臧棣：我把一些石頭搬出了詩歌

木 葉

1

阿赫瑪托娃說茨維塔耶娃“常常在高音C上開始一首詩”。不過，很多詩人或詩歌并不選擇如此，或者說在客觀上這么做并不容易，也不總是必須。

臧棣便很少這么開篇，不過他的詩歌仿佛有一種無限聯想的能力，跌宕著搖曳著穿過明暗深淺遠近高下之境，似乎施于其句子與句子、語詞與語詞、字與字的重力是不均勻的、起伏的，呈現出非比尋常的音調與氣息。

饒有意味的是，他的詩論或詩話則有一些不同，特立，謹嚴，準確，渾然貫注。相當長一段時間內，我重視其詩學文章甚于其詩歌。所編《里爾克詩選》自其1996年面世之日起便幾乎成為了經典，收入其中的那篇《漢語中的里爾克》亦廣為傳誦，同樣寫于這一年并于幾年后定稿的《一首偉大的詩可以有多短》，以及稍早發表的《后朦朧詩：作為一種寫作的詩歌》，至今看來是在三個維度上異彩紛呈的詩學文字。某種意義上，很多人對臧棣及其詩歌的信任或關注亦與這些篇什密切相關。

他后來類似的文字或密集或疏朗地面世，去年《詩道鱒燕》整理結集，可以說是不太一樣的“詩話”。從“協會系列”到“叢書系列”再到“入門系列”，臧棣的詩歌樣貌與其美學主張一樣，越來越清晰的同時也越來越模糊，換而言之，引發的振幅非常之大，詩歌在“創造”自己的讀者，是擇選也是遠離或趨近。

2

有很長一段時間，我不知道

我的工作可以和他們所熟悉的

哪些事情作一番類比。

我把一些石頭搬出了詩歌。

不止干了一次。但我不能確定

減輕的重量是否和詩歌有關。

我繼續搬運著剩下的石頭。

每塊石頭都有一個詞的形狀。

我喜歡做這樣的事情——

因為在搬運過程中，

幾乎每個詞都沖我嚷嚷過：

“見鬼”，或是，“放下我”。

這首《搬運過程》寫于1992年5月。如果將第一節（前三行）接續在一起，那就是“有很長一段時間，我不知道我的工作可以和他們所熟悉的哪些事情作一番類比”，即，一個平白如話清楚完整的句子，不過這種舒緩和放低的身段語氣，使得讀者很期待接下去的類比和新的言說。

我把一些石頭搬出了詩歌。

這一句接近于高音C，當然是意旨上的而絕非音調上的。在詩中談論詩，在李白、杜甫、韓愈、元好問、趙翼等人那里很自然，很豐饒，而且見出層次。一方面，詩中有詩，詩是詩的主題；另一方面，詩在萬物中，萬物無不是詩的主題。

1980年代末是太多詩人的轉折點，于臧棣而言亦頗明顯，長詩《在埃德加·斯諾墓前》正是這一過程中標志性的作品，有很多角度可以進入這一文本，而石頭是其中一個并不突兀而又頗為切實的入口。這很可能是他最大規模地書寫或觸及“石頭”，因了墓，因了碑，典型如這一句：“一塊石頭，一個世界上最強硬的句號/準確地點在我們的大地上/它的樸素是方，它的高傲則是圓”。而這個語詞在此后不斷隱現于他的詩歌之中，堪稱典型意象。“我正在給石頭作記號”（《暗號》），“你身上有世界上最重的石頭”（《紀念華萊士·史蒂文斯叢書》），“而你會在石頭里醒來” (《昆侖山下，或雖然很渺小協會叢書》)……石頭這個意象的意思不盡相同，大體包括重量感、歷史感、硬度和凸顯性。

不止干了一次。但我不能確定

減輕的重量是否和詩歌有關。

自是有關。不僅不止干了一次，或許可以說至今還在這么做。他曾寫下：“這首詩關心如何具體，它抵擋住了十八噸的黑暗。/這黑暗距離你的胸口只剩下/不到一毫米的鋒利”（《抵抗詩學叢書》）。他不是不能寫沉重的、抵抗性的、與現實高度緊張的詩歌，而是在志趣上不愿如此。他試著把一些石頭般的存在移出（自己的）詩歌。正是在這種意義上，他的詩歌雖不無悲愴沉重，但整體上不像海子那樣“站在太陽痛苦的芒上”，“萬里無云如同我永恒的悲傷”，不像王家新“以幾千里風雪的穿越/一個節日的破碎，和我靈魂的顫栗//終于能按照自己的內心寫作了/卻不能按一個人的內心生活”，也不像楊鍵“本應該歡喜地過日子，/可是我愚蠢地用痛苦懲罰著自己，/仿佛只有跟痛苦對應才是正確的，/我就這樣浪費了我在世上的光陰”。也許并不能簡單地說臧棣的詩歌輕或輕逸，往往處于一種過渡或變動之中，葆有旁逸斜出之姿。

因為在搬運過程中，

幾乎每個詞都沖我嚷嚷過：

“見鬼”，或是，“放下我”。

“每塊石頭都有一個詞的形狀”，而“石頭”還可聯想到一種否定的、反對性的因素。而這種因素的被移出詩歌，也會引發語詞本身和整個文本的反對。不過，他有自己的看法：“現代以來，詩歌傾向于否定，我則傾向于對世界和生命進行肯定。我著眼于希望詩學。我現在特別討厭某些現代派詩人或先鋒詩人假裝與社會對立，然后去批判社會現實的做派。沒有一個詩人會對現實滿意。但這不重要。重要的是，作為詩人究竟在艱難的時世中發現了哪些詩意和境界。我自己的詩歌立場立足于肯定。通過詩歌的創造，來肯定生命的意義和存在的詩意。就批評而言，我覺得寫小說、雜文、紀實文學會更有效。詩歌必須是高貴的，因為詩歌對生命的尊嚴負責，對人生的秘密負責。”類似的意思表達多次，單在此處便意涵豐富，涉及肯定，高貴，尊嚴與神秘等。他的詩歌樣貌和質地也確乎近于此。

在批評交鋒時，他會以北島在《今天》發刊詞援引過的馬克思名言作為回應：“精神的最主要的表現形式是歡樂、光明”。而肖斯塔科維奇也說過請在我們臟時愛我們。于他而言，詩歌未必要贊美什么，但詩歌想必在肯定什么。這說法并不是多么高亢，但透出一種在歷經紛擾困苦之后的肯定。這不禁令人想起奧登的話：

但愿，同他們一樣

由愛和塵土構成、

被同樣的否定和絕望

所困擾的我，能呈現

一支肯定的火焰。

是的，肯定的火焰。肯定的光芒。

比如“人類的盡頭”這樣的詩句，在海子那里是深重痛徹的詩與思——“我走到了人類的盡頭”，“在人類盡頭的懸崖上”，而臧棣寫道：“我輕佻人類的盡頭/但是，尊敬大街的盡頭。/和田野相比，大街上沒有散步，/大街上只有溜達……/低空中，兩座塔樓的縫隙間，/唯有燕子為我們援引憲法，/就仿佛我沒有別的遺產，/這么多年過去，街頭依然是我的遺產。” 把燕子-憲法，人類的盡頭-大街的盡頭，雙雙并置，以輕寫重、以戲謔寫沉痛的筆法別開生面，在一種對敏感題材的轉換之后出乎意料地抵達了一種堅毅和超拔。以致詩人桑克讀了這首《唯有燕子為我們援引憲法叢書》甚為感慨，寫下了和詩。不過，這種寫法到底比較適合于春秋筆法，而非正面攻堅。在諸般世界的秘密與人類的困厄面前，那些深入現實的、批判性的、痛切的詩歌可能干得漂亮。

“在現代性的弊端和淺薄面前，詩歌的快樂是一種非常深刻的文化。”這話有見地，不過并不完全如他所言，“悲觀地看待這個世界是很容易的事情，也很容易獲得一種廉價的‘深刻’”。他自認是對詩歌與現實的關系“思考最多”的當代詩人中的一個，也曾寫過十分靠近現實的作品，可惜并不很出色。有代表性的如《雅安，一個巨大的傾聽》：“第一鍬，像我挖你一樣，挖我。/第二鍬，也是第十萬鍬，清晰得像/請把我從瓦礫中挖走。/第三鍬，請把我從語言中挖走。/再沒有比語言更深的坑中 /才會有一次最深的飛翔。/第四鍬，請把我從新聞中挖走——/我不是你的兄弟，也不是你的姐妹，/但是，挖，會改變我們。/第五鍬，比第六鍬更像一個悶雷，/請把我從真相中挖走。/……/第十鍬，請繼續挖我身上的你，/直到挖出你身上的我們——/一個巨大的傾聽始終會在那里。”亡靈、行動者、見證者、書寫者……詩歌不斷展開，升騰，努力發掘了語言、想象力、大小之辯、生死虛實等等，整體保持了作者的水準，但如果和地震天災相比，和詩題的大帽子相比，文本令人難忘的更多的是言辭，是言辭的躍遷浮動，連一步步展開的種種思考也浸染了修辭的氣味，而缺乏更可珍視的震撼力和切膚之痛。于是，“巨大的傾聽”顯得外在而飄忽。

換句話說，當我們有所轉身，有所審視，在搬運或清理的過程中，那些語詞向詩人的喊叫也許并不都是不值一提，它們有著反向甚至多維的力量，值得創作者或搬運者的正視與警醒：

“見鬼”，或是，“放下我”。

3

在石頭的喊叫聲中，人們的關切也在升起。在另一端，詩人將什么“搬進”了詩歌？

他在一次接受采訪時表達過一個意思：日常領域也是一種神秘的體驗范疇，即便切絲瓜時，也會覺得它很可愛，心里充滿感念。所以，他的詩歌里常常會出現蔬果和食物的意象，和它們小小的奇跡。

我用芹菜做了

一把琴，它也許是世界上

最瘦的琴。看上去同樣很新鮮。

碧綠的琴弦，鎮靜如

你遇到了宇宙中最難的事情

但并不缺少線索。

彈奏它時，我確信

你有一雙手，不僅我沒見過，

死神也沒見過。

（2013年2月27日）

臧棣極少寫十行以下的詩歌，而這首僅僅九行的《芹菜的琴叢書》洵為妙品。詩不分節，一種渾然之感，近年他很長的詩歌也往往是一氣到底。

較為明顯的是諧音，這是臧棣的一大特色，他多次寫有：“比原型還圓形”（《就沒見過這么圓的靈藥入門》），“詩就是濕”（《新詩學叢書》）。在這里，由芹而琴，兩個幾乎風馬牛不相及的東西撞在一道，一派新奇，但這新奇也充滿了危險，有賴于上佳文本的接應與落實，否則便可能顯得小機靈，小格局。恰恰是“最瘦”（而不是最細或最弱）瘦出了人間性、藝術感，“碧綠的琴弦”同樣精彩，本身就有色有形有新奇感，何況作者又補了一句“鎮靜如/你遇到了宇宙中最難的事情”，甚是簡單但是又將具象和抽象巧妙融匯，使得這種芹-琴想象獲得了推進力和可觸摸感。

以芹做琴令人想到他近似的一個語句：“一只用喜鵲的骨頭做成的戒指”（《假象學協會》），這種想象更奇崛更復雜，但未必有芹-琴之思有親和力，于平平常常之際別開了生面。芹和琴可謂相互玉成，搖身為對方的鏡子，在對方之中變得渺遠、虛幻而又真真實實、具具體體。芹是實，琴是另一種實，不過琴也透出一種虛構之美，這就好比是修辭的“相對論”，最終從這種相對論中升起的是詩性，也是迷離樂音。好的詩歌就是要將素不相識的人變成傾聽者，變成安靜本身的一部分。

鎮靜如

你遇到了宇宙中最難的事情

大詞來襲。不僅宇宙，還是宇宙中“最難的事情”。還有前幾行的“世界上/最瘦的琴”。他頻繁使用宇宙和世界等語詞。宇宙和世界雖說都有著時間和空間的維度，但是宇宙更為宏闊，更具總體性，有時反倒更有人情味（“宇宙其實是在和我們共同使用/一間油膩的廚房”）。他可能是當代描寫宇宙最多的詩人，專門有一部集子就叫《宇宙是扁的》（2008），詩歌中關于宇宙的語句俯拾皆是：“宇宙本身的花招”，“你和宇宙/是彼此的禮物”，“就好像有一個宇宙/只為桂花香而存在”；“這里，舞臺比宇宙還大”，“有時，即使面對整個宇宙/也不如面對一株安靜的海棠”，“大地的雄辯和宇宙的沉默”，“決意用宇宙的縮影來開導死亡”……在他這里，宇宙可以靜如美術館，也可以是禁閉室，是一個院子，或一個窮人……宇宙和詩之間凸顯出一個契約，一種互文。

這首《芹菜的琴叢書》里也有極其尋常的詞，如芹菜，如線索，如鎮靜，它們和最難、宇宙、世界這樣的大詞狹路相逢，非但不覺得突兀，反而很奇妙魅惑，就像一片雪花落入莽莽群山，一支響箭射入浩瀚大海，這可能就是臧棣的一種魅力。

“彈奏它時……”，如果說前面幾行是發明了琴，使之存在，接下來是讓它的存在喚醒發明它的人——誰在彈奏？是愛，是未名，是無言？至于“我確信”所引導的語句，突然而又自然：

你有一雙手，不僅我沒見過，

死神也沒見過。

這話涉及生死，無中生有，無中生愛，蘊含著浩大而無形的挽留與肯定。

回頭再來看“鎮靜如/你遇到了宇宙中最難的事情/但并不缺少線索”，這是詩中一個顯豁的比喻。寫于1984年的《房屋與梅樹》（作者正式出版詩集中最早的一首）便有突出的比喻：“血液凝結就像暗紅的辣腸”，“那些梅花繁星般飽滿”，此后或者說多年來這種明喻依舊不少見，但更活躍的是暗喻，轉喻，提喻，等等。已有論者專門論及，不贅，我想補充的是，有時他的整首詩歌就仿佛一個大的比喻，流動的比喻，這一首即如此。這比喻靈動，關乎人的生存，人的發現，以及詩的契機。

他還把什么“搬進”了詩歌？

詩歌可能是所有文學中最講究形式與意味的，再有便是對語言的極度有情與無情。臧棣曾表示“詩歌就是不祛魅”，他還強調詩歌的好玩。這些也都和他把詩歌看成一種“特殊的知識”相呼應，關切于人的日常生活，精神審美乃至宇宙真相。

他曾在詩歌中寫下這樣斬截的話：“深諳悲劇的力量，也理解悲哀的深邃/但我依然瞧不起悲劇”。當然，也并不都如作者所言說的那么簡單劃一，一個人的文本也沒有那么順服于其創作理念。他曾贊許“王敖的詩從一開始就顯現出了一種輕逸的活潑的奇趣般的姿態。這種奇趣姿態，看起來更像W.H.奧登在評論希臘詩人卡瓦菲斯時所指認的‘喜劇的可能性’。換句話說，王敖的詩以罕見的大膽的方式專注于語言自身的愉悅，特別是語言作為一種儀式的愉悅”。這某種程度上也可以用來指稱臧棣自己的詩歌。這令人想起菲利普·拉金的名篇《日子》：“日子有什么用？/……/要我們樂在其中”。時代的美好與殘酷，最好與最壞，都是詩人無可回避的命運，有的人注定讓詩歌文本呈現出“作為一種儀式的愉悅”。

臧棣屬于那種把文本的意義托付給寫作過程的詩人，信賴胡適所倡“嘗試”的價值，不斷實驗，不斷調適。也正是在這個意義上，比較容易理解他何以那么批評北島，除了關于公知、影響力、責任和意氣等緣故外，還因為他覺得北島在國際負有盛名，但詩歌寫作多年來缺乏探索與變化，總是往外蹦達語詞，“只會跳躍，沒有編織”，于是較少觸及“語言的纖維”，缺乏“內在的彈性”。不過，正如我開篇曾談到他的詩歌有一種“無限聯想”的能力，有時亦不免示人以飄忽不定，令人無所適從。

這是一個迷戀語詞之自由的創作者。他對名詞和動詞乃至形容詞均頗為注重，不過更為特立之處在于他對虛詞近乎瘋狂的啟用與織造，我稱之為“虛詞煉金術”。胡續冬敏感于《房屋與梅樹》在臧棣個人創作風格史上的重要意義，并指出，“詩中開始嘗試著把‘畢竟’、‘其實很可能’、‘甚至’這樣的虛詞作為豐富詩歌語義層次的耀眼手段，自覺不自覺地由以詞為單位的寫作轉移到以句為單位的寫作，后者通過句群之間猜測、辯詰、推論、否定等種種復雜的語義張力展現著現代感受力在現代漢語句法之中可能的長度和迂回過程，具有一種迷人的巴洛克特征”。而這樣的手法早早生成，并一直隱現于其創作之中，很少有人像他這樣信任甚至放任副、介、連、助等虛詞。寫于1999年的《蝶戀花》廣受注目，可能是這種探索的一個巔峰，尤其是最大限度地煥發了“于”的結構能力。

你不畏懼于我的火焰，/……/我不只是成熟于一塊肉。

你不簡單于我的理想。/你不燃燒，你另有元氣。/你的輪廓倔強，但也會/融解于一次哭泣。/你透明于我的模糊，/你是關于世界的印象。

你圓潤于我的撫摸——/它是切線運動在引線上。/你不提問于我的幾何。/你對稱于我的眼花

你多于我的豐收，/正如你用你的本色/多于我的好色。

你美于不夠美，/而我震驚于你的不驚人，/即使和影子相比，你也是高手。 /你不花于花花世界。

這還不是全部，只是列舉。在這首詩中，“于”可以理解為在，對，向，從，表示比較或被動等等意涵與功用，有時還是其中兩種意思的疊加，在自身的豐饒與繚繞之外，也使得其他語詞和句子變得妖嬈多姿，真仿若蝴蝶行于百花叢中，美妙，美妙到搖搖欲墜。諸般兀自招展，但不迎風。毋庸諱言，透出一定的炫技成分（亦不無失敗或牽強的例子），但可能也只有這樣不顧一切、不厭其詳地鋪排與延展，才會最大可能地彰顯這種虛詞煉金術之魅，展示其所生成的陌生化輻射力和修辭美感。

詩歌和散文的關系可以說是一個古老的話題，譬如漢賦乃至駢文和詩歌的淵源，韓愈乃至宋人的“以文為詩”，這些無不耐人尋味。艾青、朱自清等人也曾談及漢語新詩中的“散文美”、“詩歌會話化”等。坦白而言，這關乎詩人的想象力，美學趣味，語言的自由性和綜合創造力。臧棣不斷在思考這一問題：“詩意和散文化，是一個矛盾。新詩歷史上，也常常為這個矛盾焦慮不安，甚至把這個矛盾看成是動搖新詩的合法性的一個大患。……這個矛盾，其實是新詩的財富。” “作為一個現代詩人，在語匯和語感上，我們和小說家沒有本質的差別。如果有差別，只是我們在感受方式在想象力在節奏上在句法上在結構上，和小說的表達有所不同。新詩的散文化，也有助于從經驗上拓寬詩人的想象力的范圍，也在表達的力度上幫助我們克服一些流行的審美偏見。”

美國詩人華萊士·斯蒂文斯說詩歌就是金錢，法國導演戈達爾說，電影，金錢而已。詩歌的純潔不是真空中的純潔，也不是絕對的純潔。金錢、權力等等也并不簡單意味著詩歌的對立面。臧棣視之為最大意義上的“不純”，但詩歌要顯示它自身的純潔的力量，必須去包容去提純這種“不純”。就此而言，對金錢等外力的自我克服，是現代詩一個自新的起點。正是這種局限性及其悖反性構成了詩人的散文語境和新節奏新可能。

技巧是對詩人誠實的考驗——臧棣很喜歡龐德這樣的言說。技巧、技藝是創造性工作中不可或缺的，它們與真誠往往就是一體。就是這樣，有些“石頭”走出詩行，有些則于不知不覺間回返，只不過是戴著別樣的面具。

4

臧棣自陳，有人曾當面說他寫得太復雜，太技藝，不夠素樸，自然。或許，其他時刻的指摘也不少，譬如費解，沉悶，耽于語言游戲，等等。

每個詩人都難免遇到令人尷尬的質疑，而很多問題也可能同時通向正反兩個方向。

我無意于拿最差的詩歌來批評，而是這首詩中隱含著他的問題，而這樣的問題在日后并沒有得到修正，反而在暗暗生長。詩寫得很早，1994年。

我的母親敦促我

一天至少要吃兩個雞蛋

我的姑媽則另有看法

告誡我：一天

最多只能吃一個雞蛋

她們說的似乎

都和人的健康有關

我從未把姑媽的話

轉達給我的母親

我的母親似乎也

從不知道我的姑媽

在每天吃幾個雞蛋的問題上

和她的想法完全不同

我用一口鐵鍋煎炒

兩種說法之間的矛盾

有時，我能感到

這樣的矛盾像經常

會忘記撒上一點的鹽

多年來，如果能買到

柴雞蛋的話，我已習慣

兩天只吃三個雞蛋

詩歌名為《營養》。非常易讀，甚至太容易讀了。總有人說當代詩歌讀不懂，但往往這樣的人讀了上面這首詩并不會因為其淺白通暢而大加贊許，反倒很可能更加迷茫與懷疑。

有人曾把臧棣的一些作品劃入“廢話寫作”。也許這一首可作為一例。至少，缺乏獨異的美感，也達不到臧棣發現人類秘密、展現洞見的預期。

也許有些饒舌、庸平，過于遷就日常經驗，但這還是表面的問題，最可怕的是陷入某種趣味和技術慣性，并滿足于此。然后以這樣的狀態滑行，甚至向下而行（一個謹嚴的詩人居然也會這么縱容自己）。其中，似乎只有“我用一口鐵鍋煎炒/兩種說法之間的矛盾”，讓人愿意將這視為他在轉身途中的嘗試，也確實在三年后，看到同樣是書寫日常經驗，同樣涉及營養。他寫的是那么繁復而又簡單，簡單而又奧妙。這首詩篇幅并未長出多少，但僅僅最后一句便可以完勝《營養》全篇。這首詩叫《菠菜》，在一番敘寫之后，最后的兩句詩行突然升起：“而它們的營養糾正了/它們的價格，不左也不右。”而正是這種來自營養的糾正，瞬間照耀前面的文字，使得幽暗的部分也閃爍起來，而前面那些像“鮮明的菠菜/是最脆弱的政治”那樣出色的語句越發有力，并平添了弦外之音。

5

長詩，一方面被認為是詩人綜合創造力的一大標志，一方面也遭到質疑，愛倫·坡可能是其中最有名的一個代表，他認為長詩并不存在，長詩是一個自相矛盾的用語。長詩的觀念隨著現代漢詩的興起而興起，到了當代，幾乎每個重要詩人都有一部或數部長詩。臧棣寫過長詩，如《在埃德加·斯諾墓前》、《七日書（玫瑰主題）》等，均系佳構。他也寫有《未名湖》這樣的同名詩組。不過尤其是新世紀以來，他更傾心于系列詩的創作。

“協會系列”自2000年寫起，“叢書系列”自2005年寫起，近幾年又著力于“入門系列”。這三個系列將世界的細節和宏大的現代性的自我命名強力黏合在一起，體現了對自由的追尋和思考，是自我教育，也是遭遇萬物。它們在主題和風格上更加自由、多面，這是臧棣所期待的。

這樣的詩歌已經成為他自己的一個小傳統。他自覺地樹立風格，同時避免受制于一種過于明顯的風格標記，于是努力發明出些東西來推遲或分解某種正在成形的東西。不過，要想“讓感性獲得智性的尊嚴，讓智性煥發感性的魔力”并不是那么容易。有人指稱這幾個系列的風格有些重復，他回應道：“只要重復中保有一種語言的魅力，那么這就是納博科夫說的‘天才的重復’。”不知他是否想過，重復也分為弱點的重復和優點的重復，而自己的問題或者說讀者的遲疑可能更多集中于前者。系列詩歌整體上越來越自足，“入門”尤其縱深而開闊，書面語和口語纏繞升騰，透出獨異的語言意志和智性，不過依舊有著與其他單首詩歌近似的問題，缺乏特別直擊人心的力量和深度。

有人會說他“不尊重生命”，有人會說他迷戀表面或表面的關聯。他會以“表面是最深刻的”這樣的哲思回應，他還曾有言，“我敬新詩如敬神”。而《寫給兒子的哀歌》（亦屬入門系列）是最可貴也最鄭重的回答，它們使得他的詩歌獲得了一種修正與升華。正如這詩歌中所言，一方面，“死亡/奪走了你賦予世界的一個意義”，無盡的悲痛襲來，很多原本以為被搬出詩歌的“石頭”自可見或不可見的地方奔來；另一方面，“隨著你的降臨，原先隱匿在/世界背后的很多東西/開始顯形為我和你之間的/紐帶。”事實上，隨著兒子的逝去，又有一些紐帶被激活，并彰顯。

爐膛的門打開時，死亡已落伍。

……

世界太沉重，借著陌生的，

拿著掃帚的手，你留下

最輕的你，就好像它是

你瞞過了人生的詭計

單獨留給我的，最后的正義。

——《骨灰學入門》，2017年8月12日

兒子，你如此獨一……

……

隨著地軸的轉動，季節的推移，

在我周圍，能代替你的事物，

不是很少，而是太多：

這才是世界最可鄙的一面。

——《人父的偏愛入門》2017年9月4日

在你純粹于快樂的那段日子里，

世界更愿意世界只有四歲。

而我們倆仿佛有同樣的困惑，

我們困惑于我們可以互為玩具。

——《世界只有四歲入門》2017年9月11日

我成長在你的成長中；

你天真在我的天真中。

——《曾經的圣地入門》2017年9月14日

十四首（或更多）哀歌，就像是尋尋常常的日記，并因這種尋尋常常而痛心。是“永遠的孩子入門”，也是“今生今世父親叢書”，他沒有廉價地贊頌孩子或自我愧疚，而是多有反思，這反思又不僅僅是對于生命與親情，還涉及世界或宇宙的真相，詩歌或藝術的真諦：

黑暗是黑暗的方向

就好像喪失的沉重中

黑暗也是黑暗的仁慈

——《瞬間的永生入門》，2017年8月8日

生活是現實，語言是現實，詩歌也是現實。寫作對原始之力發言，也指向未來。坦白講，這些年他一直在尋求活力，但不少作品已經有些審美疲勞。哀子之作也許真的是一種機遇。“一個人的痛苦/就是宇宙的痛苦”。當然這個代價是誰都不愿的，但悲劇就是這樣強行刺入命運，并試圖警示或改變些什么。

這是一個不斷打開自己，也不斷向世界敞開的詩人，依舊充滿很多可能，盡管這一過程已遇到并還可能遇到相應的問題。

不禁想起一首詩結尾處的句子：“一只蝴蝶飛出了語言。/也許不止一只……”這可與“把一些石頭搬出了詩歌”并置對觀。可以理解為一種質素在逸出，也可以理解為一種新的質素正在生成，因為蝴蝶和蜜蜂仰仗于自身，但也有賴于此前的天寒地凍，以及后來的春暖花開。“花發明了蜜蜂——/這宇宙中最甜的飛”。同時，我們也必須記取，鮮花與蜂蝶都是那么短暫，甚或悲情。換而言之，無論把什么搬出或搬進了詩歌，也無論花和蜜蜂是誰發明了誰，都是一種推石上山，或迎風飛行。一個詩人，一個有著多年創作經驗的詩人，接下去將怎樣思考，怎樣在自己身上克服時代，又究竟以怎樣的筆觸書寫“人之境”的悲歡與秘密，這確乎是“宇宙中最難的事情/但并不缺少線索。”