郭沫若民國時期文藝性散文的意象營構*

陳艷玲

（肇慶學院文學院，廣東肇慶526061）

郭沫若民國時期的散文創作數量眾多，風格多樣，大致分為三種：文藝性散文、雜文與自傳散文。散文是最直接表露作者生活經歷與心靈世界的文學樣式，是作家生存經驗的個性化呈現，不同類型的散文表現出不一樣的思想內蘊與審美風格。郭沫若文藝性散文數量相對較少，也最不被重視。最有代表性的研究者是李生濱教授，他的《郭沫若文藝性散文的藝術特色》《郭沫若40年代文藝性散文探微》《散論郭沫若20年代文藝性散文》等文給郭沫若文藝性散文研究開啟了一扇窗口，從總體上概括了其思想內容與藝術成就，比較了兩個時期創作的不同特質，為后續深入挖掘其藝術魅力打下了基礎。

“文藝性散文是指純散文一類，包括敘事抒情散文，小品隨筆、美文（接近散文詩）等。”當前對郭沫若評價的兩極說明了他的復雜與難以言說，以一定方式進入其文藝性散文應該也是一種有意義的探索。本文試圖通過文本細讀，選擇“意象營構”這一角度來深入細致剖析郭沫若文藝性散文意象的文化內涵及創作規律，進一步探尋其創作心理及文學價值。“意象”是中國傳統文論的核心概念之一。“意象就是形象和情趣的契合。”“意象是心理與視覺合謀，并且由意味獨特的情思與鏡像編制而成的一種文化形態。”雖然古今散文中的意象如夏夜里的星河那般璀璨，但是意象研究常被認為僅適用于詩歌及部分敘事作品。然而，在散文研究中重視“意象”的評析也是很必要的，它是“構成散文詩性不可或缺的要素”，而且，意象就是“散文的詩學”，研究意象之于散文的功用和價值，必能“刺激散文新生命的發展”。“散文能夠藝術地暗示、影射或象征寫作主體最隱秘的心理，即文本的最底層，靠的主要就是意象藝術。”郭沫若民國時期的詩歌、小說與戲劇創作中都有豐富的意象營構，如天狗、鳳凰、海、太陽、松等，極具現代性與深厚的文化內涵，成為文學史上經典的藝術符號。同樣，他文藝性散文中也營構深廣的意象森林，對其意象營構的探究也可以成為定位郭沫若情思的具體坐標，能夠把捉其散文創作藝術的獨特性，探索現代散文意象藝術的可能。

一、意象營構主要類型

散文意象可以根據不同的標準分為不同的類型，如自然意象、社會意象，視覺意象、聽覺意象，靜態意象、動態意象，等等。郭沫若文藝性散文中的意象具體有芭蕉花、薔薇、芍藥、銀杏、石榴等花木意象；還有雞、貓、白鷺、蚯蚓、臭蟲、杜鵑等動物意象；還有海、井水、瀑布等水意象，其他還有石池、夕陽、墓、書等意象。這些意象多為傳統的自然、生活意象，蘊含鮮明的文化內涵，都是他“血與淚”的自然流露。知覺現象學家梅洛-龐蒂說：“顯現的東西不僅是物體，而且也是關于物體的體驗，一種伴隨著主體性的超驗性，一種通過歷史顯露出來的本質。”郭沫若文藝性散文中的意象營構不僅顯現了社會、自然現實，也顯現了作家的生存哲思。

（一）花木意象

色彩紛呈、形式各樣的花木是大自然生命豐富的代表，也是人類珍貴的生存環境。在文學作品中有多如繁星的花木意象，如高貴、憂郁的丁香，正直、高潔的松竹，平凡、堅韌的春草，熱烈、火紅的玫瑰……。郭沫若散文中的花木意象選擇的都是生活中常見的植物，它們平凡又獨特，成為作家或頌贊或反思的對象，也形象地表現出他內心的曲折幽深。

首先，花木意象表達出作者對美的真摯贊頌與熱愛，傳達出郭沫若“崇拜自然”的觀念。

這類花木意象包括薔薇、芍藥、石榴、山茶花、豌豆花、桑樹等。郭沫若首先通過細致的描寫直接勾勒這些花木意象獨特的“美”，表現出他對大自然的尊重與熱愛。《路畔的薔薇》中的薔薇雖然是被人遺棄在路邊，但是它鮮艷的花與青翠的葉卻是一種極美，使得作者感動、臣服，表白自己：“我要供養你以清潔的流泉，清潔的素心”。《山茶花》中白色的茶花、鮮紅的秋楂、嫩黃的茨實都是作者在山中發現的清秋之美。最有代表性的當屬《石榴》中的石榴意象。石榴開在太陽威力大增，其他樹木大都不想再爭妍斗艷的盛夏時節，在作者眼里是最可愛的，是一種奇跡。它有奇巧的造形，有“對于炎陽的直射毫不避易的深紅色的花”，還有“奇崛而不枯瘠，清新而不柔媚”的氣質。

這類散文20年代與40年代都有，這些意象的營構說明郭沫若對自然的態度。正如他曾經在談《少年維特之煩惱》時說歌德“親愛自然，崇拜自然，自然與之以無窮的愛撫、無窮的慰藉、無窮的啟迪、無窮的滋養。”意象是創作主體心緒的客觀對應物，郭沫若之所以能夠發現花木的美，也在于他當時內心的情緒的波瀾，他善于觀察、感受生活，發現生活中花木的美。另外，仔細辨析會發現，寫于1920年代的《路畔的薔薇》與《山茶花》，作者在選擇意象時主要聚焦主體對物象本身的美感，渲染出沉浸大自然單純美麗的愉悅氛圍，更顯詩意濃郁。《夢與現實》一文更直接營造了一個美麗的自然世界，相對于廣場上殘酷凄涼的現實，擁有各種花木與起舞的蝴蝶的公園是人類理想的家園。而寫于1940年代的《石榴》與《芍藥及其他》稍微不同，除了意象本身的美，作者在表達對它們的喜愛時，還離不開意象與具體人事的牽連。如芍藥原來是為表演歷史劇《屈原》而制演員花環的剩余；石榴則因為像“夏季的心臟”而成為本就喜歡夏天的作者的鐘情物。關于兩個時期郭沫若創作思想的轉變已有多人詳細闡述，此處不再贅言。

其次，花木意象作為某種文化人格的象征，表現出郭沫若對社會現實的直接反映及自己的生存哲思。

以花木喻人是古今中外文學的傳統，郭沫若散文中意象的描寫也常見將花木作為某種文化人格的象征，表達作者對具體時代中人事的判斷。《寄生樹與細草》中營造了兩種相對的意象，寄生樹由開始的洋洋得意、倨傲到后來的倒折、枯死被燒，象征著沒有獨立人格的悲劇命運。細草則始終看清現實，堅守大地，清醒地為悲劇的寄生樹追悼、哀苦。兩者是相反文化人格的象征，郭沫若借此意象警醒自己與世人。寫于1936年的《大山樸》中的花意象可謂是作者的自比，當時的郭沫若被日本刑士“保護”而不得自由，這一朵錯過花時但還是突破外壓與憧憬的陽光見面的大山樸就成了作者自己人格的化身。寫于1942年的《銀杏》是這類意象的代表，作者熱情贊美銀杏是“奇珍”，將具有頑強生命力的銀杏看作中華民族古老文化生命力的象征，側面表達出當時抗戰勝利的信心。

這類意象的選擇表現出郭沫若對社會現實的及時反映與時代精神的密切關注，既繼承了花木意象的象征詩學傳統又結合時代需要賦予新意。無論將其象征哪種人格，郭沫若并未完全脫離意象本身的特點來言說，為象征而象征。這樣使得意象既具有生動的審美價值又具有一定的思想教育意義，這恰是郭沫若文化性格中雙重性的表現：“既有主情意識的浪漫追求，又有重社會功利的政治情懷”。

最后，花木意象是表達郭沫若情緒記憶、理想追求的見證。

韋萊克與沃倫認為：“在心理學中，‘意象’一詞表示有關過去的感受上、知覺上的經驗在心中的重現或回憶。”通過細讀發現，郭沫若散文中還有菩提樹、梅、芭蕉花、松原等花木意象，與前面不一樣的是作者并未在文中直接精細描寫它們的形態與氣質，而只是側面提及，體現了郭沫若對心中曾經情緒的記憶與對理想的追求。如通過芭蕉花的回憶重溫了兒時為母親治暈病的經歷，既傳達出對母親的深情又不忘反思自己成長中的困惑；（《芭蕉花》）菩提樹則是具有田園詩意的鄉村生活的背景；（《菩提樹下》）孤山的梅雖然始終沒有見到，但是去賞梅的過程則體現了作者追求理想的曲折與執著；（《孤山的梅》）層層莽莽的松原里有孤寂的火葬場，是作者苦悶時孤獨彷徨的見證者，是他凄涼歌哭的傾聽者。（《墓》）

（二）動物意象

郭沫若文藝性散文中的動物意象有雞、貓、蝴蝶、牛、臭蟲、蚯蚓、杜鵑、大雁、白鷺等，蘊含獨特的文化意蘊。在對動物外形、習性的細膩刻畫中也凸顯出郭沫若的獨具匠心。

第一類動物意象是他描繪鄉村田園生活的重要家庭成員，如雞、貓、牛、蝴蝶等日常生活中常見的動物意象，有較強的生活氣息，表現出人與自然和諧，人心境的平和、愉悅。第二類寫雞雛、麻貓意象，也表現出郭沫若對弱小動物的尊重與同情，充分體現了他的人道主義情懷。第三類同樣因為動物意象與人類的精神同構，成為某種人類的象征，表達郭沫若或批判或贊美的審美態度，亦是郭沫若感應時代精神的象征。如臭蟲、杜鵑、白鷺、蚯蚓等動物意象。關于郭沫若文藝性散文中的動物意象，本人已有專文作詳細解讀，此處亦不重復。

（三）水意象

郭沫若散文中還書寫了多樣的水意象，如大海、井水、深潭、飛雪崖瀑布等，表達他在不同時期的生命感悟與哲思。

郭沫若《女神》《星空》等詩集中也常見海意象，海的形、色、味，海的博大深沉都是他吟詠的對象。有論者認為“郭沫若是第一個在中國詩歌里注入海的精神的人，是第一個以海的精神構成了自己詩歌的基本審美特征的人。”文藝性散文中的海意象雖然不如詩歌中豐富，也能夠讓讀者感受到郭沫若對大海獨特、深遠的哲思。郭沫若在日本生活期間有幾年居住在博多灣附近，這是他作品中海意象的重要起源。1924年創作的《水墨畫》中的海有濃得驚人的藍色，有靜凝的島嶼與獨系的漁舟，與松原一道構成一幅凄涼的水墨畫，表達出郭沫若此時灰暗的心緒。同時，平靜的大海還可以包容萬有的壯闊懲罰罪囚——偷雞的老鼠，唱著葬歌給人以報仇的安慰。（《雞雛》）相比較而言，他詩歌中的海意象內涵更深廣，更具奇思異想。

《丁東》中特別書寫了丁東井里“丁東”的水聲引起的思緒與美感，表達作者追懷往事憶念亡友，感懷時光荏苒歲月不再的亙古愁緒。1942年創作的《飛雪崖》寫深潭與瀑布，抒懷作者抗戰工作之余的鄉間山中閑趣。其中的水意象沸騰壯觀，奇異驚人，再加上崖壁上古人的《飛雪崖賦》，在皜皜秋陽的陪伴下，迥異于“煤煙與霧氣所涵浸著的山城”，呈現出一個世外桃源般的清新世界。

此外，郭沫若散文中還略寫了水石、石池、夕陽、墓、書、鐵盔等意象。這些意象清晰形象地表達出郭沫若的精神世界，反映時代帶給他的深刻印記。

總之，通過在散文中的意象營構，既表現出郭沫若對人與自然關系的思考，又表現出他對個人及時代情緒的共同反映，延續了他自20年代開始的“文學性”寫作，堅持作家身份表現文人情懷。同時，充分表達出他自我意識對世界及自身的聚焦與省察，發現其中的韻味，這恰是現代知識分子必備的眼光與審美選擇。正如李怡在論及郭沫若時提出的：“對于現代知識分子而言，恰恰是自我主體的確立才賦予他們一雙‘發現’風景的眼睛，不是固有的自然存在‘感發’了人，而是人的嶄新的精神與思維從自然中‘攝取’了‘風景’，或者說讓原生態的自然轉化成了人所需要的‘風景’。”值得說明的是，由于他并未專注文藝性散文寫作，意象選材沒有其詩歌那么廣闊、恢弘，多局限于自然事物與日常生活現象，對于能夠代表時代發展中社會發生重大變遷的“風景”的“攝取”并不多。但是這也不代表其散文創作的無意義，而恰恰以其抒情特質成為他文學世界與思想世界的有益補充。

二、印象聚焦式意象建構

“在essay比什么都緊要的要件，就是作者將自己的個人底人格的色彩，濃厚地表現出來。”無論哪種意象，都是創作者根據自己獨特的視角尋找到的，能夠最準確地傳達自己藝術個性的審美選擇。郭沫若的散文意象既來自他融合中西的思想積淀，又依托于他生存時代的“民國機制”。

“散文建構意象的方式，大致可概括為兩種：時空疊合和印象聚焦”，印象聚焦式的特征是“把復雜的印象經過反復過濾、提純后，凝結在一個特定的時空點上進行聚焦式描繪，使藝術形象飽滿凸顯，趣味中心單純突出，內涵高度集中”。郭沫若民國時期文藝性散文多為印象聚焦式，文題即中心意象，基本思路是傳統文學常用的托物言志、詠物抒懷，如《銀杏》《小麻貓》《杜鵑》《白鷺》《丁東》等。全文緊緊圍繞中心意象進行深入審視，揭示作者心中獨到、深刻的情景或理趣。這種印象聚焦式建構顯得散文結構緊湊，內蘊集中，易給讀者留下深刻印象。具體來說，他的意象營構具有以下幾個特點。

首先，個性化突出，創新意識強。郁達夫曾說：“現代的散文之最大的特征，是每一個作家的每一篇散文里所表現的個性，比以前的任何散文都來得強。”早期的郭沫若充滿濃郁的浪漫主義創作激情，他大聲吶喊“我們于文學事業中也正是不能滿足于現狀，要打破從來因襲的樣式而求新的生命之新的表現”。即使是文藝思想發生大轉變后，郭沫若并未完全放棄自己的審美個性，在文藝性散文的創作中同樣表現出強烈的創新意識。他的散文選材于日常生活，但往往都能夠顯出個性與新意。如聚焦家養雞雛與小麻貓，表現他對容易被人視乎的小動物以及類似小動物的底層弱者的同情；聚焦被人遺棄的薔薇與芍藥以及以蚯蚓的口吻“自述”其受到的誤解表現其對“美”的發現；聚焦臭蟲、癰、鐵盔、燒焦的尸骸等不平常意象表現他的獨特思考。

特別值得一提的是他聚焦作為文學形象中已形成定論的杜鵑、鶯、孤雁、英雄樹等意象，為其做“翻案”文章，揭示其真實一面，表現他的創新思維與科學理性精神。“翻案”文章不易做，首先要具備敏銳的眼光，扎實的科學知識，另外還要具備否定他人、標新立異的勇氣。郭沫若曾說：“我郭沫若素來是富于反抗精神的人，我的行事是這樣，我的文字也是這樣。”從20年代到40年代的詩歌、歷史劇，到后來的歷史研究為曹操、紂王、秦始皇“翻案”，郭沫若顯示出了他的才華與氣度。比如寫杜鵑意象，他明確提出它被人類贊譽多年的名不副實，杜鵑真實的生活習性是侵占鶯雛的家園，專橫而殘忍。而鶯則是極其無知又軟弱的代表。孤雁則是落伍者，并不值得贊頌。文學中“翻案”能否成功，有賴于對生活客觀事實的尊重及強烈的科學理性精神，也有賴于堅守文學的審美方向。郭沫若文藝論文《英雄樹》寫及木棉樹，也有“翻案”式思維的運用。木棉樹被人稱為英雄樹，其高聳的樹干與紅碩的花朵歷來被人贊頌，郭沫若則從其棉絮的白色及無用出發，強調其無用的材質，最后變成“白色恐怖的世界”。從心理學角度來看，由于價值觀的改變，此時郭沫若的知覺活動已經發生變化，他對物象的感知不再是單純的藝術知覺。所以從意象營構的角度來說就不及前文，值得深思。

其次，意象營構的表現方式豐富多樣。郭沫若在表達對中心意象的感情時比較多采用直抒胸臆的形式，在20年代與40年代的文藝性散文中都比較常見。如寫于1924年的《墓》中作者傷感地為自己筑墓，表達他想埋葬過去又不知未來如何的彷徨苦悶，其中直接抒情：“啊，死了的我昨日的尸骸喲，哭墓的是你自己的靈魂，我的墳墓究竟往那兒去了呢？”寫于1942年的《銀杏》同樣如此，直接頌贊銀杏的生命力，感情豐沛，直抒胸臆，一覽無余。

郭沫若在描寫意象時重視描色構圖，既突出意象又構圖造境，顯現出散文的詩意美。事物的外形是吸引注意力的最直觀的方式，色彩更是其重要工具。郭沫若文藝性散文中有“羽毛和白鶴一樣潔白而平順，冠子和雞冠花一樣猩紅，耳下的一部分帶著一層粉白色”的母雞，有“雪白的簑毛”，“鐵色的長喙”，“青色的腳”的白鷺，有紫紅、嫩紅、病黃的象牙色的薔薇，有藍色的海水與灰暗的天空構成的水墨畫，有鮮紅的楂子、嫩黃的茨實、濃碧的山茶葉、黑色的鐵壺、白色的鮮花構成的清秋圖。即使寫瞎眼的女丐，也抓住其“烏黑的帆布”，“紫色的肉體”，“漆黑的革帶”，“黃腫的臉”來描寫。這些色彩的描繪往往是意象最重要的特征與精神的感官表現，是吸引讀者注意力的重要符號，正如藝術家普辛說：“色彩從來只起著一種吸引眼睛注意的誘餌作用，正如詩歌那美的節奏是耳朵的誘餌一樣”。豐富的色彩既突出了要描寫的意象，充分表達作者的情思，又營構出多樣的意境，增強了散文的藝術魅力。郭沫若對色彩的敏感，除了意象外觀本身對他的刺激外，少年時期聽力的受損也是他更加關注視覺感受的原因。

運用小說的敘事手法和筆法來營構意象，使得散文曲折有致。如《雞之歸去來》《下鄉去》《孤山的梅花》《賣書》《昧爽》《蚯蚓》《小麻貓》等文，有豐富的情節設計、細節描寫、心理刻畫與人物對話，敘述暢達，加以懸念、伏筆，結尾出人意料。敘述語調閑適自由，時有幽默調侃之語，呈現多樣的風采與韻味。中心意象在敘述中得以持續渲染，從而表達作者的情思。甚至故事本身也可以成為作者經營的意象。

另外，對比與反復的手法也很常見，起到凸顯意象，加強情感的作用。如寫石榴，說它有梅樹的枝干，有楊柳的葉片，奇崛而不枯瘠，清新而不柔媚；還有寫寄生樹與細草的對比，寫美麗公園與殘酷廣場的對比；寫丁東與嗡營的對比，寫白鷺與白鶴的對比；寫銀杏與梧桐、白楊、洋槐、桉樹的對比；寫詩人與老百姓的對比；寫大山樸與枇杷、白蓮的對比；寫飛雪崖與城里的對比。反復則常用在抒發作者感情或者表達觀點的時候，如《芭蕉花》《丁東》等文。

第三，意象營構的語言鮮活多姿。關于郭沫若文藝性散文的語言特色，李生濱教授曾概括為“淺顯流利、生動形象”。的確如此，郭沫若散文的語言使用流利的現代白話語，簡潔、生動，看似平常之語卻起到非凡之效，真切表現出作者真實的思想、性格和情感。除此以外，郭沫若常恰當化用文言詞匯、句法，使得語言既通俗又雅潔，意象也更生動形象，行文干凈、漂亮，特別是寫景敘事類散文，頗有古游記之風。如《飛雪崖》對“飛雪崖”的描寫：“橋下小河闊可五丈，……河床純是一片巖石，因此河水也就頓然顯得清潔起來”，“岸側有曲折的小徑走下水邊，幾條飛奔的瀑布，一個沸騰著的深潭，兩岸及溪中巨石磊磊，嶙峋歷落，可供人佇立眺望。唯佇立過久，水沫濕衣，雖烈日當空，亦猶澪雨其蒙也”。對浸淫古典詩文多年的郭沫若來說，這種寫法顯然是自然流露，下筆如有神。稍顯遺憾的是，此類語言的運用不算多。

三、意象營構的啟示

郭沫若民國時期文藝性散文的創作數量并不多，從意象營構的角度來說，郭沫若詩歌意象藝術遠遠超過其散文。而在整個20世紀散文意象藝術發展過程中，郭沫若還只是處于初創期，也顯示出一定的局限。考察他的意象營構，可以為當代散文意象藝術提供借鑒。

首先，散文意象營構需要創作者想象力的騰飛。想象力歷來被人當作詩歌創作的重要能力，而散文被認為僅僅是平實記錄生活。散文跟詩歌相比，更注重寫實，所以往往限制了作者想象力的施展。“事實上，散文作為一種傾向于心靈書寫和智慧表達的文體，它任何時候都不能離開創造性的想象。”

郭沫若文藝性散文意象保留了很多的古典趣味，但是也呈現出想象力豐富的詩性智慧。眾所周知，在郭沫若詩歌中特別是《女神》時期，天狗、鳳凰、宇宙、眼淚、大海等意象表現出想象的巨大魅力，如同樣寫大海，跟海涅筆下客觀素描相比，“郭沫若筆下的海洋意象則更像一幅主觀色彩濃郁的抽象畫，展現的是作者想象中的波瀾壯闊”。郭沫若自己也覺得“我的想象力實在比我的觀察力強”。當然，散文中的想象不同于詩歌，更多表現出一種創造力。郭沫若散文意象營構不及其詩歌那般縱橫變幻、非同尋常，但從主觀情緒的觸發到客觀物象的聚焦都展現出詩人的敏感與獨特。他可以想象夢中臭蟲在人類耳旁詭辯，表達自己的憤怒與陰晦的處境，（《昧爽》）想象正在前線英勇抗擊病菌的白血球表達自己抗敵的決心；（《癰》）他也可以想象用第一人稱的語氣來為蚯蚓正名，告誡所謂的詩人。（《蚯蚓》）還有前文所論述的“翻案”式思維，都是郭沫若想象力的成果。只不過，后來的郭沫若實現了華麗轉向，文學意象受主流意識形態影響顯得固化，想象力也受損。這些意象并不純屬虛構，卻是在現實基礎上合理創造的結果，非常有利于散文創作藝術空間的拓展。魯迅《野草》、何其芳《畫夢錄》中的許多篇章就是作家主觀想象和心理映像，造就了非常絢麗的藝術空間。

其次，散文意象營構方式應該具有暗示性、含蓄性，意蘊應顯立體化、多層次。當代散文理論家陳劍暉曾指出：“意象最美妙的存在狀態，應是它的暗示性、模糊性、多義性和超越性。”在這方面，郭沫若散文表現就不如其詩歌，也比不上同時代的沈從文、何其芳等人。與《女神》中極具異質性的現代審美意象相比，郭沫若文藝性散文的意象多為生活中常見之物象，多為傳統的托物言志、借景抒情式表達方式，多為一覽無余地直接表達作者的生存感受，意象意蘊較顯豁外露。從20年代的自我解剖到40年代的文藝為宣傳，意象營構大都較直接明了，甚少用暗示性、含蓄化的方式。在讓讀者清楚感受郭沫若真摯情思的同時，少了一種閱讀的期待與審美的延宕。意象意蘊的容納也顯得單純、直白，少有多層次、多義性、立體化的意象或意象系統，審美余味不夠豐富，甚至成為后來被人詬病的原因。如他對杜鵑意象的“翻案”式解讀，使得文學史中悲壯、忠貞的杜鵑僅僅成為自私狡詐、兇狠殘忍之一類人的象征，意蘊反被簡單化了，削弱了對意象的審美感悟。相對而言，當代散文在意象營構方面有了很大的進步，史鐵生《我與地壇》、劉亮程《一個人的村莊》、余光中《聽聽那冷雨》、王鼎鈞《那樹》中的意象則顯現出鮮明的暗示性與多義性，成為藝術地把握世界的重要象征符號。

結語

“在‘重寫文學史’、‘為學術而學術’等思潮下，郭沫若被鄙棄、放逐。即便是專門從事郭沫若研究的學者，也大多受到這些思潮的左右，形成了頗具影響的‘非郭沫若’認識裝置。”的確，郭沫若在20世紀中國文學、學術、政治、革命等方面的努力是不容忽視的，冷靜、客觀地對他進行評價是必要的。如前所述，從意象營構角度來考察郭沫若文藝性散文，是進入其散文創作乃至整個現代散文創作的一條重要路徑。郭沫若在為數不多的文藝性散文中精心設計了花木意象、動物意象、水意象等，借助不同的藝術手法非常巧妙地表達出他對現實的反映與對人生的思考。也為現代散文意象創造在想象力與多義性方面提供了一面鏡子。