論《創(chuàng)造月刊》“今日文藝”的理論建構(gòu)和創(chuàng)作范式*

朱天智陳紅旗

（1.廣西師范大學(xué) 文學(xué)院，廣西 桂林 541006；2.嘉應(yīng)學(xué)院 文學(xué)院，廣東 梅州 514015）

透過《創(chuàng)造月刊》登載的理論文章和文學(xué)作品可知，后期創(chuàng)造社發(fā)生了“從文學(xué)革命到革命文學(xué)”的方向轉(zhuǎn)換，并積極開展無產(chǎn)階級革命文學(xué)建設(shè)。在后期創(chuàng)造社看來，僅在觀念上轉(zhuǎn)向無產(chǎn)階級革命文學(xué)是不夠的，關(guān)鍵是要通過理論批評和文學(xué)創(chuàng)作來更廣泛、深入地推進(jìn)無產(chǎn)階級革命文藝運(yùn)動。為此，在理論上，創(chuàng)造社確立了無產(chǎn)階級革命觀，明確了無產(chǎn)階級革命文學(xué)的根本任務(wù)；在批評上，掀起了1928年“革命文學(xué)論爭”；在創(chuàng)作上，努力貫徹革命文學(xué)觀，使作品呈現(xiàn)出了穩(wěn)定的范式。隨著一元化文學(xué)觀與社會現(xiàn)實(shí)的融合、碰撞，后期創(chuàng)造社成員的創(chuàng)作產(chǎn)生了更為豐富的內(nèi)涵和部分變體。

一、無產(chǎn)階級革命文學(xué)理論的建構(gòu)

《創(chuàng)造月刊》前十一期關(guān)于革命文學(xué)的理論文章基本上是由郭沫若、成仿吾和蔣光慈等人完成的，其中蔣光慈是以譯介形式隱晦表達(dá)其“革命文學(xué)觀”的。那么，郭沫若、成仿吾、彭康、馮乃超等人是如何建構(gòu)革命文學(xué)理論的呢？他們的代表性文章有：郭沫若的《孤鴻》《革命與文學(xué)》《英雄樹》《桌子的跳舞》（后兩篇署名麥克昂），何畏的《個人主義藝術(shù)的滅亡》，成仿吾的《革命文學(xué)與他的永遠(yuǎn)性》《從文學(xué)革命到革命文學(xué)》《全部的批判之必要——如何才能轉(zhuǎn)換方向的考察》，彭康的《什么是‘健康’與‘尊嚴(yán)’——‘新月的態(tài)度’底批評》，以及馮乃超的《留聲機(jī)器本事》等。

郭沫若在《孤鴻》中將文學(xué)分為“昨日的文藝”“今日的文藝”和“明日的文藝”，認(rèn)為“昨日文藝”是特權(quán)階級的消遣品，“今日文藝”是為被壓迫者吶喊的文藝，是革命的文藝，“明日文藝”是基于社會主義實(shí)現(xiàn)后，消除一切差別、剝削、束縛、壓迫后，作家充分發(fā)揮自由、創(chuàng)作出的純文藝作品。為此，他極力鼓吹“今日文藝”，“今日的文藝，只在他能夠促進(jìn)社會革命之實(shí)現(xiàn)上承認(rèn)他有存在的可能”。基于“今日文藝”的價值定位，他在《革命與文學(xué)》中系統(tǒng)地展現(xiàn)了其作為“徹底的馬克思主義的信徒”的文學(xué)觀：第一是關(guān)于革命與文學(xué)的關(guān)系，“文學(xué)是永遠(yuǎn)革命的，真正的文學(xué)是只有革命文學(xué)的一種。所以真正的文學(xué)永遠(yuǎn)是革命的前驅(qū)，而革命的時期中總會有一個文學(xué)的黃金時代出現(xiàn)”；第二是關(guān)于革命文學(xué)的內(nèi)涵，當(dāng)時代精神發(fā)生轉(zhuǎn)換時，革命文學(xué)的內(nèi)涵也會隨之發(fā)生改變，“無產(chǎn)階級的理想要望革命文學(xué)家點(diǎn)醒出來，無產(chǎn)階級的苦悶要望革命文學(xué)家寫實(shí)出來”，“要這樣才是我們現(xiàn)在所要求的真正的革命文學(xué)”。至此，他否定了自己在創(chuàng)造社前期樹立的“以浪漫主義為旗幟，兼收并蓄其他文藝思潮”的多元文學(xué)追求，因?yàn)檫@些“昨日的文藝”在本質(zhì)上已經(jīng)為新的時代精神所拋棄。在文末，他對于個人主義的態(tài)度很模糊，僅提到“對于個人主義的自由主義要根本劃除”。

與郭沫若相比，何畏對個人主義的態(tài)度則決絕得多。嚴(yán)格說來，何畏的觀點(diǎn)是對郭沫若階級斗爭論的強(qiáng)化。他強(qiáng)調(diào)：“藝術(shù)既是‘個性的表現(xiàn)，自我的創(chuàng)造’，那末個人主義的‘藝術(shù)良心’不得不表現(xiàn)與眾不同的個性創(chuàng)造與眾不同的自我。”但藝術(shù)家的創(chuàng)造力畢竟不是資本主義社會化的大生產(chǎn)力，因此個人主義藝術(shù)家往往會面臨兩種選擇：一是表現(xiàn)個人苦悶、社會苦悶甚至“創(chuàng)造的苦悶”；二是表現(xiàn)出強(qiáng)烈的破壞性，其中包含著對既定成規(guī)或權(quán)威的破壞。前者容易走入象征主義的極端，可能會創(chuàng)作出連自己都不明白的文藝作品；后者容易走向表象主義，并把消解舊權(quán)威視為作者創(chuàng)作的本體追求。何畏甚至認(rèn)定：“現(xiàn)代的‘自殺主義’也是個人主義沒落的徵據(jù)”；“自殺是藝術(shù)，藝術(shù)的最后是自殺。”而在郭沫若看來，作家站在壓迫階級的立場上，那他的作品就是“反革命的文學(xué)”；作家站在被壓迫階級的立場上，那他的作品就是“革命的文學(xué)”。如果作家誰也不想管，只想表現(xiàn)自我、展現(xiàn)個性，那么這種個人主義幻夢終究會破滅的，因?yàn)樵凇案锩奈膶W(xué)”和“反革命的文學(xué)”之間沒有第三條道路。非此即彼，作家只能選擇其一，不能逃避。這顯然是對文學(xué)一元化觀念和藝術(shù)追求的強(qiáng)化。

郭沫若參加過“北伐”，有著革命斗爭的親身體驗(yàn)，所以其“革命文學(xué)觀”充滿了階級斗爭的激情。與郭沫若相比，成仿吾沒有那么干脆利落地轉(zhuǎn)變自己的文藝觀，而是表現(xiàn)出了一定的不徹底性。成仿吾認(rèn)為文學(xué)可以分為“一般的與革命的兩類”，“凡是有意識的躍進(jìn)，皆是革命”，只要“能在人類的死寂的心里，吹起對于革命的信仰與熱情”的作品，便是“革命的文學(xué)”。由這些觀點(diǎn)可知，是時成仿吾的“革命文學(xué)觀”較之郭沫若，不具強(qiáng)烈的二元對立思維，他將自己的文學(xué)觀概括為：

（真摯的人性）+（審美的形式）=（永遠(yuǎn)的文學(xué)）

（真摯的人性）+（審美的形式）+（熱情）=（永遠(yuǎn)的革命文學(xué)）

同時，成仿吾認(rèn)為部分古代文學(xué)作品之所以能流傳下來，在于有“永遠(yuǎn)性”，如此，其文藝觀就顯得比郭沫若的更具包容性。更重要的是，他在建構(gòu)“革命文學(xué)”時并沒有放棄初期創(chuàng)造社的多元文學(xué)追求，這在《從文學(xué)革命到革命文學(xué)》一文中也有所呈現(xiàn)，該文分六個小節(jié)，前五節(jié)的標(biāo)題分別是“文學(xué)革命的社會的根據(jù)”“文學(xué)革命的歷史的意義”“文學(xué)革命的經(jīng)過”“文學(xué)革命的現(xiàn)階段”“文學(xué)革命今后的進(jìn)展”，而直到第五節(jié)文末他才提到革命文學(xué)問題。在第六節(jié)“革命的‘印貼利更追亞’團(tuán)結(jié)起來！”中，他鼓勵“印貼利更追亞”克服“小資產(chǎn)階級的根性”和“意德沃羅基”，與農(nóng)工大眾聯(lián)合起來，投身“革命文學(xué)”事業(yè)。在第六節(jié)，他表達(dá)了與郭沫若相類似的階級意識，強(qiáng)調(diào)革命作家要“以真摯的熱誠描寫在戰(zhàn)場所聞見的，農(nóng)工大眾的激烈的悲憤，英勇的行為與勝利的歡喜”。同時，他用了五節(jié)的篇幅來總結(jié)、分析“文學(xué)革命”的現(xiàn)狀，意圖證明“革命文學(xué)”的必然性和存在合理性。我們知道，“文學(xué)革命”側(cè)重啟蒙，因此不可能以“普羅列塔利亞”和階級革命作為創(chuàng)作中心或主要目標(biāo)，那么按照《革命與文學(xué)》一文的看法，“文學(xué)革命”自然要被歸入“反革命的文學(xué)”陣營。郭沫若還引介西方文學(xué)的發(fā)展經(jīng)驗(yàn)，將中國的社會革命訴求和全世界的等同起來。這就反襯了成仿吾的謹(jǐn)慎。從第六節(jié)可以看出，他接受了階級斗爭理論，并在努力向郭沫若的“革命文學(xué)觀”靠攏，但他并沒有像郭沫若那樣輕易將之在文學(xué)領(lǐng)域中擴(kuò)展開來。

第八期郭沫若的《英雄樹》，批評了當(dāng)時文藝界與社會相脫節(jié)的情狀，認(rèn)為作家應(yīng)當(dāng)成為時代的“留聲機(jī)器”。第十期成仿吾的《全部批判之必要——如何才能轉(zhuǎn)換方向的考察》，提出應(yīng)重視文藝?yán)碚摚@樣才能“將布爾喬亞意德沃洛基與舊的表現(xiàn)樣式奧伏赫變”；同時，他否定了過時的“革命的情緒”和“革命文學(xué)家到民間去”的觀點(diǎn)，號召革命文藝界從經(jīng)濟(jì)、生活、意識等角度全面完成“批判的工作”。顯然，這些理論和批評使得革命文藝“由自然生長的成為目的意識的”，即加快發(fā)展進(jìn)程，“在社會變革的戰(zhàn)術(shù)上由文藝的武器成為武器的文藝”。而對于“反對這種工作的人，我們給他以當(dāng)頭的一擊”，這就體現(xiàn)了創(chuàng)造社提倡文學(xué)一元化主張背后的排他性。這篇文章還提供了解決由《英雄樹》提出的問題的方法，以及如何使文學(xué)趕上時代步伐乃至推動時代發(fā)展的路徑。另外，這也體現(xiàn)了成仿吾革命文學(xué)思想的進(jìn)步性，對于“奧伏赫變”方法的使用，以及對文藝?yán)碚摵团u工作的重視，都能證明這一點(diǎn)。至于第一卷第十一期部分文章后的附言和《畢竟是“醉眼陶然”罷了》一文，證明成仿吾的階級斗爭意識在變得日益濃重，而郭沫若的《桌子的跳舞》沒有做出什么突出的理論創(chuàng)新或貢獻(xiàn)，只是明確提出了“普羅列塔利亞的文藝”的口號，并號召大家參與其中。至此，郭沫若和成仿吾經(jīng)過一段時間的磨合后已達(dá)成一致，他們強(qiáng)調(diào)：知識分子應(yīng)通過揚(yáng)棄的方法除去自身的資產(chǎn)階級意識，積極投身到革命文學(xué)事業(yè)中；應(yīng)重視“武器的文藝”，推動革命文藝的發(fā)展進(jìn)程，進(jìn)而使“今日的文藝”過渡到“明日的文藝”。

至于彭康的《什么是‘健康’與‘尊嚴(yán)’？——‘新月的態(tài)度’底批評》、馮乃超的《留聲機(jī)器本事》和成仿吾的《畢竟是“醉眼陶然”罷了》都是對革命文學(xué)基礎(chǔ)理論的運(yùn)用，對革命文學(xué)理論建設(shè)沒有什么影響效力，因此這里就不再贅述了。

綜上可知，《創(chuàng)造月刊》第一卷將文學(xué)進(jìn)行了革命意義上的二元劃分，明確了后期創(chuàng)造社的“當(dāng)下任務(wù)”和未來目標(biāo)。而與第一卷相比，第二卷要更加重視如何踐行“當(dāng)下任務(wù)”，因而在理論上呈現(xiàn)出了體系化和實(shí)踐化的傾向。該卷內(nèi)的批評文章數(shù)量明顯增多，但很多觀點(diǎn)是重合的，所以這里我們只選了幾篇有代表性的文章來探討其中的理論譜系，這些文章有：馮乃超的《冷靜的頭腦——評駁梁實(shí)秋的〈文學(xué)與革命〉》，何大白的《文壇的五月——文藝時評》，傅克興的《批駁甘人的〈拉雜一篇〉——革命文學(xué)底根本問題底考察》，彭康的《革命文藝與大眾文藝》，李初梨的《對于所謂“小資產(chǎn)階級革命文學(xué)”底抬頭，普羅列塔利亞文學(xué)應(yīng)該怎么防衛(wèi)自己？——文學(xué)運(yùn)動底新階段》等。

在《冷靜的頭腦——評駁梁實(shí)秋的〈文學(xué)與革命〉》中，馮乃超認(rèn)為社會的實(shí)質(zhì)性發(fā)展是通過社會結(jié)構(gòu)的變革來實(shí)現(xiàn)的，這要靠大眾革命。革命文學(xué)的必然性是社會革命的必然性所決定的，文學(xué)的階級性是由社會的階級劃分和斗爭決定的，因?yàn)楦锩膶W(xué)的發(fā)展就是由無產(chǎn)階級革命的發(fā)展要求所決定的。個體脫離不了社會，文學(xué)同樣如此。從經(jīng)濟(jì)學(xué)角度來看，文學(xué)活動是一種“藝術(shù)生產(chǎn)”，同時，文學(xué)的藝術(shù)價值往往會被等同于社會文化價值。馮乃超從馬克思主義學(xué)說出發(fā)，為一元化的文學(xué)追求尋求合法性，他認(rèn)為文學(xué)應(yīng)當(dāng)為社會服務(wù)，成為革命宣傳工具，鼓動和反映革命已成為革命文學(xué)的價值所在。階級革命的必然性和正當(dāng)性決定了革命文學(xué)的必然性和正當(dāng)性。從社會發(fā)展的必然規(guī)律來論證革命文學(xué)的必然性和合法性，顯然要比成仿吾從文學(xué)革命中尋求革命文學(xué)的合法性更具說服力。另外，這篇文章中有兩段話值得注意：

無產(chǎn)階級的階級斗爭的目的以為只是在食欲的滿足的見解是不正當(dāng)?shù)摹＿@是“宇宙史的”斗爭，它的實(shí)行是替全人類一切的文化的傳統(tǒng)及替要人保證“人性”的全展開與確立的可能性。

我們沒有懷疑地認(rèn)識能夠從不合理的制度解放人類，從奴隸的桎梏解放勞動，從金錢的縛束解放藝術(shù)的Prome thuse，是無產(chǎn)階級。

與以往的革命文學(xué)理論有所不同，馮乃超以無產(chǎn)階級革命觀將個體、社會、歷史甚至天地宇宙整合成一個統(tǒng)一的整體。或者說，他用一元化的無產(chǎn)階級革命觀覆蓋了“實(shí)然世界”。如果說馮乃超從馬克思主義出發(fā)確立了革命文學(xué)的合法性并樹立了無產(chǎn)階級革命觀，那么何大白則強(qiáng)調(diào)了作者革命意識的重要性，“先要有徹底的革命意識和強(qiáng)烈的革命情緒”，要以先行的意識形態(tài)來主導(dǎo)文學(xué)創(chuàng)作，如此才能把“把百余年來的歷史，重新把它清算一番而表現(xiàn)出來”。

在《批駁甘人的〈拉雜一篇〉——革命文學(xué)底根本問題底考察》中，傅克興的論述難脫前面革命文學(xué)的理論視域，但他提出了一個明智的觀點(diǎn)，就是在當(dāng)時條件下，以無產(chǎn)階級為創(chuàng)作主體的無產(chǎn)階級文學(xué)是很難誕生的，因而必須借助“革命的智識分子”的創(chuàng)作來完成這個向無產(chǎn)階級文學(xué)過渡的重任。顯然“革命的智識分子”仍有難以克服的舊意識形態(tài)的通病，但在無產(chǎn)階級文學(xué)得以發(fā)生的初期階段，這是不可避免的，因此：“我們不能任意指摘啟蒙時代的作品某一篇，說他是‘正牌貨色’，以特殊底一部分當(dāng)作全體去批評。”“誰能講最初的作品就是最完善的！”換言之，革命文學(xué)相對于純粹的無產(chǎn)階級文學(xué)，是一種具有“雜質(zhì)”的文學(xué)形態(tài)。彭康的《革命文藝與大眾文藝》是《創(chuàng)造月刊》里第一篇系統(tǒng)地對創(chuàng)造社同人展開批評的文章，作者批評郁達(dá)夫提倡的“大眾文藝”存有忽視無產(chǎn)階級立場的現(xiàn)象，認(rèn)為文藝不可能回避或否定其階級屬性的問題，中國當(dāng)時是要推行革命文藝的。彭康的突出貢獻(xiàn)在于，他明確了無產(chǎn)階級革命文學(xué)的根本任務(wù)：“封建勢力，軍閥，帝國主義，工農(nóng)生活，小資產(chǎn)階級，智識階級等等，都是革命文藝的內(nèi)容。在階級立場及階級意識之下，思想的組織化使讀者得到舊社會的認(rèn)識及新社會的預(yù)圖，感情的組織化使讀者引起對于敵人的厭惡，對于同志的團(tuán)結(jié)，激發(fā)斗爭的意志，提起努力的精神，這是革命文藝的根本精神，也是它的根本任務(wù)。”此外，這篇文章還對那些企圖抹殺文學(xué)階級屬性的“反動言論”進(jìn)行了批評。

與上述文章相比，李初梨的《對于所謂“小資產(chǎn)階級革命文學(xué)”底抬頭，普羅列塔利亞文學(xué)應(yīng)該怎么防衛(wèi)自己？——文學(xué)運(yùn)動底新階段》要比《文藝戰(zhàn)線上的封建余孽——批評魯迅的“我的態(tài)度氣量和年紀(jì)”》和《文藝界的反動勢力》更顯成熟和理性。在文中，李初梨直面茅盾提出的“普羅文學(xué)”（無產(chǎn)階級文學(xué)）存在問題，但他錯誤地判定“茅盾所代表的所謂‘小資產(chǎn)階級革命文學(xué)’”已成為當(dāng)時“普羅文學(xué)”的直接斗爭對象：小資產(chǎn)階級不可能在無產(chǎn)階級與資產(chǎn)階級中間維持中立地位，它本身具有依附性，它是資產(chǎn)階級的一種變體，遲早會反對無產(chǎn)階級。為此，他認(rèn)為革命文學(xué)的首要任務(wù)是要確立“普羅列塔利亞特的階級的立場，或普羅列塔利亞特的意德沃洛基”，即“辯證法的唯物論”，并主張將理論和實(shí)踐相統(tǒng)一。他還認(rèn)定，只要無產(chǎn)階級是革命的階級，無產(chǎn)階級文學(xué)就是革命的文學(xué)，革命作家要在為勞苦大眾訴苦和揭示其非人生活的過程中，激發(fā)出勞苦大眾的反抗意識，這是以訴苦為本領(lǐng)的小資產(chǎn)階級所不能理解和做到的。然后李初梨要解決三個問題。第一是“讀者對象”問題。茅盾認(rèn)為當(dāng)時的“普羅文學(xué)”不能滿足勞苦大眾的閱讀需求，因?yàn)樗麄兘邮懿涣耍蛘哒f讀不懂，而勞苦大眾所需要或能夠理解的文藝，又是“普羅文學(xué)”所不能創(chuàng)作的。這就導(dǎo)致了所謂“讀者對象”問題。李初梨還強(qiáng)調(diào)說：“在現(xiàn)今的資本主義社會里面，能夠代表一切被壓迫層的利益的，只有普羅列塔利亞特。”因?yàn)闊o產(chǎn)階級在生產(chǎn)資料上一無所有，如果“他”不能解放一切被壓迫的民眾，那么就無從解放自己，所以“他”不只是在為勞苦大眾而革命，也是在為一切被壓迫階層而革命。基于此，他認(rèn)為革命文學(xué)必須擴(kuò)展視野，注意勞苦大眾就是無產(chǎn)階級；革命文學(xué)要以勞苦大眾為讀者對象，就必須用政治手段來實(shí)現(xiàn)無產(chǎn)者的解放任務(wù)，這是一個大前提，而不應(yīng)該一味夸大文學(xué)的功用。不過，他相信演劇運(yùn)動的發(fā)展可以在某種程度上達(dá)成文學(xué)宣傳的目的；他認(rèn)為小資產(chǎn)階級知識分子可以成為“普羅文學(xué)”的讀者對象，且有必要將他們從資產(chǎn)階級隊(duì)伍中爭取過來。第二是“標(biāo)語口號文學(xué)”，他認(rèn)為“我們過去的作品……是以寫革命家底英雄的行為者為最多，而這一類的作品，是不免有主觀感情底極端的夸張與粉飾的”，但這種“標(biāo)語口號文學(xué)”是一種過渡現(xiàn)象，是作家的自身經(jīng)驗(yàn)使然的。第三是“形式問題”，基于解決上述兩個問題的迫切需求，他提倡“普羅列塔利亞寫實(shí)主義”：①作家應(yīng)站在無產(chǎn)階級立場上，依憑無產(chǎn)階級意識形態(tài)來觀察社會、個人和現(xiàn)實(shí)；②對于現(xiàn)實(shí)的描寫應(yīng)去除作家的主觀情緒，以此來描寫那些與無產(chǎn)階級解放相關(guān)的一切現(xiàn)實(shí)；③“普羅列塔利亞寫實(shí)主義”應(yīng)成為是時文學(xué)的主潮。

此外，還有四篇關(guān)于戲劇問題的理論文章，但對于整個革命文學(xué)的理論建構(gòu)并沒有太大的影響，這里就不再詳談了。

通過對《創(chuàng)造月刊》第二卷相關(guān)論文和批評文章的分析，可以發(fā)現(xiàn)后期創(chuàng)造社是如何在理論層面上構(gòu)建革命文學(xué)觀的。馮乃超以馬克思主義為理論指導(dǎo)確立了無產(chǎn)階級革命文學(xué)的合法性和必然性。何大白強(qiáng)調(diào)革命作家要先具備革命意識和熱情。傅克興認(rèn)為革命作家要由革命知識分子來充當(dāng)。彭康明確了革命文學(xué)的根本精神、根本任務(wù)。李初梨進(jìn)一步強(qiáng)化了無產(chǎn)階級立場的重要性，并首次提出無產(chǎn)階級文學(xué)的讀者對象是一切被壓迫的民眾，要求反省、解決革命文學(xué)主觀感情泛濫的問題，提倡寫實(shí)主義。就這樣，后期創(chuàng)造社明確了革命文學(xué)的價值取向及“今日文藝”的發(fā)展方向、根本任務(wù)、創(chuàng)作主體與接受對象；同時，一元化的無產(chǎn)階級革命文學(xué)理論體系業(yè)已初步建立，且可以簡單概括為：無產(chǎn)階級革命觀決定了文學(xué)四要素，其一是將世界劃分為昨日、今日和明日世界；其二是將創(chuàng)作指向無產(chǎn)階級革命文學(xué)；其三是作者為具有無產(chǎn)階級革命意識的知識分子；其四是讀者為一切被壓迫的大眾。最后，踐行無產(chǎn)階級革命觀的根本任務(wù)是鼓動無產(chǎn)階級革命運(yùn)動，從而實(shí)現(xiàn)或接近明日世界。

二、無產(chǎn)階級革命文學(xué)的創(chuàng)作范式和變體

后期創(chuàng)造社及《創(chuàng)造月刊》在理論上構(gòu)建了無產(chǎn)階級革命文學(xué)觀，并將其作為一種改造中國舊面貌的重要工具，這需要有一個與之相適應(yīng)的“今日文藝”。“今日文藝”不僅要獲取文壇的主導(dǎo)地位，還要在創(chuàng)作層面上貫徹?zé)o產(chǎn)階級革命觀，從而使“今日文藝”成為推行無產(chǎn)階級革命運(yùn)動的有力工具。在無產(chǎn)階級革命文學(xué)觀的指導(dǎo)下，《創(chuàng)造月刊》登載的作品呈現(xiàn)出了穩(wěn)定的創(chuàng)作范式。在《冷靜的頭腦——評駁梁實(shí)秋的〈文學(xué)與革命〉》中，作者強(qiáng)調(diào)社會的發(fā)展是通過結(jié)構(gòu)性變化，也就是被壓迫階級推翻統(tǒng)治階級的方式來實(shí)現(xiàn)的，無產(chǎn)階級革命代表了社會的結(jié)構(gòu)性發(fā)展。在《對于所謂“小資產(chǎn)階級革命文學(xué)”底抬頭，普羅列塔利亞文學(xué)應(yīng)該怎么防衛(wèi)自己？——文學(xué)運(yùn)動底新階段》中，作者認(rèn)為無產(chǎn)階級是作為一切被壓迫民眾的代表，所以只有解放全人類才能解放無產(chǎn)階級自己；無產(chǎn)階級革命運(yùn)動是人類社會發(fā)展大趨勢中一個具象化的表現(xiàn)，因此無產(chǎn)階級革命觀應(yīng)當(dāng)是當(dāng)時社會中一種正確的意識形態(tài)。一元化的意識形態(tài)必有一元化的文學(xué)追求，而作者的革命文藝觀勢必會對其創(chuàng)作產(chǎn)生影響。

用無產(chǎn)階級革命觀來看待現(xiàn)實(shí)世界時，會很自然地將世界在時空上劃分出三個階段：一個是昨日的世界，一個充滿剝削、壓迫、束縛的舊世界；一個是今日的世界，依然是一個舊世界，不同的是，這個舊世界正在通過無產(chǎn)階級革命來加以改造；最后一個是明日世界，是一個通過革命來消除一切差別的平等社會，在這里每個人的主體性都能獲得空前發(fā)展。是故，透過《創(chuàng)造月刊》登載的革命文學(xué)作品，我們可以初步歸結(jié)出一種創(chuàng)作范式：對舊世界的痛恨，對無產(chǎn)階級革命的絕對認(rèn)同，對明日世界的憧憬。

首先，這種創(chuàng)作范式在詩歌中表現(xiàn)得最為明顯。段可情的《旅行列寧格勒》聲言：“啊！你昔日淫威繁華的帝京”；“然而他們給你披上一衣‘十月革命’之紅衣”；“無恙的河山，已落在工農(nóng)手里”。詩人將俄國分為三個時代：充滿剝削、束縛的帝制時代，爆發(fā)無產(chǎn)階級運(yùn)動的革命時代，無產(chǎn)階級專政的社會主義時代。隨后，詩人通過“冬宮之前”“炮臺與監(jiān)獄”“登綺紗克教堂之頂”和“沙皇避暑山莊”等意象，展現(xiàn)了封建地主階級壓榨工農(nóng)階級的情狀。而在“離別之夜”中，詩人向圣彼得堡作別，預(yù)示革命浪潮即將到來。王獨(dú)清的《我歸來了，我底故國！》一詩，主觀情緒更為明顯，歸國的詩人目睹一切與十年前毫無差別，社會貧富懸殊、帝國主義的侵略和階級壓迫依然存在，中國仍然是一個舊世界，為此詩人向一切被壓迫者“祈禱”，希望他們：“起來，起來，起來，起來，起來，/把這慘白的故國破壞！破壞！”

支配舊世界的有三大勢力——封建地主階級、帝國主義勢力和資產(chǎn)階級，他們共同編織了一個羅網(wǎng)重重的世界，無情地壓榨被統(tǒng)治階級。在李果青的《詩三篇》中，《寄上學(xué)的朋友》把資產(chǎn)階級的教育和一切思想灌輸視為“毒酒”和“鴆毒”，《小宣言》主張文藝價值要定位在無產(chǎn)階級革命這里，《給詩人》則很單純地鼓吹革命運(yùn)動。黃藥眠的《五月歌》歌頌的是“五四”運(yùn)動，但仍逃不出上述創(chuàng)作范式。龔冰廬的《汽笛鳴了》在氣勢上遠(yuǎn)超前面的革命詩歌，他并沒有通篇運(yùn)用直白的語言來表達(dá)情感。詩人將無產(chǎn)階級的革命力量物化為汽笛聲，其聲音之大，足以撼天動地：“我們起來，起來為這舊世界撞打葬鐘。/我們是新世界的東翁，/我們要創(chuàng)造我們的世界，/我們要用我們自己的勞動。//啊！汽笛鳴了，/大地?zé)o風(fēng)，/只有這偉大的洪鐘，/回響著 Gonnon，Gonnon！”

透過《創(chuàng)造月刊》登載的革命文學(xué)作品，可以看出無產(chǎn)階級革命觀是一種一元價值觀，在龔冰廬的詩歌中可以感受到這種價值觀將整個實(shí)然世界覆蓋的張力，以及詩人炸毀舊世界、建設(shè)新世界的堅(jiān)定意志。馮乃超的《快走》，與固有的革命文學(xué)創(chuàng)作范式有點(diǎn)不同，這體現(xiàn)在詩人盡管展現(xiàn)了農(nóng)民所受的壓迫情狀，但更鮮明地表達(dá)了對農(nóng)民階級反抗意識覺醒之遲緩的不滿情緒，多少帶有知識分子對民眾“我啟你蒙”的態(tài)度。詩人的痛感來自于舊世界的束縛，也來自于農(nóng)民的劣根性。馮乃超的《今日的歌》，開篇就展現(xiàn)了對明日世界的憧憬，“工廠的狹天地是未來的廣闊的自由的大地”，然而今日世界卻充斥著“鐵鏈的桎梏”“榨取制度奴隸制度”和“殘虐的強(qiáng)盜”，詩人將“今日世界”塑造為一個充滿束縛、剝削的舊世界，為此詩人強(qiáng)調(diào)破壞舊世界，通過革命手段實(shí)現(xiàn)“憧憬的幸福陶醉在上升的迷濛的黑煙里”。同期的詩欄里還有三首詩表達(dá)了以革命手段逼近或?qū)崿F(xiàn)明日世界的主張，而浮沫的《弔亡魂》在思想表達(dá)上有點(diǎn)類似于龔冰廬的《汽笛鳴了》，他認(rèn)同無產(chǎn)階級革命觀，認(rèn)為革命志士的犧牲可以讓自然界發(fā)生變化，不僅如此，革命志士為無產(chǎn)階級革命的獻(xiàn)身精神甚至可以像基因一樣由被壓迫的萬千民眾所繼承。王獨(dú)清的《Fete Nationale》把對舊世界的痛感作為創(chuàng)作的主要內(nèi)容，十七年前的資產(chǎn)階級革命建立了中華民國，然而這個世界依然充滿不公，無產(chǎn)階級的困境仍然不能得到改變，因此，真正的革命必須由無產(chǎn)階級來領(lǐng)導(dǎo)，唯有如此方能炸毀舊世界。

值得注意的是，“西方進(jìn)步觀念的主流形態(tài)一直是將自然、宇宙秩序和人類社會嚴(yán)格區(qū)分開來的二元論”。以是觀之，龔冰廬的《汽笛鳴了》和浮沫的《弔亡魂》強(qiáng)調(diào)以無產(chǎn)階級革命來改變自然，這并非單純的藝術(shù)手法。莞爾的《從工廠里走出來的少年》表明詩人有別于西方二元論的一元價值觀，他認(rèn)為少年是“在自然中受自然力而成長”的，應(yīng)像動植物一樣順應(yīng)自我本質(zhì)而自然發(fā)展，然而少年得不到這種發(fā)展機(jī)會，因?yàn)樗幱谂f世界中，所以當(dāng)下必須通過革命來實(shí)現(xiàn)少年乃至全人類的自然發(fā)展，即：“偉大的時代卻要求你負(fù)起革命的重?fù)?dān)！”至此，可以看出創(chuàng)造社同人堅(jiān)信個人成長、社會發(fā)展、思想演變和自然宇宙進(jìn)化是一體的，三位詩人在表達(dá)對無產(chǎn)階級革命的自我認(rèn)同時，也展現(xiàn)了他們的無產(chǎn)階級革命觀是一種在現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)世界中高度擴(kuò)張的一元價值觀。黃藥眠的《冬天的早晨》、程少懷的《火焰》、六弟的《鐵囚車?yán)铩贰⒁鬆栍蔚摹渡虾！獙恚俊贰⑶耥嶈I的《低下去！》、柯南的《最大方向》和馮乃超的《憂愁的中國》，基本上沒有超出對舊日世界的痛恨和對無產(chǎn)階級革命的認(rèn)同這兩種理路。上述革命詩歌大多表達(dá)了對明日世界的憧憬，但明日世界到底怎樣？這個問題詩人很少觸碰，在《創(chuàng)造月刊》上登載的小說、戲劇中同樣如此。反倒是少懷的《新時代底展望》表達(dá)了對明日世界的想象：“自由，平等，博愛種種的情流洋溢著光明的大道！”“沒有種族和國家的分化，更永絕滅了戰(zhàn)爭與法律與強(qiáng)盜，哦，我們將生植在如此公有產(chǎn)業(yè)的自由的廣大底社會”；這個明日世界是取舊世界的對立面加上共產(chǎn)主義社會的綜合體，在這樣的世界里，“陳腐的一切失掉時代意義的事物只有死亡”；“只有呀只有欣欣向榮的走向著太陽的農(nóng)工才能長存！/只有呀只有浸潤在紅流的浪潮里的事物才能永保！”龔冰廬、浮沫、莞爾用詩歌展現(xiàn)了無產(chǎn)階級革命作為一元價值觀，如線般貫穿并整合了個人、社會和自然界，而少懷意識到無產(chǎn)階級革命本身就是一種“終極關(guān)懷”，因?yàn)樗芘袛嗍裁词挛锟梢院翢o價值地死亡，也能賦予參與、支持無產(chǎn)階級革命者永恒的存在價值。

其次，這種創(chuàng)作范式在小說、戲劇中也極為明顯。李初梨的《愛的掠奪》是《創(chuàng)造月刊》前六期中唯一一篇具有無產(chǎn)階級革命意識的劇本。留日學(xué)生白玉成和妓女小夜子之間有著真摯的愛情，但因疾病的折磨、經(jīng)濟(jì)的壓迫和生活的苦難，他們并沒有終成眷屬。小說結(jié)尾，資本家用金錢購買了小夜子的身體，當(dāng)舞臺上只剩下白玉成一人時，他感到了生命的虛無，幸運(yùn)的是，他聽到了“一群勞動者合唱的革命歌聲，悲壯地自遠(yuǎn)街傳來”，遂如夢驚醒，并發(fā)現(xiàn)各工廠汽笛齊鳴“如暗示將來的世界的信號”。這里，戀人的離別由兩個原因造成，一是在舊世界里，個人的幸福無從保障；二是個體無法抗拒舊世界的壓迫。所以勞動者的歌曲表明了作者對于無產(chǎn)階級革命的認(rèn)同。郭沫若的《一只手——獻(xiàn)給新時代的小朋友們》是一篇“童話”，作者通過構(gòu)建小普羅揮動斷臂砸向工頭、小普羅父親為預(yù)祝新世界的到來而自焚獻(xiàn)身和革命勝利后工人們在小普羅的紀(jì)念塔前高呼“鐵拳萬歲”等場景，向讀者展現(xiàn)了無產(chǎn)階級革命的強(qiáng)力。事實(shí)上，《創(chuàng)造月刊》登載的革命小說和戲劇，如鄭伯奇的《犧牲》《軌道》、趙伯顏的《慧珍》《沙鍋》、羽農(nóng)的《火光中的死》、華漢的《女囚》《躉船上的一夜》《血戰(zhàn)》、段可情的《火山下的上海》《綁票匪的供狀》、汪錫鵬的《窮人的妻》、馮乃超的《縣長》、王潔予的《巷戰(zhàn)》、李白英的《資本輪下的分娩》、陳芳的《老大》等，都與前兩部作品一樣，表達(dá)了對舊世界的痛恨和對無產(chǎn)階級革命的認(rèn)同。當(dāng)然，這些小說、戲劇在藝術(shù)功力上，在接觸現(xiàn)實(shí)的廣度上，是有所欠缺的，所以也就難免會復(fù)制革命文學(xué)的常見敘事模式。

不過，以下所要探討的作品更關(guān)注個體在舊世界或革命浪潮中的生命體驗(yàn)，這種體驗(yàn)使得一元化的意識形態(tài)（無產(chǎn)階級革命觀）能夠有更多機(jī)會與復(fù)雜的社會現(xiàn)實(shí)相接觸，這不僅會豐富無產(chǎn)階級革命文學(xué)的創(chuàng)作范式，還會產(chǎn)生一些變體。龔冰廬的《黎明之前》，寫洪德對舊世界施加在他身上的束縛深有體會，加之他總是對生活感到苦悶和無名的不滿，這讓他覺得生命沒有意義，但他相信世界遲早會進(jìn)入“黎明”，且有兩個場景讓洪德感到了某種力的存在。他對于火車充滿好感，火車的速度和力量使他感到人生乃至世界可以在一瞬間發(fā)生大變化。“他覺得火車是如是的神速，攜著神的能力，可以立刻飛向縹緲的遠(yuǎn)處。”“在那邊至少至少不會像這里這樣自私，虛偽，無惡不作……在那些不知名的所在中，定會有一處是光明合理的天堂。至少至少，在那里總能給他以一點(diǎn)新鮮的愉快。”洪德對表哥的革命說教感到沉悶，但當(dāng)他參加工人總罷工時，“他想革命是應(yīng)該這樣的，革命就是暴動，革命的本身就是沸騰的熱血，革命用不著躊躇退縮，尤其是不應(yīng)該沉默”。為此，他感到興奮和激動，不知不覺中走到了人群前排：“他覺得他自己正是一個偉大的引導(dǎo)者，他是這群眾中的超人，他可以指揮一切，他充滿著戰(zhàn)斗的力量。他可以報仇了，他可以向這個舊的，壓迫他的世界直對著說：現(xiàn)在是我們的世界了，這就是我們的黎明時候。”龔冰廬通過人物的內(nèi)心活動揭示了無產(chǎn)階級革命可以賦予人以激情與力量的價值和意義。從洪德身上可以看出革命對人的吸引力。罷工失敗后，洪德和其他工人一樣回廠繼續(xù)工作，但“他的眼中迸射著怒火”，因?yàn)樗K于明白了革命的目的是什么，但相較于他的感性需求，他更需要一種將他從“生活的淤泥”中拽出來的力量，這無疑指向了對革命熱力的渴望。對革命熱力的沉迷可以生成或演化為激進(jìn)主義行動。龔冰廬的《碳礦夫》也是一篇相當(dāng)寫實(shí)的革命小說，作者對一個工人家庭的生活描寫細(xì)致入微，讓人動容。看著女兒和外孫吃著燒餅，老人內(nèi)心感到無比快樂：“接著老人狂笑起來，他笑得背更佝僂著，兩手伏在膝上，半天喘不過氣。他笑得太厲害了，咳嗆了起來。”為了慶祝外孫的周歲，老人一天只吃一頓飯，省出五斤面粉、一斤精肉，只為到明天給孫子做包子吃，然而他看不到那一天。這種細(xì)節(jié)描寫是對個人主義的否定，因?yàn)闊o論老人如何節(jié)省，丈夫如何賣力工作，這個家庭的災(zāi)難還是接二連三地發(fā)生了，個體企圖讓生活變得更好的努力所得到的結(jié)果卻是家破人亡，因?yàn)榭嚯y總是沒有盡頭。接著，龔冰廬以一個妻子的內(nèi)心和動作襯托出了工人群體的力量，當(dāng)她失去父親和丈夫的支撐時，她卻感受到了另一種前所未有的新的力量，工人們的團(tuán)結(jié)一致，讓她被人們向前推擠著。革命既可以賦予人以反抗動力，也可以如巨浪般裹挾著渺小的個體前行。罷工不能解決勞資實(shí)際沖突，長時間的罷工導(dǎo)致無糧無錢的絕境，復(fù)工的意愿讓工人們再次成為“忠順的人”。罷工維持委員會的成員卻執(zhí)意將罷工進(jìn)行到底，他們開會時高呼怒喊：“這叫囂，可以證明他們的熱血在沸騰著，并且對于他們的信仰的堅(jiān)確。他們沒有什么爭論，只是狂吼著。——打！——燒！”大罷工的失敗，迫使委員會采取更為激進(jìn)的手段——引爆礦場炸藥，結(jié)果礦場瞬間炸毀，礦坑里的上千工人被活埋，連同那妻子的兒子阿根也難逃此“命運(yùn)的圈套”。個體奮斗不能改善家庭生活，只能慢慢毀滅，不參與大罷工或革命運(yùn)動也將直面死亡，工人委員會的“恐怖活動”讓這個無辜的妻子喪失了最后一個活下去的理由，但革命就是這樣，充滿了殘酷、血腥、犧牲乃至黑暗，這不是一句“革命是為了讓更多的人活下去”就能遮蔽的。

《創(chuàng)造月刊》還登載了一些書寫個人奮斗經(jīng)歷的小說。在鄭伯奇的《佳期》中，余心史認(rèn)為所謂婦女獨(dú)立和職業(yè)神圣不過是資本主義社會壓榨無產(chǎn)者的漂亮謊言而已。他的未婚妻擔(dān)任公司女書記兼打字員，因過度操勞而得了肺結(jié)核。基于對黑暗社會的痛恨，余心史明白自己和心愛的人的美好理想是難以實(shí)現(xiàn)的，為此他怒斥道：“這樣的社會你還能妥協(xié)么？這樣的社會你還能妥協(xié)么？”龔冰廬的《飛花樓》，寫長期的高強(qiáng)度勞作使得紡紗女工愛寶異常憔悴，“她的過分蒼白的面色，她的異常圓睜的烏黑的眼球，好像有一股強(qiáng)有力的威勢來逼迫著我，我就站住了”。愛寶的悲慘遭遇凸顯了資產(chǎn)階級對無產(chǎn)階級的殘酷壓榨。面對白色飛花的狂舞，作者寫道：“那里的天空，永遠(yuǎn)是一色的純白，可怕的純白。當(dāng)時，我就離開了橋頭，我不再那里癡望了！我并不是懼怯，我是再不頹傷了。”在《礦山祭》中，礦工阿茂努力工作，盡管家人很少能團(tuán)聚在一起，但閑暇時逗弄小兒子是他一生中不可多得的快樂，工作后剩下的時間大多被饑餓占據(jù)，當(dāng)他在準(zhǔn)備食物時，他突然意識到娶妻生子只是其人生中不可或缺的一個程序。小說以無產(chǎn)者阿茂的視角來審視外在于他的資產(chǎn)階級的奢靡生活。這是一個荒誕的世界。阿茂在一次意外中被炸斷了半條腿，他意識到曠工累死累活地干下去只有死路一條，“死路走不通要走走活路看”。活路意味著必須開展無產(chǎn)階級革命。這三部小說直接闡明了個人主義奮斗沒有出路、無產(chǎn)階級革命才是唯一出路的道理。王實(shí)味的《陳老四的故事》，寫陳老四“今日”過得很高興，因?yàn)樗畹煤堋皠蛄铩保@又是因?yàn)樗\(yùn)氣好，所以木匠活多了起來，加上家里勞動力增多，這些都大大提高了家庭收入。這部小說對木匠陳老四的描寫和敘事并沒有涉及到對于社會剝削現(xiàn)象的強(qiáng)烈痛感和獻(xiàn)身革命的意愿問題，更沒有談及對明日世界的憧憬，但這并不意味著它是一篇“不革命”的文學(xué)作品。辛亥革命建立了中華民國，可陳老四的生活并沒有發(fā)生實(shí)質(zhì)性改變，這就暗喻了資產(chǎn)階級革命與大眾的疏離，事實(shí)上他本人也不在乎民國能維續(xù)多久，但是他很清楚，只要木匠活多就能維續(xù)一家人的小康生活。問題在于，這種“甜頭”是基于運(yùn)氣，荒災(zāi)爆發(fā)時他吃過苦頭，靠運(yùn)氣吃飯不可能是長久之計(jì)，所以小說結(jié)尾暗示這種個體生活充滿了不確定性。馮乃超的《撫恤金》寫陳亞根被外籍兵打死，這讓一個五口之家頓時陷入空前的絕望之中。這時，王榮出于對亞根嫂侄女迎弟的喜愛，努力幫助這個破碎的家庭渡過了難關(guān)，而另一位工友陸福祥希望借此機(jī)會發(fā)動罷工，打倒帝國主義，保證工人的長遠(yuǎn)利益。但在權(quán)衡利弊之后，王榮答應(yīng)了工委會的要求，讓阿根家獲得了一大筆撫恤金，并保障了其他工人工作的穩(wěn)定性，但也因其與工委會的妥協(xié)導(dǎo)致路福祥的罷工計(jì)劃破產(chǎn)了。這部小說讓讀者看到了一個無產(chǎn)者復(fù)雜的感情和愿望，比起工人整體而長遠(yuǎn)的利益，以及打倒帝國主義的宏偉目標(biāo)，王榮的追求盡管渺小，但要現(xiàn)實(shí)得多。顯然，馮乃超和王實(shí)味一樣，冷靜地展現(xiàn)了社會革命與自我私欲之間的矛盾。問題仍在于，個體無法改變整個社會，只有通過社會革命才能砸毀舊世界。然而，無產(chǎn)階級革命從來就不是靠某人振臂一呼就能應(yīng)者云集的，推行無產(chǎn)階級革命難免會遭遇重重阻力，其中就包括個體的私欲。另外，推進(jìn)無產(chǎn)階級革命并否定個人主義固然是對現(xiàn)實(shí)生活的一種改造，但在改造過程中生成的革命與現(xiàn)實(shí)的矛盾，其實(shí)也是作家在歷史理性和人文關(guān)懷維度的不同側(cè)重所推演出來的結(jié)果。

當(dāng)然，后期創(chuàng)造社以無產(chǎn)階級革命否定個人主義的最終目的，是為了鼓吹為無產(chǎn)階級革命獻(xiàn)身，以逼近或?qū)崿F(xiàn)一個抹除一切差別的明日世界。《創(chuàng)造月刊》中有三部小說如是展現(xiàn)了個體是如何融入革命的。泣零的《三色旗與桑茶西》展現(xiàn)了三道“裂痕”：一是多孟德與戀人野外旅游，他知道今天是“五一”勞動節(jié)，也知道工人生活困苦并在開展罷工運(yùn)動，盡管如此，這些都沒有影響到他的好心情；二是多孟德雖然在愛情方面作了瑪利亞的俘虜，但并沒有感到彼此之間的心靈共鳴；三是男女主人公在大自然的懷抱中盡情享受愛的甜蜜，這與死氣沉沉的福爾梅市形成了鮮明的對比。三個裂縫看似難以彌合，但在罷工群眾的影響下徹底消失，大自然和這對戀人似乎同時醒來：多孟德手中的“三色旗染紅了”；瑪利亞的“桑茶西染紅了”；“這里什么都是健全的通紅”。這對戀人最終沖破了個體世界，將戀愛的熱情與工人群眾的反抗融合在一起，升華了他們的個體情感，即在投身無產(chǎn)階級革命之后獲得了生命的大完整。弱萍的《紅色的愛》寫吳女士和李先生在看待愛情問題上有不同觀點(diǎn)，吳認(rèn)為她愛李是因?yàn)樗枰畹哪撤N動力，她愛的是他的態(tài)度、風(fēng)姿、內(nèi)在生命力，而李的回答干脆明了：“我們的主義就是我們的愛的基礎(chǔ)。”李是革命信仰決定愛情，吳則是對一個男性的魅力著迷。這種觀念差異并沒有像《青春之歌》中林道靜和江華那樣充分展開，作者有意或無意地回避了這一問題。最后，小說寫吳在獲知李犧牲后，希望能用他們共同的熱情來炸毀舊世界，在為革命獻(xiàn)身中獲得個體的榮光。這兩部作品體現(xiàn)了人與人之間價值觀的差距，但只要懷有強(qiáng)烈的革命熱情或?qū)Ω锩恼J(rèn)同，那么這種差距是可以消除的。

通過對上述作品的分析可知，無產(chǎn)階級革命文學(xué)的創(chuàng)作范式使得無產(chǎn)階級革命文學(xué)的理論內(nèi)涵得以具體化，同時這種范式對于部分作者的創(chuàng)作而言未免顯得過于僵化，因此在觸及個體復(fù)雜的生活狀況后，后期創(chuàng)造社的創(chuàng)作發(fā)生了一些突破以往范式架構(gòu)的新變化。在他們的筆下，個體對革命運(yùn)動的感性需求壓倒了理性認(rèn)知，過于激進(jìn)的革命運(yùn)動會造成巨大犧牲，這兩點(diǎn)反映出了無產(chǎn)階級革命運(yùn)動中的某些不足，但這些不足并不會從根本上撼動上述創(chuàng)作范式，相反，它們在個人主義必將失敗的事實(shí)和無產(chǎn)階級革命文學(xué)的根本任務(wù)面前，終究會被消解掉，就像《三色旗與桑茶西》和《紅色的愛》所展現(xiàn)的那樣。

三、《創(chuàng)造月刊》與創(chuàng)造社“一元價值觀”的生成

《創(chuàng)造月刊》對無產(chǎn)階級革命文學(xué)的理論建構(gòu)和創(chuàng)作實(shí)踐，體現(xiàn)了他們對生活與藝術(shù)關(guān)系的革命化理解。夏濟(jì)安說：“生活是一個比意識形態(tài)更為廣闊的世界，有無數(shù)的人物、東西、事件和錯綜復(fù)雜的關(guān)系，它們跟意識形態(tài)互相抵牾，或者不能為意識形態(tài)所解釋。當(dāng)作家堅(jiān)持將自己對生活的觀察落于文字，他就會脫離意識形態(tài)的軌道。表面上，他僅僅是在處理寫作的技巧；實(shí)際上，令他困擾的是一個人們長久爭論的問題，就是生活與藝術(shù)的關(guān)系。”這啟示我們，就后期創(chuàng)造社而言，無產(chǎn)階級革命觀能夠消融兩類革命者價值觀的差異，但它作為一種一元價值觀，在改造舊世界時必然會與“當(dāng)下”產(chǎn)生難以調(diào)和的意識形態(tài)沖突。這一點(diǎn)在《創(chuàng)造月刊》登載的作品中有著形象的演釋。

比如，陳極的《意識的進(jìn)化》寫女主人公槐瑚的意識進(jìn)化分為兩個階段，一是女性解放與社會解放相結(jié)合，二是階級意識確立并為之付出一切。在第一階段里，周福海之所以能夠令槐瑚“感動”，是因?yàn)樗澳欠N少年熱烈的感情”和“文字很生動議論很正確，很革命很合槐瑚脾胃的信”以及他對她事業(yè)的大力支持。然而感動歸感動，當(dāng)他們在公園里獨(dú)處時，福海的情話和熱淚沒有吸引住槐瑚，“她都沒有看見他”。這個早就專心投入婦女解放事業(yè)的革命女性，在戀情上是麻木的。在第二階段里，槐瑚“草草結(jié)婚了”，婚姻對于任何人而言都是大事，但她沒有慎重對待和用心經(jīng)營，在接受階級斗爭觀念后，她把更多時間投放在自己的事業(yè)上。當(dāng)她參與城市工人運(yùn)動的秘密被丈夫周福海得知時，他指責(zé)她“指揮”運(yùn)動，她聽后的反應(yīng)是：“她聽到指揮二字，立即感到一種嚴(yán)的責(zé)任，緊壓在她的肩上，她慘白的臉色，變成一種哀求的表情，無言地，失意地，眼睛注在地下。”再看《青春之歌》中江華和林道靜的一段對話，當(dāng)時江華在糾正林道靜的觀念時特意強(qiáng)調(diào)黨的領(lǐng)導(dǎo)問題：無論是中國革命還是抗日戰(zhàn)爭，“共產(chǎn)黨不只是要參加，而且要領(lǐng)導(dǎo)。道靜，你會明白領(lǐng)導(dǎo)的意思吧？”然而林道靜根本不在乎這個“領(lǐng)導(dǎo)”的重要性，她只是覺得江華的談話激發(fā)了她的興趣，“一種油然而生的崇敬的感情，使得她突然地異常地快活起來”，她馬上回避了這個問題，轉(zhuǎn)而詢問江華：“你是哪個大學(xué)畢業(yè)的？參加革命好多年了吧？”“指揮”“領(lǐng)導(dǎo)”在上述兩個文本語境中分別指涉?zhèn)€人的指揮和黨的領(lǐng)導(dǎo)，但都暗含著一種革命重任和強(qiáng)烈的使命感，從這兩位女性的反應(yīng)可以看出，槐瑚相較于林道靜，情欲少而革命責(zé)任感強(qiáng)，而林道靜沉迷于革命表面化的吸引力，她將革命熱情當(dāng)作道德準(zhǔn)則，這讓她可能會犯下王曉燕的錯誤（愛上一個黨內(nèi)叛徒戴愉），“因?yàn)闊崆椴荒苜x予人認(rèn)知的能力，更不能幫助人們辨別是非”。對革命表面化吸引力的沉迷，演化出的結(jié)果是喪失是非判斷力，《青春之歌》中的王曉燕、林道靜和龔冰廬的《碳礦夫》中的罷工委員會成員就是典型例子。然而槐瑚是不同的，她把無產(chǎn)階級革命信仰視作道德準(zhǔn)則，其是非判斷力馬上就顯現(xiàn)出來。面對丈夫憤怒的指責(zé)，她想到的是：“革命黨人自己的生命都犧牲了！還有什么可以顧惜？對我們成千累萬之犧牲者，從不曾流過一滴眼淚，難道還要對敵人講慈悲？”這表明了槐瑚明晰的階級立場，隨后她便把自己的丈夫劃入階級敵人行列，而一切反革命都應(yīng)該被革除，于是丈夫的身份被無視且只能被“革”掉性命。盡管事后她有所不舍，但那也只是事后之事，更何況她根本不愛他。她認(rèn)為，在無產(chǎn)階級革命過程中，必須清除被革命的對象，因?yàn)樗麄兪欠磩觿萘Α兿麟A級成員，但如果被革命的對象包括自己的父母、妻子或丈夫、兒女、朋友、一切“我”愛的人或一切愛“我”的人時，應(yīng)不應(yīng)該殺了他們？作者碰到了這個很殘酷但不乏現(xiàn)實(shí)性的問題，對于槐瑚來說，這是個問題，但并不難解決，她在槍殺丈夫前，其革命信仰沒有絲毫動搖，也沒有產(chǎn)生思想斗爭，她很絕決。在小說中，槐瑚的女性身份很模糊，讀者看不到她的女性意識，直到最后才知曉她已然成了“革命旗幟”：“她那鮮紅的頸血，永遠(yuǎn)永遠(yuǎn)是全世界被壓迫階級的旗幟！”盡管槐瑚用行動作出了她的回答，但有些讀者可能會在殺與不殺之間猶豫困惑，因?yàn)椴皇敲總€人都能徹底貫徹?zé)o產(chǎn)階級革命觀并與個人私欲、家庭乃至整個舊世界決裂的。

在創(chuàng)造社成員看來，僅憑個人主義和人物主體性缺失來否定無產(chǎn)階級革命，那未免太武斷了，統(tǒng)治階級對無產(chǎn)階級的壓迫剝削無處不在，就像一個巨大羅網(wǎng)一樣覆蓋著無產(chǎn)者的一生。比如汪錫鵬的《母親的千金》以人物的多重感受來揭示一個羅網(wǎng)重重的舊世界的罪惡。受過教育且面容姣好的林妹妹，在咖啡店里做著清閑無聊的女茶房工作，她很苦惱，“有時她竟想率性的去發(fā)狂，明日公開去作妓女，有時她想耐心著去尋個好丈夫”。她唯一高興的事是見到教書的伯先生，然而諸事不順使得她無比怨恨。當(dāng)她回家后，作者才揭開了林妹妹的無產(chǎn)者身份及其悲慘命運(yùn)前景：“父親的嘆息，母親的咳嗽，使她心上感覺陣陣的隱痛。仿佛自己悶在黑暗的囚牢里，連呼吸都不靈便，更不知自己要待何日才能得這自由和解放。”對于一個無產(chǎn)者而言，林妹妹連自己的身體都無法自主支配，整個社會就像一個無形的吃人怪獸，哪怕在親人溫情脈脈的面具下，也包裹著赤裸裸的盤剝欲求，比如當(dāng)林妹妹的母親看到她脫去衣服后，其感想居然是：“在她枯老的心中滲入了一點(diǎn)苦喪的權(quán)情，仿佛以她女兒的滿身好肉是塊無價的千金！只要有她就有千金。”在這里，所有的美好理想不過是幻象，林妹妹不但一無所有，還無法改變自己，更不可能改變身邊的一切，她只能接受這個舊世界全面、徹底的剝削和壓榨。深夜返回咖啡樓工作，當(dāng)看到身強(qiáng)力壯、荷槍實(shí)彈的軍警從身旁經(jīng)過時，她感到自己作為窮人的一份子，并未享受到國家和政府的保護(hù)。小說沒有強(qiáng)化作者的主觀情緒，也沒有渲染武裝革命的血腥殺戮，只是從一個弱女子的視角來看待世界和她自己。“林妹妹在咖啡樓上作茶房，今年十九歲。”作者敘事語言的冷峻可謂力透紙背，而小說的不足之處在于：作者較少從林妹妹的直觀感受出發(fā)去描寫她的言行舉止。李初梨說：“普羅列塔利亞特非把它本身的生活條件揚(yáng)棄，絕不能揚(yáng)棄（解放）它本身。普羅列塔利亞特非把那集中于它的狀態(tài)中之今日社會底一切非人間性的生活條件揚(yáng)棄，絕不能揚(yáng)棄它自身的生活條件。”的確，無產(chǎn)階級一無所有，為了生存，除了出賣勞動力，還要出賣肉體乃至靈魂，盡管如此，他們?nèi)匀浑y以度日，倘若這樣的世界不予以毀滅，那么毀滅的就只能是萬千的無產(chǎn)者。因此，無產(chǎn)者要解放自己就不得不解放全世界。

綜上可知，《創(chuàng)造月刊》在理論批評上以無產(chǎn)階級革命觀貫穿文學(xué)四要素，確立了文學(xué)的根本任務(wù)，這任務(wù)使得革命作家在創(chuàng)作過程中必須嘗試著去接觸大眾，進(jìn)而與現(xiàn)實(shí)世界產(chǎn)生融合與碰撞。前者使得他們的作品內(nèi)涵變得豐富起來：“明日的世界”就是一個通過無產(chǎn)階級革命來實(shí)現(xiàn)或逼近的無差別的平等世界，對此作者們大多持憧憬態(tài)度；后者使得創(chuàng)造社的創(chuàng)作發(fā)生了整體性變化，這種變化主要集中在對無產(chǎn)階級革命的認(rèn)同上，應(yīng)該說，這種認(rèn)同并非鐵板一塊，是有一些細(xì)微差別的。但更值得深思的是，正是在這一過程中，后期創(chuàng)造社推行文學(xué)一元化的意圖明朗起來，并使得《創(chuàng)造月刊》對無產(chǎn)階級革命文學(xué)的理論建構(gòu)和創(chuàng)作實(shí)踐在當(dāng)時具有了一定的范式意義。