浮云拾影（一） 二十世紀中國攝影

洪 磊

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2006年，顧振清當時任職于上海朱屺瞻美術館。有一天，他電話我，想在他們館做一個郎靜山和洪磊的雙個展，問愿意不？我，竊喜。

結果，展覽如期開幕。記得好像是在早春，藍天白云，開幕當天來了許多上海的藝術家朋友。老先生的展覽是在三層，總共只十幾幅照片，畫面都不是很大，據說都是從臺灣他的后人手里借來的。看完展覽出來，丁乙走過來問，這是郎靜山的原作嗎？我說，應該是的。他又問，為什么這些照片都那么粗糙呢？我知道他指的是照片的顆粒粗，只好回答，集錦照片嘛。

最早知道郎靜山，是1990年代初臺灣的《雄獅美術》雜志，記得好像是當年的一則采寫他日常生活短文，并配有幾張他的生活照片。九十多歲的老先生著一件長衫，清矍修長，仿佛他停滯在了那個久遠的年代。

直到2003年，開始拍賣郎靜山的照片時，得以不斷地看見他的照片，而且數量龐大，多到應接不暇。初看到郎靜山的照片，山清水秀似曾相識，卻隱約還與我隔了一層，是什么？卻不知道。漸漸地看多了，我發現郎靜山的照片，竟然是山水畫的攝影敘述。

民國時期的山水畫，士大夫階層已經消失，所謂“隱”的概念已不在，山水畫僅僅只是個樣式，失缺了內核，軟弱無力也是自然。郎靜山也畫山水畫，取法明末清初的程嘉燧和程邃二人，只見過兩張，有明朝人之清雅。但是他照片的結構，大部分卻是學習張大千的構圖，不能理解。張大千是個虛張聲勢的人，喜歡講排場，反映在畫面總是繁滿。繁滿的鋪張并不能支撐出一個好的結構，所以張大千的畫，大部分山水畫的結構都是支離破碎的，而表述的僅僅是一個懷舊情懷。

不過，郎靜山的書法寫得真是好。

2

楊小彥評判郎靜山，是“反觀看，反攝影，反西方”。也不盡然。彼時，華社內普遍追求趨同沙龍趣味，南郎北張的張印泉，包括黑白影社的吳中行，也都沉湎于沙龍攝影的趣味。

所謂沙龍，即“志趣相投，聚會一堂，一邊呷著飲料，欣賞典雅的音樂，抱膝長談，無拘無束。”這般景象，在今天的許多歡喜文藝腔調的圈子里，時有發生。也無非是小圈子里的，約定共同的一種趣味，或者“為藝術而藝術”。在孤陋寡聞的年代里長大的人，1980年代初，當聞聽“為藝術而藝術”，我曾為之無比激動過。很快，在85藝術新潮的熱浪里，“為藝術而藝術”之論調驟然虛無了。

張印泉起先是“為藝術而藝術”拍照片的，并視之為格守的信條。張印泉追求照片的簡潔和明朗，他的《作品第37號》只這一張照片，的確是后來日本的植田正治，和后來臺灣的阮義忠的榜樣。后來，植田正治非常嚴謹于超現實主義的擺拍，路走到極致。

吳中行，著迷家鄉武進的日常風景，散淡唯美，卻大異于郎靜山的“集錦攝影”，故事一般地逶逶道來，清風徐徐，只是趣味“藝術”，樸茂不足，陷入沙龍圈套了。

“為藝術而藝術”（l’a r t p o u r l’a r t）是法國人的發明，是“唯美主義”運動的一句口號。如此口號傳到中國，先是在文化精英那里流行，然后滲入攝影社團，1930年代“為藝術而藝術”的照片，已經是一種風尚了。

“為藝術而藝術”的說法仍在流傳，到今天演變成為了文藝腔調。

3

再往前推，時間是1927年，因為錢玄同一句“凡愛攝影者必是低能兒”，劉半農動了氣。兩人是摯友，不好翻臉，作為負氣的回應，半農先生寫了一本小冊子《半農談影》，由上海開明書店出版。

“五四”的時候，A r t一詞是新文化人群里的心理至高膜拜。凡“藝術”范疇之列，必然是高級的，若如“照相是五分鐘之內可以學會的”，不過奇技淫巧，與藝術何干？

這樣的爭論，今天看來大可不必，今天人們對是否“藝術”，不會再在意“奇技”或者“淫巧”，不會關注任何之手段等等，而是更在意你想要表達什么？不過，那個時候的爭論，也是為爭論而爭論，傅斯年極力否認書法是藝術，聞一多據理力爭“電影非藝術”，吵吵鬧鬧，無非想證明“藝術”一詞的高尚，且都是為“為藝術而藝術”驗明正身。

我讀《半農談影》，覺得最有趣的，是他認為畫面的“弱點在畫幅的正中央，強點在中央點與四角的半中間。”“弱點”者，即是不重要的區域，“強點”就是主體表達的所在。

年輕的時候，常去看一老先生作畫，老先生早年杭州國立藝專畢業，李苦禪弟子。他畫花鳥，揮毫第一筆，均是從紙邊開始的，或者右或者左，有時也會上或者下起筆，曰“出枝”。確實從來沒有看到過老先生從畫中央起筆，甚至往往都會避開中央不去畫。

視中心為“弱點”的審美，不知是哪一個時期形成的？其大概是清末文人花鳥畫的構圖習慣吧？

《半農談影》另外還有一個“清畫”的概念， “排除沒中用的東西”，和“排除要不得的東西”，諸如“廣告與電桿”等是“奇丑不堪”，當然是不能入畫的。最終“寫意的攝影的總體，就完全寄附在作者的意境之內”了。這也由此既定了“畫意攝影”的最基本的規范。

在當時卻是叫做“美術攝影”。

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劉半農大約1926年才加入北京光社的，此時“光社”已經有了二十多個成員了，并且均來自于知識界。“光社”一直到1928年悅樂諸多，展覽出版，在北京好不熱鬧。

北京“光社”1923年，由黃振玉和陳萬里倡導，先是稱“藝術寫真研究會”，又覺得太長，就改為“光社”。“寫真”一詞是從日本語直接引進的，就是“攝影”的意思。就像“美術”也是日本引進的一樣，現今談論藝術，甚至中國人口語里，差不多百分之三十的詞匯都是日本漢字。先是漢字和漢語詞匯進入日本，并造就了日本的書面語，當日本在近代與西方相遇后，便大量使用漢字和漢語詞去翻譯相應的西方名詞和術語，這些譯語，在清末潮水般涌來，并且是現在中國人的詞語記憶。很是有趣。

當然“光社”要漢語了許多，《紅樓夢》里就有“海棠詩社”。“社”即土也，或者土地神等等，不去管他，詞性的轉換在那個時代應該是必然的吧？

“光社”的確好聽。陳萬里算是“光社”的帶頭人，到了1928年，他又去了上海與郎靜山等人，成立了“華社”，也就是“中華攝影學社”。1930年，上海又成立了一個“黑白影社”。同年，郎靜山又伙同黃仲長和徐祖蔭組成“三友影會”。

那個時候，攝影人大多重疊于各個攝影團社，應該彼此之間都熟知的。

只有一個張印泉沒有參加過攝影類團體，卻加入了 “中國畫法研究會”，僅參加過一次北平第一屆攝影聯合展覽會的展覽。他不結黨，所以他的照片一幟獨樹。

不過，最早的攝影社團是“廣州攝影工會”，1919年成立。與北京上海不同，廣州是行業工會，成員多為照相館從業人員，廣東各縣，甚至香港澳門同行業人也有加入。既然是工會，自然也就會有政治滲入，很多會員參加了廣州起義，起義失敗后，工會便停止了一切活動。

5

陳萬里是個異常的人，早年從醫，畢業于北京協和醫科大學，研習昆曲，而他名譽天下的卻是陶瓷專家。至于攝影，也許僅是他閑暇時的莞爾，以他存世不多的幾張照片，用微笑的樣子看著畫意攝影的后來者。

是的，從劉半農陳萬里開始了一種范式，這個范式不是圖式，乃是傳統審美意趣的照相觀看。

說起陳萬里，總會想起香港的陳復禮。1980年代得知有個攝影大師叫陳復禮。那是對攝影的最初認識，所以很長一段時間里，我都不喜歡攝影。當然，兩位陳姓攝影人各自門戶，勢不兩立，全不是一回子事。雖然都喜好拍攝風景，用意相去甚遠。

早期的攝影諸如“光社”和“華社”，多以文化學人組成，以傳統審美去現代表達，是為共識。而陳復禮照片的輕薄，是不是與他的傳統審美的學養有關？

陳復禮拍攝的大多數照片，均可歸類在“風光攝影”里。他說，“我認為畫意只是手段，寫實才是目的”，那么其“寫實”的概念，就是劉半農所認為的“死看”的“復寫”，半農先生說，譬如“云淡風輕近午天”是個印象；你若說，“云作灰白色，不甚綿密；風力每秒鐘二公尺；時間為上午十點三十五分”，這就是一篇死賬，還有什么意趣呢？

所以，不能認為陳復禮是畫意攝影的繼承人，他在構圖上還是有講究，大概得益于他早年熱衷過郎靜山的集錦攝影吧？

再譬如香港的簡慶福，也是1980年代影響中國的，卻是完完全全的“風光攝影”了，輕薄得不行。而以“風光”一詞來命名一個攝影類型，是否妥當？這一命名始于何年何月？后文將有所梳理。

再以后，“風光攝影”在故國大地濫觴，都是簡老師的樣子，紅紅火火，到今天也還風光得不得了。

6

“天上飄著些微云，地上吹著些微風。啊！微風吹動了我頭發，教我如何不想她？”這是劉半農的詩，與他照片對應十分相襯，王維的所謂“詩中有畫，畫中有詩”，半農先生也的確是按照這樣的古典情懷踐行自我的。劉半農的功力，在于將照片的詩性吻合在照片的觀看中，不過“詩”腔外露了。

“詩”的腔調，在那個時代，應該是文化攝影人的主流聲音吧？

譬如，郎靜山的集錦照片，“詩”腔過濃郁，恍若抒情中心主義的徐志摩，飄飄蕩蕩，洋洋灑灑。

吳中行的那些常州郊外小景，卻是戴望舒般的“雨巷”，“凄清，又惆悵”，“凄婉迷茫”。

張印泉的照片，讓我記起了朱自清評說李金發詩的一段話，“他的詩沒有尋常的章法，一部分一部分可以懂，合起來卻沒有意思。他要表現的不是意思，而是感覺和情感；仿佛大大小小紅紅綠綠一串珠子，他卻藏起那串兒，你得自己穿著瞧。”

讀陳萬里的照片不多，頗似郁達夫的舊體詩，雖數量不多卻作品精壯頓挫，哀婉瀏亮。

這兩天，在網絡看到一些拍攝舊時杭州的照片，是當年黑白影社的郭錫麒拍攝的。看著這些照片，“你站在橋上看風景，看風景人在樓上看你。明月裝飾了你的窗子，你裝飾了別人的夢”。后來一查，卻是卞之琳的詩句。

觀摩陳復禮的照片，如同輕聲誦讀席慕容的詩，詩云“佛于是把我化作一棵樹，長在你必經的路旁，陽光下慎重地開滿了花，朵朵都是我前世的盼望”。一個小女人輕賤著自己。

簡慶福的照片，只能就是汪國真了。

而在今天，還有一些畫意攝影的追隨者，或者他們并不認為自己在畫意攝影，可能還以為是在當代藝術。事實是，那樣的一些照片，也就踟躕于余秀華的格調之間。他們的理想，無非“也就是喝喝咖啡、看看書、聊聊天、打打炮而已”……

7

羅蘭·巴特說，“可以盡情地談論一張照片，越是感到談論攝影整體之不可能。”

因此，個體之間的類比是成立的。所以再往前看，那些來自于歐洲的攝影師，他們在19世紀所拍攝的中國舊時的風景照片，有詩經般“一言以蔽之”，曰，“思無邪”。尤其喜愛。這些清矜樸茂的風景，卻是豐滿的“閭巷之情”。“蒹葭蒼蒼，白露為霜”，一派空靈縹緲。是否為西人來到他鄉異國之心態？望之而不可即，見之而不可求；雖辛勞而求之，終不可得也？

“為什么挑選這件事物，選這一時刻來拍，而不挑選另一物，選另一刻？”羅蘭·巴特認為，這是攝影的“宿命結”。

我發現，那些外國人在那個時代竟然拍了，許許多多“無用”照片，并確總是不能理解他們。為什么要拍那些場景？那些闖入鏡頭里毫無意義的人們，做著他們日常的事體，悄無聲息地，于那個久遠的時間里，安靜地活著。

什么是“有用”的照片呢？畫意攝影嗎？

曾經和靳泉討論過，她說，早期西洋人拍攝的那些中國風景，他們的構圖尤其講究。講究什么呢？妄自揣測是不是依照西洋繪畫的審美方式？文藝復興的時候開始，許多畫家使用透鏡作畫，慢慢形成的透鏡視角的油畫，由此產生的審美定式，遂成歐洲視覺之文化？

照相機，也是利用透鏡原理制作而成的，透過取景框去看世界，想來西洋人必有他們的經驗，所謂文化之傳承，或者是修養。

中國舊文人的美學修養，自然也就是山水畫，和花鳥畫等等了。而透鏡對中國文人來說，便是“新學”系統，想要中國敘述，也必然選擇自己熟知的修辭。

還是劉半農，他說，“世間事物，本來是無論其本身之丑美如何，都可以用美術的手腕制造為畫中美的；但也有幾種東西，本身并不甚丑，到了畫中，卻變做了奇丑不堪，簡直是要不得。”這已然是訓誡了，攝影的“宿命結”被系成了“死結”，格其物也。格物，是將“物”放置在一定的框框里，佛教里叫受戒，社會上叫守法，生活中叫學規矩。

五四以來的知識精英，總感覺自身的責任重大，天降大任于斯人也，故而“作用”猛力，非要作出一番驚天動地事來不可。于照片也是一番事業。

8

阿甘本有一個觀點，認為不同的人都是選擇從不同的“自己的古代”進入當代的。

大概在2007年的夏天，由“中國攝影報”舉辦了一次活動，在內蒙的壩上擺了一場“風光攝影高峰論壇”。事先并不清楚，被稀里糊涂地叫了去，我以怎樣的身份出席，自然不甚了然。那次會議十分豪華，每天牛羊肉喝白酒，居然還吃了馬血灌的腸，記得腥膻味道太過濃烈。劉樹勇兄見我只吃了一口，勸我說，這可是好東西啊，別的地兒可吃不著。也就是那次，我初識了樹勇兄的酒量與豪邁。記得，他應該是那次論壇的學術主持人吧？

那次會議的確豪華，每天晚上，服務員都會在你沒回到房間之前，就放滿了一浴缸的溫泉水，若回去早了，水還很燙，得等泉水慢慢地涼下來。白天則是看照片，看那些風光攝影家的作品，這樣，盯著投影屏幕看，終于李小山感嘆道，從來沒有看美的風景，看得如此疲憊（原話記得不是很準確）。后來，陳丹青面對媒體復述了這句話，記者們記了下來，紛紛刊用了。

之后就是討論了，有一位很有名的風光攝影家，名字叫張吃，因為他的名很特殊，至今還記得。他發言的內容，講了許多他小的時候所受的物資匱乏之苦，以及他生活和成長的不容易。待我發言時，我只說了句，我自小到大，從來沒有受過苦。

幾年后，有人遞話過來，說，你惹惱了張吃。

當然，我不是打誑語。當時的思討，僅是一個簡單的邏輯，即童年吃苦與他后來拍出好照片，應該沒有直接的上下文關系。

好在，張吃的女兒張蔥，在許多年之后，嫁給了我的學生閻洲。婚禮當天，我趕往西安吃他們的喜酒。再次見到張吃先生，我們把酒對飲，往事誰也未提起。這些是題外話，竊笑。

接下來，就開始有人開始質疑我的一些照片，我很想據理力爭，小山兄攔下說，你不要爭，應該有批評家來理論。這才發現，這個論壇主要的目的，是要來爭論的，于是又發現，爭論起來明顯地分成了兩派。才理解，攝影界自有他們的一套理論。末了，學長李小山并卻沒有為我去理論。

現在想來，攝影界分門別類，行當頗多，各自也都有各自的理論，也不奇怪。

然而我的選擇，卻是19世紀那些西洋人在中國拍攝的那些“無用”的照片，來作為我心中“自己的古代”，以此衡量中國的照片。

9

中國人是很喜歡風景的，可能是審美的習慣成自然。但是，讀懂風景的隱喻的人卻不多，或者說，這樣的對山水之愛，究竟何為？

幾千年來的官僚系統，在飽讀經書的儒生看來，是一處漩渦里的謀生，自有其嚴密的邏輯。官僚之間的方略異見，以及貪墨企圖，且都以吵吵鬧鬧開始，等待君父最后出來裁定結束。于是，被黜的官員選擇了一個迂回的辦法，寄情山水，韜光養晦，期盼東山再起。

風光攝影應該是畫意攝影的必然延續，原因是愛風景。畫意攝影，卻是對儒生審美的一種致敬，其也是追慕和傳承儒生審美，發自內心的追求，其終極意義是“隱逸”。

魯迅看“隱逸”，是另一番景致。“一到掛上隱士的招牌，則即使他并不‘飛去飛來’，也一定難免有些表白，張揚；或是他的幫閑們的開鑼喝道——隱士家里也會有幫閑，說起來似乎不近情理，但一到招牌可以換飯的時候，那是立刻就有幫閑的，這叫作‘啃招牌邊’。這一點，也頗為非隱士的人們所詬病，以為隱士身上而有油可揩，則隱士之闊綽可想了。其實這也是一種‘求之太高’的誤解，和硬要有名的隱士，老死山林中者相同。”

黃仁宇評海瑞說，“他可以和舞臺上的英雄人物一樣，在情緒上激動大多數的觀眾，但是，當人們評論他的政治措施，卻不僅會意見分歧，而且分歧的程度很大。”海瑞以他個人的力量，面對龐大的官僚體制，并且聲稱以洪武祖制之法，四面出擊。最終，落得在文官集團中失去了普遍的同情。

體制的不完備，然后官僚系統全體的左右逢源，迂回茍活。桎酷之下產生的審美，總會攜帶著更多的贏弱與病態吧？因為病態，所以我喜歡，同時也會在理性的層面上，很是排斥。

所以，于風光攝影里，僅僅沉浸在風景美學的假設中，或者去中心化的“形式視覺性”，一種放棄符號學和闡釋學的辦法。

有一個叫W.J.T.米切爾的外國人說，“獵食者把風景看成是一個戰略要地。”