彝劇：激騰生命的樂舞

楊榮昌

《毛詩(shī)序》云：“情動(dòng)于中而行于言，言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也?！庇纱丝梢?，人類的情緒勃發(fā)，總是通過(guò)“手舞足蹈”來(lái)表達(dá)。千里彝山是一片歌舞的海洋，尤其位于云南腹地的楚雄彝族自治州，這里三山鼎立，二水分流，獨(dú)特的地理環(huán)境造就這塊土地上彝族人崇虎尚黑的精神氣質(zhì)和熱情陽(yáng)剛的民族性格，每逢盛大節(jié)日，彝族人圍著火塘放歌打跳，表達(dá)對(duì)生活的熱愛。祭祀場(chǎng)、火塘邊的吟誦、歌唱等，成為口傳文化流播的重要方式。清朝開始流傳于雙柏大麥地的《阿左分家》和楚雄東華等地的《大王操兵》，或從民間敘事詩(shī)演變而來(lái)，或脫胎于花燈形式，在歌唱中伴有相對(duì)豐富的舞蹈，并已注意塑造人物性格，表現(xiàn)彝族人的生產(chǎn)生活，是彝劇形成的最初雛形。

民間文化有其堅(jiān)韌的生命力，這源于勞動(dòng)人民對(duì)生命本體的內(nèi)在自覺。新中國(guó)建國(guó)前的1947年，正是風(fēng)雨如晦，文網(wǎng)羅織的年代，人民生活于水深火熱之中，大姚的小學(xué)教師羅守仁、李鳳章吸納了彝族群眾中流行的民間歌曲和舞蹈，編演出《委員下鄉(xiāng)》等劇目，表達(dá)對(duì)國(guó)民黨反動(dòng)統(tǒng)治的強(qiáng)烈不滿，引起了共鳴。新中國(guó)建國(guó)后，以民間藝術(shù)形式來(lái)反映人民生活的演出方式受到了極大的歡迎，一種由自發(fā)到自覺的創(chuàng)作方式逐漸顯現(xiàn)。1958年，由楊森等人集體創(chuàng)作的《半夜羊叫》，把目光投向彝族人日常的生產(chǎn)生活，注重對(duì)人物性格的深度把握和形象刻畫，在表演上，以彝族的舞蹈、曲調(diào)為主要的藝術(shù)元素，更加注重表演的生動(dòng)性和活潑性，引起了極大的反響。同年底，文化部在大理召開“西南區(qū)民族文化工作會(huì)議”，《半夜羊叫》受邀演出并獲得了極大的成功，受到時(shí)任文化部副部長(zhǎng)的著名作家夏衍的高度評(píng)價(jià)，也正是這次會(huì)議上的觀摩演出，來(lái)自楚雄州的彝族戲劇被正式命名為彝劇，成為中華多民族戲劇寶庫(kù)中的重要組成部分。楊森不僅有優(yōu)秀的創(chuàng)作天賦，還有表演的才能，他將彝族民間的歌曲、舞蹈藝術(shù)搬上舞臺(tái)，從表演的一招一式、一腔一調(diào)，到舞臺(tái)布置的一景一物，都力求傳神，使來(lái)自民間的“草根”藝術(shù)上升為舞臺(tái)藝術(shù)。

新時(shí)期以來(lái)，黨的撥亂反正政策使一大批在極“左”年代受到迫害的知識(shí)分子恢復(fù)了名譽(yù)，煥發(fā)了藝術(shù)創(chuàng)作的青春。彝劇工作者也一樣，在國(guó)家和民族走向新的希望的時(shí)代背景下，他們將自身對(duì)生活的感受融入國(guó)家命運(yùn)的思考之中，與時(shí)代同呼吸，和人民共命運(yùn)，創(chuàng)作演出了一大批飽含深情的優(yōu)秀劇目。趙星耀的創(chuàng)作在思想藝術(shù)上可謂領(lǐng)時(shí)代風(fēng)氣之先，他開始彝劇創(chuàng)作的八十年代初期，民族藝術(shù)已完成了宣傳反帝反封建的歷史任務(wù)而轉(zhuǎn)向反映改革開放帶來(lái)的人們新舊思想的交鋒，由此展現(xiàn)宏闊復(fù)雜的社會(huì)面貌。《歌場(chǎng)兩親家》描寫了當(dāng)下社會(huì)帶有普遍性的獨(dú)生子女婚姻問題，因其題材貼近時(shí)代，直面矛盾，有極強(qiáng)的社會(huì)性意義，在“云南省1982年現(xiàn)代戲創(chuàng)作節(jié)目調(diào)演”中榮獲優(yōu)秀劇目獎(jiǎng)。他的《銀鎖》同樣直面社會(huì)現(xiàn)實(shí)，提倡生男生女一個(gè)樣，詼諧幽默，妙趣橫生，起到了很好的宣傳效果。卜其明的《掌火人》，反映彝族山寨中進(jìn)步與保守思想的交鋒，最后代表保守思想的阿舉終于認(rèn)識(shí)到自己的落后，選擇了進(jìn)步的生活的方式，緊跟上時(shí)代的步伐。該劇于1994年榮獲全國(guó)“少數(shù)民族戲劇創(chuàng)作”銅獎(jiǎng)。丁伯廉的《篾獨(dú)尼鬧店》，更是把批判的矛頭指向了彝族山寨中的反面角色，篾獨(dú)尼好吃懶做，大隊(duì)長(zhǎng)魚肉鄉(xiāng)民，他倆是“紅眼病”的代表，遭到人們的唾棄，酒店的年輕夫婦則是勤勞致富的典型，具有鮮明的時(shí)代感。這部劇因觸及社會(huì)通病之尖銳，人物刻畫之形象深刻，是彝劇發(fā)展以來(lái)的代表性劇目，曾榮獲全國(guó)“少數(shù)民族戲劇創(chuàng)作”銅獎(jiǎng)。值得注意的是，這一時(shí)期的戲劇創(chuàng)作，多塑造了帶有人格缺點(diǎn)的反面形象，在對(duì)其進(jìn)行批判的同時(shí)，極力闡揚(yáng)一種新的價(jià)值觀。這也反映了社會(huì)風(fēng)氣對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的包容?？上驳氖牵@一時(shí)期，劇作家們已開始注意挖掘彝族厚重的歷史，不僅吸取本民族豐厚的藝術(shù)營(yíng)養(yǎng)，如歌曲、舞蹈等，而且能從歷史傳說(shuō)中獲取創(chuàng)作的富礦。卜其明、丁伯廉創(chuàng)作的《銅鼓祭》，反映了云南哀牢山區(qū)部落之間的糾葛與戰(zhàn)爭(zhēng)，劇中最重要的器物銅鼓，是一種具有原型意義的美學(xué)意象，呼應(yīng)了楚雄作為“銅鼓之鄉(xiāng)”所獨(dú)有的文化內(nèi)涵。魯格創(chuàng)作的《咪依?！?，取材流傳于彝劇發(fā)祥地大姚曇華山的彝族美女“咪依?！钡钠嗤駛髡f(shuō)，她以身飼虎（土官）、拯救姐妹的悲壯之舉，成為千百年來(lái)彝族人心中最為圣潔的形象。傳說(shuō)她死后化為潔白的馬纓花，又被她愛人悲痛的血淚染紅。該劇對(duì)咪依嚕的故事進(jìn)行了審美化重構(gòu)，觸及了彝族人民敏感而柔軟的心弦。這兩部歷史傳說(shuō)劇，均表現(xiàn)了一種崇高的壯美。

歷史進(jìn)入新的世紀(jì)，彝劇更加蓬勃發(fā)展。這一時(shí)期的創(chuàng)作更注重與現(xiàn)實(shí)的緊密結(jié)合，以羅仕祥、馮潔創(chuàng)作的《臧金貴》為代表。這是一部七場(chǎng)大型彝劇，以深圳中國(guó)招商銀行到楚雄永仁縣掛職而去世的臧金貴為原型，表現(xiàn)了這位優(yōu)秀共產(chǎn)黨員心系貧困山區(qū)，為彝鄉(xiāng)脫貧鞠躬盡瘁、死而后已的感人故事。同樣是謳歌優(yōu)秀共產(chǎn)黨員的，還有大型彝劇《楊善洲》，它講述了原保山地委書記楊善洲退休后扎進(jìn)故鄉(xiāng)大亮山創(chuàng)辦林場(chǎng)的感人事跡，生動(dòng)再現(xiàn)了楊善洲一輩子忠于黨的事業(yè)，心懷愛民為民之心的赤子情懷。作為戲劇之一種，彝劇創(chuàng)作的成功，在于它緊緊把握了時(shí)代的脈搏，傳達(dá)出人民群眾對(duì)優(yōu)秀藝術(shù)的強(qiáng)烈期盼，在劇情設(shè)置上突出表現(xiàn)矛盾交鋒，注重挖掘人性的深度。夏德金的《瘋娘》是一出大型無(wú)場(chǎng)次彝劇，根據(jù)王紀(jì)恒小說(shuō)《我的瘋子娘》改編。它緊緊抓住“瘋娘”蕎子對(duì)兒子阿石強(qiáng)烈的愛來(lái)表現(xiàn)。在生活瑣事的處理上，蕎子神志不清，常為家人惹來(lái)麻煩，但對(duì)兒子的思念和愛護(hù)上，卻有著超出常人的地方，表現(xiàn)出一種臍帶相連的母子情深，尤其最后蕎子為了給阿石摘桃子而墜崖身亡，更是將一種崇高之美升華，觀眾無(wú)不潸然淚下。值得肯定的是，《臧金貴》《楊善洲》《瘋娘》三部劇，題材的原型均與彝族無(wú)關(guān)，但是通過(guò)創(chuàng)作者的大膽轉(zhuǎn)化，尤其是充分吸收了彝族民間藝術(shù)的曲調(diào)、唱腔、舞美，以及獨(dú)具彝族特點(diǎn)的生活環(huán)境，使其構(gòu)成人物活動(dòng)與心理展示的特殊背景，從而有了濃郁的彝族風(fēng)味。特別是《瘋娘》，將原小說(shuō)故事中的主角變?yōu)橐妥宓哪赣H，更生動(dòng)地展現(xiàn)了天下母親的感人形象。如此看來(lái)，藝術(shù)的魅力在于探究并呈現(xiàn)人性的復(fù)雜，優(yōu)秀的作品，可以超越民族、地域與國(guó)界。

彝劇是歌、劇、舞三者高度融合的綜合舞臺(tái)藝術(shù)，除了燈光、舞美、布景非常重要之外，好劇本是基礎(chǔ)，演員是關(guān)鍵。彝劇的發(fā)展離不開一批才藝精湛、品德高尚的演員的努力。從楊森扮演的力立頗（《半夜羊叫》），到李光秀扮演的麻納梅（《銀鎖》），再到張吉順扮演的楊善洲（《楊善洲》），高燕扮演的蕎子（《瘋娘》），張留福扮演的臧金貴（《臧金貴》）等，都已成為彝劇發(fā)展史上的經(jīng)典。此外，老一輩的郭思九、朱柄，中年的冷青、吳甘，年輕一輩的李垠，以及英年早逝的朱曉云等，他們視彝劇為生命，或進(jìn)行理論探索，或開展藝術(shù)創(chuàng)作，或從事舞美設(shè)計(jì)，都對(duì)彝劇發(fā)展做出了自己的貢獻(xiàn)。從表演上看，彝族人長(zhǎng)于抒情，歌詞普遍采用五言、七言和長(zhǎng)短句，常用比興手法來(lái)表情達(dá)意，唱腔上又充分吸納民間傳統(tǒng)的“梅葛調(diào)”“阿塞調(diào)”等，曲音婉轉(zhuǎn)，繞梁不息。語(yǔ)言表達(dá)上也采用漢語(yǔ)彝腔的方式，既保留了原汁原味的彝族氣息，又能讓廣大的觀眾所接受。

烏蒙磅礴，哀牢縱橫，金沙江浩蕩東去，一瀉千里，這方水土長(zhǎng)歌謠。彝劇植根于廣袤的彝山大地，背后有深厚的彝族民間文化作支撐，有能歌善舞、熱情奔放且具有鮮明詩(shī)性特質(zhì)的彝族兒女的創(chuàng)造力，作為推動(dòng)它創(chuàng)新發(fā)展的重要力量。相信在今后的藝術(shù)變革中，它將繼續(xù)帶著文化母體中的“羊膻味”和“松毛氣”，廣泛吸收外來(lái)藝術(shù)的優(yōu)秀因子，不斷豐富、充盈自己，煥發(fā)出長(zhǎng)青的生命活力。