七年了他依然是一個科員。同時畢業的同學做了科長、副處長、處長，都升遷了。為什么說承認是一種政治？從黑格爾一直到查爾斯泰勒都講過，對社會主流意識形態的承認或者認同，是我們進入社會的通行證。你要做清流，當然提拔科長和處長的時候不會考慮你。池大為后來要娶妻生子。一個科員可以特立獨行，有自己獨立的精神空間。但是老婆天天在你身邊說話，這就糟糕了。她說，你看看人家那個孩子吃的都是雀巢奶粉，我們家的孩子吃的都是三聚氰胺。你看人家一年搬了三次家，我們一家三口還住著很小的房子。男人在女人面前如果抬不起頭來，這一生就悲摧了。所以他開始扭轉了對人生的要求，三年以后池大為終于做上了衛生廳廳長。它講述的是什么呢？一個知識分子在當下社會生活里面，在體制里面，想要堅持自己特立獨行的精神空間是非常困難的事情。這部小說非常了不起。

寫商場的作品太多了。從20世紀90年代到當下，大概有幾個高峰。90年代中期，和商場有關的作品，恰恰是海外文學給我們反哺帶來的。比如《北京人在紐約》《我的財富在澳洲》《上海人在東京》等作品。這些作品除了表達它的商業訴求之外，當然它還有另外一種傾向隱含在其間。就是所有到國外的留學生，內心的這種焦慮在這些作品都得到了表達。你離開國門之后，處在兩種文化之間，你不可能進入第一世界的文化主流。離開了大陸之后，你在大陸主流文化中也處在邊緣地帶，就是處在無根的狀態。這些走出國門的青年，要表達自己的存在和價值怎么辦呢？就是成功，你不可能在政治上成功，表達的成功只能是商業上的成功，這些作品帶動了我們文學的市場化。

寫官場的作品，一定是和商場密切聯系在一起的。只要寫到官場，一定會有商場，有商場就肯定會有情場，這些作品對世情表達得非常充分。新文明崛起之后，都市文學正在不斷地發展，從以前的潛流逐漸成為主流的一種現象。另外，有個現象很重要，就是“打工文學”，在學界被命名為底層文學。底層文學和打工文學都不準確，底層和打工都不是文學概念。后來我在《文藝報》寫過一篇文章叫作《新人民性的文學》。文學的人民性是普希金等人提出的不斷完善的一個文學概念。

底層文學持續被讀者關注

我們的文學從毛澤東《在延安文藝座談會上講話》，一直到后來文學的思想方針和政策，都和人民性的文學有直接的關系。寫工農兵的文學，為人民大眾的文學都和人民性有關。我們暫時延續這個命名，還是叫作底層文學。有很多重要的作家，比如曹征路。2004年曹征路在《當代》第五期上發表了非常重要的作品叫《那兒》，前幾年又發表了長篇小說《問蒼茫》。曹征路是可以駕馭重大題材的作家，他是深圳大學教授。《那兒》為什么重要？大家知道，中華人民共和國成立以后，有一個重要的文學題材叫作工業題材。這么多年誰還讀過工業題材的小說和作品？沒有了。我在2005年的時候，參加一個煤礦工人作家作品討論會。當時我非常感動。工人階級過去是我們的領導階級，現在他們的處境怎樣呢？

曹征路的《那兒》，這個“那兒”是“英特那雄耐爾就一定要實現”。作品里面有一個姥姥，年齡大了，她說不全“英特納雄耐爾”，她就叫“那兒”。曹征路寫的是一個工廠，這個工廠倒閉了。工廠的廠房賣給了港商，要和政府合作開發。工人要維護自己的權益，和港商與政府之間展開了一些矛盾。這里面有一個重要的人物就是工會主席朱衛國，曹征路很有意思，他不斷地寫到工會主席，后來在《問蒼茫》里面也寫到工會主席。工會這個角色在我們的生活結構里面現在變得很模糊，在西方市民社會里面，工會是非常重要的部門。當工會主席為工人維權，或者說代表工人和整個體制戰斗的時候，后果可以想象。失敗以后，這個工會朱主席跑到自己的工廠里面，把多年沒有使用的汽錘點著了，把汽錘一拉，把自己的頭顱砸碎，變成了一個無頭尸體，悲壯地死去了。小說里面寫了一條狗，叫帕瓦羅蒂，后來嫌麻煩就叫羅蒂了。人活不成了，還要養狗？于是把狗趕走，狗又回來了，又趕走，又回來。然后工會主席開著吉普車走了300公里，裝在麻袋里面把狗扔掉了。一年以后，這個羅蒂傷痕累累，千里尋家，又回到了朱主席身邊。但是這條狗還是不被待見。狗有自己的尊嚴，后來它爬上龍門吊跳下去死掉了。他用帕瓦羅蒂這條狗來比附中國底層工人這種命運，是否準確可以商榷，但是小說寫得極端的慘烈，是我們底層文學的發軔之作，確實很有力量。

在這些作品里面，還有一個和鄉土中國有關系的很重要的作家，他是河北作家叫胡學文，他的作品叫《命案高懸》，不知道大家看過了沒有。《命案高懸》是一個真實的故事，胡學文自己講的：一個村莊里面有一個叫吳響的流氓無產者，游手好閑。土地、草場都分了，這個吳響沒有事情就躺在自己的草場里。突然村里面一個風韻猶存的少婦牽著兩頭牛過來了，要吃吳響這個草地的草。吳響說那不可以，這草地是我的，你的牛怎么可以吃呢？這不是分田到戶了嘛，不可以吃。他說如果你同意什么什么的，我就允許你的牛吃草。這個少婦一聽，這個成本太高了，代價太大了，不同意走掉了。這個風韻猶存的少婦后來被鄉政府叫去了，一個星期以后死掉了。吳響得知后非常憤懣，他暗戀的一個女孩子死掉了，自己很難過，他要把這個案子搞清楚。《命案高懸》說的就是命案，他開始調查。一個鄉間的流氓無產者和一個鄉政府作對，就像前面工會主席和體制作對是一樣的，后果完全可以想象。這個女孩的丈夫，為了鎮政府8萬塊錢的封口費，任何消息都不透露給他。吳響忙了大半年，命案依然高懸。這就是底層寫作。像深圳的打工文學，和底層寫作有關的作家作品很多，像吳君、畢亮、謝宏等一些很年輕的作家，都寫了很多很優秀的作品，是我們當下文學里面重要的潮流和現象，到現在仍然沒有終結。

當然，對底層寫作和打工文學，文學界都持有不同的看法。有人說底層文學和打工文學太粗糙，我的看法不一樣。它寫的是底層，寫的是打工者，它寫的不是小姐的象牙床，肯定是粗糙的。如果寫的很細膩，那是資產階級、中產階級，那是張愛玲，是白先勇，就不叫底層寫作。當然底層寫作這個問題逐漸呈現出來了，就是過多的苦難，就是作家想象的底層人的這種苦難，無邊無際的苦難和淚水。我曾經講過，底層文學的苦難文學性上還要提高一下。講到契科夫，大家都讀過作品《萬卡》，不足3000字的短篇小說，寫了俄羅斯一個9歲的孩子，在圣誕節的一個夜晚孤苦伶仃，無辜無助。主人去過圣誕節了，留下他一個人在昏黃的燈光下給自己的爺爺寫信。整個小說3千多字，沒有一滴眼淚，沒有一句苦難，最后寫“鄉下爺爺收”。爺爺沒有收到這封信，但全世界的讀者都收到了萬卡的這封信。這就是它的文學性，我們的底層寫作可以說遠遠地沒有達到這樣的水準。但是底層寫作的出現，使中國文學也從1993年到2005年，12年間淡出了公眾視野，重新又被讀者所關注。.這是底層文學的功績。

過去那十幾年，文學和我們社會和民眾的生活沒有關系了，我們當然可以淡忘它，可以不關注它。隨著中國社會改革開放的深入發展，矛盾也越來越突出，問題也越來越多，特別是底層問題在底層寫作里面被呈現出來以后，獲得了廣大讀者的關注。這應該說是文學打了一個漂亮的戰役，但是這里面隱含的問題是什么呢？就是這些作家作品里面有一個明顯的傾向，叫作民粹主義。在毛澤東的文藝思想里面，有非常鮮明的民粹主義思想傾向。寫工農兵，為工農兵創作，為工農兵服務，講我們的文學作品一定要服務于民眾。走向民間，學習老百姓的語言，學習老百姓的情感方式和表達方式，延安文學是這么發展起來的。底層寫作和我們的左翼文學和延安文學勾勒起來，它是一個文學脈流。

有鮮明的民粹主義思想傾向，這個傾向問題太大了。2010年前后，在揚州大學同時開了兩個會，一是底層文學“到城里去”，還有就是社會學開的一個會，也是討論底層的。去聽社會學關于底層的發言和講述，看他們的文章，真是受益匪淺。孫立平教授是清華大學從事社會學研究的教授，他有一篇文章叫《底層的淪陷》，一篇文章把批評界多少年搞不清楚的問題說得清清楚楚。文章講的是一個社會現象，就是山西黑磚窯現象。這個黑磚窯里欺壓這些工友的人是一個只讀過三年級的普通農民。他本身也在底層，但是為了金錢，他的道德已經完全沒有底線了，所有叫作《底層的淪陷》。社會學學者用社會學的方法和目光發現了這個問題，這和文學的知識分子（作家們）所表達的那種同情、悲憫，那種苦難和淚水的講述，顯然要深刻得多。

很多作家發現了邊緣經驗

當下的文學創作發生的一個很重要的變化是什么呢？過去我們有一些主流的經驗，講述的對象和書寫的對象是主流的。近些年來，特別是2010年以后，很多作家發現了邊緣經驗。這個邊緣經驗里面最重要的有這么幾部作品，一是廣東作家魏斌，還有就是前兩年發表的劉震云的長篇小說叫《一句頂一萬句》，大家可能都看過了。這個作品很重要，我感到這個小說在結構上和它的整個想象力，和我們此前看到的所有講述歷史的作品，發生重要變化。

過去小說為了攀高結貴，獲得自己的合法性身份，它延續兩個傳統，一個叫作詩騷傳統，一個叫作史傳傳統。什么叫詩騷傳統？就是小說開篇有詩云：“滾滾長江東逝水，浪花淘盡英雄”，和詩有關系。小說結束的時候又有詩云，如何如何，且聽下回分解。另一方面就是史傳傳統，小說不重要，但是歷史重要。史傳傳統就是所有的小說一定要和歷史建構聯系起來，要學習《史記》《左傳》。比如《三國演義》。這么多年，我們發現的唯一的一部比真實的歷史敘述影響還要大的文學作品就是《三國演義》，知道陳壽《三國志》的人不多，但沒有人不知道《三國演義》。這當然也和從黑格爾一直到斯賓格勒建構的西方巨大的歷史哲學有關。我們評價小說的一個尺度叫作史詩，小說一定要跟歷史建構聯系起來。

《一句頂一萬句》寫的是什么呢？就是出延津記與回延津記前后70年，但是當下中國的風云際會和70年中國社會歷史生活發生了什么，你不知道。它只講述了一個叫楊百順或者吳摩西的這樣一個人去尋找那一句話。剛才我講過承認是一種政治，夫妻之間也是一樣。夫妻之間沒話說就糟糕了，肯定出問題了，叫冷戰。有話說是互相之間有興趣，有說不完的話。《一句頂一萬句》尋找的就是這個東西。楊百順是個老實巴交的農民，是個孤兒，非常勤奮。后來娶了一個老婆叫吳香香，是倒插門過來的。男人倒插門是很沒有面子的事情，名字改了，不能叫楊百順，叫吳摩西，跟人家的姓。開個飯鋪，每天蒸饅頭，兩個人過得不冷不淡的，就是過日子吧。有一天，吳摩西要到山西去販蔥。這個地方我講過多次，我說這是個敗筆，一個小飯鋪能用多少蔥啊？你到超市里去買幾斤蔥，就是貴幾塊錢，這個成本也要低得多。讓他到山西去了，他惦記家里，原先計劃三天回到家里，他兩天半就趕回來了，半夜趕到家里來了，突然發現自己的房間里有說話的聲音，又一聽是自己的朋友跟妻子吳香香在一起茍且。茍且完了之后兩人說話，說完了又茍且，茍且完了之后再說一會兒話。說睡吧，再說一會兒，再說就再說一會兒。作為男人，這個時候肯定是怒從心頭起，惡向膽邊生。說時遲那時快，這個吳摩西（楊百順）把腰刀就抽出來了。抽出來之后，他又放回去了。他沒進去，如果進了房間就變成《水滸傳》了。于是吳摩西（楊百順）想，人家兩個人有說不完的話，吳香香跟我結婚一年多了，都沒有說這么多的話，她除了罵我也不跟我說話。兩個人有這么多說不完的話，那兩個人是真好，自己就走了，這叫出延津記。后來自己的養女又有了兒子叫牛愛國。牛愛國遇到的問題和他姥爺遇到的問題是一樣的，他也要找那一句話。于是就有了回延津記。《一句頂一萬句》找一句話，這一句話是什么呢？誰也不知道。

《一句頂一萬句》這句話是什么并不重要，關鍵就是在《一句頂一萬句》70年的這個歷史講述里面，就是它帶來新的貢獻，這里面和歷史沒有關系，和歷史的風云際會沒有關系，就是講普通民眾說話的故事。這個經驗我們在過去的小說里面讀到過嗎？沒有，這是邊緣經驗。作家魏微有一部很重要的作品叫《家道》，寫官場的。他不寫貪官，寫貪官被抓走之后他家屬是怎么生活的，這都是很有想象力的。其他的還有像當下的青春文學，包括職場小說、80后寫作等，都是我們當下文學創作中非常重要的一些方面。因為時間的關系，我就講到這里，謝謝各位！