套路，反套路與超越
——“文學創造與現實”系列討論之一

張檸 李壯 行超 等

李壯：

在今天，文學如何書寫現實生活？這句話翻譯過來，其實講的是文學對于當下時代的闡釋力問題。這是我們今天面對的重大焦慮之一。作家的寫作對這個時代來說是有效的還是無效的？就我的個人觀感，當下真正能夠穿透日常經驗表層、抵達生活深處、具有問題意識的作品，還比較少。一方面，我們看到已經成名的那批作家，他們的經驗和寫法同我們今天的生活現場與文學現場產生了距離，所操持的武器不適合今天的靶子。另一方面，很多有活力、有希望的青年作家，陷入了套路化的寫作泥潭。張定浩在一篇談2016年中國中短篇小說的文章里歸納了兩種套路，我覺得蠻有意思。一種叫做“道具小說”，圍繞某個核心意象結構故事，但這個核心意象常常又是似是而非、底氣不足的；另一種叫“美短”，即“美國創意寫作班式短篇小說”，故事從時間中途開始講，結尾是觀念或意象的升華、啟迪或反啟迪。類似的套路在當下的寫作中并不少見。這些作品看上去書寫了大量的當下經驗內容，但其實并不是有血有肉的、有具體指向性的經驗，而僅僅是經驗的符號。寫小鎮就是洗頭房臺球廳，寫都市就是咖啡館三里屯，寫鄉村就是偷情打架，寫生存困境就是工作丟了女友跑了身心皆無依靠，寫文藝青年逃離生活就是西藏新疆背包流浪、然后浪漫奇遇無疾而終……寫得一本正經卻千人一面，借助技巧的“套路”把自己打扮得很像大師杰作，其實內在空洞無比。這類內容當然有人寫得很好，問題在于，正因有過成功的案例，隨之才出現了大量偷懶討巧的低劣贗品，開始了自我重復或相互復制。從“術”上講，這是懶惰。從“道”上，這是麻木、是退化，意味著作家失卻了從生活中捕捉獨特發現的能力。如何超越林林總總的套路、解放文學的可能性，這的確值得我們思考。

張檸：

我們用了一個新的概念“套路”，傳統小說理論里沒有這個說法，但是與它的意思相應的概念是有的，比如說“程式”“類型”，實際上就是套路，我們分析通俗文藝的時候經常用到。通俗文藝必須要遵循一個套路，因為公眾和市場需要套路。如果不斷地創造一種陌生化的東西，公眾就無可適從，市場就會丟失?！拔幕I”或者商業資本邏輯，就必然要屈從于種套路。而我們要討論的、作為一種有高度創造性的所謂“純文學”，恰恰要求對商業資本邏輯和套路的違反。套路就意味著重復，重復就意味著死亡。而從形式史層面看，套路是“總體性”消失的時代，面對碎裂的經驗世界，作家用于整合經驗碎片的替代品。

傳統生活是有總體性的，指的是生活背后的大脈絡，大主線，在東方，就是將人際關系聯結在一起的血緣關系。這是家族故事的總體性。家族的總體性消失之后，另外的總體性出現了。比如“家庭”的故事，也就是愛情故事。愛情是有總體性的。無論生活如何糟糕，人總要尋找一個情感的歸宿。而這個時代的人對愛情逐漸喪失了信心，愛情已經被欲望所替代，這個時候，生活的總體性又消失了。

所以，作家會不斷地碰到這個問題：一個舊的總體性破碎之后，要用哪種新的總體性來結構他的小說？到了博爾赫斯，他發現人類可用的總體性已經窮盡了，他沒有辦法，只好去重新借用舊有的總體性，或者說舊有的小說結構方式或者叫套路，那就是通俗文學和類型文學。博爾赫斯對偵探小說贊不絕口。他當然知道偵探小說意味著什么，但是他為什么會那么迷戀這種結構呢？因為這是作家唯一能夠輕而易舉地把握的一種形式：發案—偵查—破案。它是以從案件發生到案件終結為結構的一種方式，非常簡潔完滿。但是博爾赫斯的借用并不是基于市場原因，他是先借用，后反擊。我們稱之為“戲仿”。這樣他反而把類型文學的套路瓦解了。這是后現代的寫作方式。所以借用通俗文學與類型文學的結構方式沒有多大問題，問題在于作家的敘事目標、敘事指向是什么？如果僅僅是指向市場，指向可讀性，那就是在生產純粹的商品。

賈國梁：

我們追求的美學是含混的、多解的、多快感的。這種“輝煌的一瞬”式的寫作套路，它只有一個快感中心。通俗文學當中的偵探小說、懸疑小說也是這樣的結構，謎底就是高潮。純文學的套路化，暗含著純文學對通俗文學的借鑒，對商業邏輯壓力的妥協。除此之外，純文學的現代主義傳統如今也成為了一種套路，那就是在敘事技巧上?；ㄕ校剐≌f的氣質變得詭異、神奇而難以把控。國際上也有這個傾向。2014年諾獎得主莫迪亞諾的小說，也經常以一個偵探小說的外殼，敘述一個時間之謎或者歷史之謎。這種寫法它表面上是非常吸引人的，也很容易上手。但上手的人多了就成為了一個套路。

李壯：

套路化寫作的出現，源于舊有形式的美學刺激性的喪失。我想起昌耀在1986年寫過一首詩，叫作《一百頭雄牛》，開頭兩句是：“一百頭雄牛噌噌的步伐/一個時代上升的摩擦”。我想從1986年一直到現在，我們一直在體驗著這種劇烈的“上升的摩擦”。問題在于，這種摩擦帶來的精神狀況的變化，難以通過舊有的文學形式來呈現?；蛘哒f，摩擦所導致的個體精神結構的變化，在速度上遠遠超過了文學形式的更新。當舊有的文學形式失去了歷史的、美學的刺激性（比如先鋒文學的形式，在今天既不再稀奇、也難以對應新的精神問題），而有效的新形式又尚未出現，“套路”也就成為了成本最低、風險最小的選擇。

由此言之，形式的套路史背后，其實是問題意識的矮化史。作家不斷以小問題來代替大問題——因為他們無法面對和解決總體性的疑難，便只能不斷地關注自身所處的具體的困境。于是孤獨被矮化為寂寞，愛情被矮化為欲望……當他們似乎在寫“現實”的時候，其實寫的只是“現況”。

現在很多青年作家的作品，都是把一己悲歡的現況與符號化、標本化的庸常經驗相融合的產物。這類作品中并不缺少細節，卻往往充滿著現實經驗的喪失感或缺席感。他們沒有把個人經驗上升為普遍經驗，無法穿透具體表象而觸及到時代生活的大問題、真問題、本質問題。這也是用小套路花招來代替總體性野心的后果。

梁豪：

我們都意識到要避免套路，那么在具體操作中如何規避套路，讓作品耳目一新？歸根結底，我認為要處理好文學與生活的相對位置和絕對位置，這里面主要涉及三個層面。

首先是離間。小說不能完全貼著世俗生活走，否則文學就淪為生活的影子和附庸，成了新聞記錄。蔣峰2017年發表在《人民文學》的中篇《海面那兒有個小黑點兒》可以作為一個正面范例。這篇小說，既讓人感受到虛構帶來的張力快感，同時又緊緊地擁抱著現實呼吸，二者之間形成美妙的互動，如同雙龍戲珠。大眾世俗生活里較少觸及的陌生經驗，融化在時代社會背景和個體精神癥候之中，異質性經驗以零部件的形式，進入整部文本機器的運轉，從而理想地處理了離間和貼合的關系。當下很多作家，要么劍走偏鋒，使小說變成無法翻譯的獨語和囈語；要么被日常經驗的龐大材料所淹沒，像一些年輕女作家，寫到都市題材的時候，常常把小說變成一個時尚品牌的雜貨柜，把自己放到金牌導購員的角色里，把文學的魂給弄丟了。

其次是濃縮。從日常經驗到藝術文本，中間勢必有一個縮減、省略的過程，我稱之為文學的濃縮。作家憑借問題意識和審美經驗，完成文學意義上的去蕪存精，這是見出一個小說家功底的地方。雷默17年發表的短篇《深藍》，就展現出了這種取舍之道的魅力。小說透過一個遠洋捕魚船隊的故事，濃縮出了同時蘊藉于人性內部的庸俗和高尚。

最后是輻射。只聚焦于生活的“現況”和“癥狀”，容易掉入個人的小格局里，讓小說變得氣悶和局促。如果一個作家能將當下變成輻射的原點，視野延展到過去和未來，給予小說一個精神史的脈絡和前瞻性視角，那么小說自身的生命格局、生命涵養，將變得十分開闊和扎實。這是對小說更高的要求。石一楓的小長篇《借命而生》，寫嚴打時期兩名被誤判的罪犯和一位年輕警察彼此生命的交錯和碰撞。這部小說抓住了那個年代特殊的發聲腔調，對于80年代的整個環境氣氛、當時北京城的地理特征和大眾的精神狀態都摸排得很熟透。石一楓對于歷史的把握，那種伸向歷史細節和紋理深處的野心和能力，讓小說溢出了當下的邊界，具備一種叩問人心的心靈深度和歷史深度。簡·奧斯汀小說中那種現在看來有些過時的對于社會風俗的浸潤，在這里就有了借鑒的意義。由此我也想到葛亮和張悅然等“80后”作家的新近創作，都不約而同地出現一種轉向歷史書寫的趨勢，或者說，都有奔赴更為宏大的命題的沖動。這或許是他們想要掙脫小說既有的技術套路，回歸歷史總體性的一種努力。

徐兆正：

傳統小說中存在我們今天所認知的套路，但晚近以來我們更經常地稱其為類型?，F在明確地用套路去替換類型的說法事實上已經表達了我們的判斷，而這個判斷基于現代主義的立場。如果是現實主義，恐怕我們不會坐在這里討論，也不會把這件事當成一個問題來處理。為什么？傳統小說存在套路，但他們根本不會抗拒，也不會認為這有什么不好。他們甚至無法理解我們今天對此的抵觸。張老師認為“套路是這個總體性消失的時代，作家找來的整合經驗碎片的替代品”，在此之前，不妨將其表述為：“套路是一個總體性消失的時代，人們意識到曾經有過的事”。基于現代主義的立場，便是要接受這個大的前設：套路應時而變，總體性不可或缺。這是現代主義的遺產。

向前追溯，套路聯系著資本主義的內在邏輯，那就是“生產—積累”，這一過程必然導向重復。現代主義有兩個背景源頭，其一是資本主義生產機制的成熟，其二是社會總體性的消逝。現代主義正是為了要在藝術文本上重建一種人們已難把握的秩序，才提出了與套路針鋒相對的獨創性。因此，總體性不是宰制性的秩序或同謀，而是一種理解和書寫時代的決心。阿波利奈爾說過：“為了描畫出當代事物那最重要的特質，畫家使用了最現代的表現手段——震驚?！闭痼@即是一種擺脫俗套或羅蘭·巴特所謂“多格扎”的方式。我讀了一些今年的文學期刊，讓我震驚的是連震驚都成為小說家創作當中反復使用的技巧。一些作家使讀者頻繁地處于一種震驚狀態，很少見有兼具正常呼吸的寫作，敘事的呼吸永遠是急促的。有些人意識到了這個問題，于是他們放棄小說寫作，轉而投向非虛構。也就是說，他們對小說能否把握這個時代產生了懷疑。但這種轉向無法解決小說的困境。

我認為存在兩種總體性，一種是文本外部的總體性。現實主義或者是早期現代主義作品，諸如巴爾扎克的《人間喜劇》，福克納“約克納帕塔法世系”，卡洛斯·富恩特斯“時間的年齡”系列小說，都是從體量上來把握時代總體經驗的；另一種是敘述的總體性，即在文本內部試圖把碎裂的經驗總體化。在今天試圖用第一種方式達到總體性，其效力頗可懷疑，第二種方式或許更值得追求。艾略特認為作家要對歷史有一種本體論的感悟。一個作家成熟的標志，是他有意識地進入到文學史的結構中去。他要在一個延續性中創造。這種歷史的覺悟，也許能夠讓作家逐漸找回失去的總體性決心。

李壯：

談到“歷史的覺悟”，這種“歷史”一方面涉及文學自身的歷史，另一方面當然也關乎現實世界的經驗史。在這一點上，當下時代的諸多特點的確給文學書寫制造了難度。今天我們生活在一個多元的時代，這個時代充滿了大量不確定性。我們的寫作、甚至我們的精神世界，往往陷于一種缺少抓手的狀態。套路化的寫作其實是提供給作家一個抓手。所謂“抓手的缺失”，既可以外化為形式癥候（比如“套路”），同時也是內在的精神結構問題。我最近精讀了兩部長篇小說，一部是任曉雯的《好人宋沒用》，另一部是石一楓的《心靈外史》。把這兩部作品放到一起看，我很明顯地感受到了關于“抓手”的渴望與焦慮。兩位作者都在尋求一個可供把握生活、歸攏龐雜經驗的具體抓手，而且最后找到的抓手是同一個：“信”。任曉雯將基督教的若干精神理念作為“信”的預設前提，欲以此提供一種生活的參照系和可供企及的精神可能，同時也以之為隱秘線索來推動人物和故事。而石一楓講的是中國人的盲信史，他講了一位姨媽，先信氣功，然后信傳銷，最后信基督教——至于她所信的基督教，到底是真正的基督教還是根據她的需要而出現的變形的基督教，其實大可懷疑?！缎撵`外史》中的敘述者“我”則是一個焦慮的虛無主義者。有趣的是，貫穿全文的對姨媽的啟蒙式批判（她的形象的確充滿了愚昧無知的色彩），到結尾居然出現了反轉。“我”始終沉淪于無依無靠、無憑無信的虛無狀態，反而是那個看似盲信的姨媽，她形象中的精神力量變得越來越強勁。小說的最后，“精神不正常者”（大姨媽）與“充分理性個體”（“我”）的身份出現了互換：“我”被大姨媽感動，甚至受到了某種啟迪，然后“我”精神失常了。這種反轉之中，似乎寄托了石一楓和其他寫作者的隱秘的情感，一種普遍焦慮的想象的出口——即便我們知道這個出口也是走不通的。兩部作品具體的好壞得失是另一個問題，我在此不談。尋求“抓手”的探索嘗試，本身已很值得玩味。

賈國梁：

李壯提到的“信”，其實是總體性在生活中的具體依附，總體性的肉身。我覺得尋找肉身的這個方向是對的。但石一楓的主人公并沒有觸摸到這個肉身，而是一直處于“尋找—迷失—再尋找”的過程。我認為，當代小說的主人公將長期處于尋找的中途。因為盧卡奇提到，小說是一種向總體性的回歸，但這種回歸是以必然的失敗為前提的。就像海子所說的，“我必將失敗/但詩歌本身以太陽必將勝利”。徹底的抵達是不存在的。由此，現代小說出現了“尋找”的母題?？ǚ蚩ǖ男≌f，門羅的小說，國內近年來的多數長篇小說，比如魯敏的《奔月》，孫蕙芬的《尋找張展》，都是如此。原來的時代，謎底是一個小說的意義核心；而如今，尋找謎底的過程本身——“謎面”，成為了小說的意義核心。這也是為什么《城堡》不可能有結尾的原因。而偵探小說的結構也好，歷史和家族敘事的結構也好，這些漸漸僵化為套路的小說敘事形式，目的都是一致的，那就是幫助我們在片刻之中重回童真時代的甜蜜的總體性。我們所說的超越套路，其實就是尋找新鮮的形式，去捕捉我們這個時代的甜蜜時刻。

梁豪：

作家不應該通過小說去尋找這個總體性。在創作之前，總體性就應該內化在作家的精神結構當中。許多小說家寫小說，給人的感覺是在不斷挑選臨時性的創可貼，以期彌合行文過程中暴露出的漏洞和創口，最后發現無所適從，創可貼成了牛皮癬。如果作家自己的價值觀念是零碎的，那他呈現的文學作品也必然是破碎的。這是一個思想能力的問題：作家首先要對這個世界和生活有自己總體的價值判斷，然后通過文學的方式，把生活的謎底打撈出來。除了思想的能力之外，作家還需要處理好自我與傳統的問題。

于文舲：

我認為在所有的時代，作家都不可能是上帝，他不可能給你提供一整套確定無疑的東西。具有總體性的寫作也不等于給出答案的寫作。我認為，之所以需要作家，是因為他提供新的“發現”，也就是每個時代溢出常識和歷史的那一小部分。只要作家所發現的東西是完整的，有它內在的邏輯和價值取向，小說的總體性就找到了。套路化的寫作不提供這個東西。這是可操作的，是作家超越現況抵達現實的一種努力，它包含了我們剛才提到的“尋找”母題，又進一步讓尋找落到實處。

小說是否提供發現，是關系到作者為什么寫、讀者為什么讀的意義問題。當下作家的寫作似乎很難在作品和讀者之間建立真正的聯系：他講的故事和我有什么關系，他的震驚、痛苦、困惑也是我的嗎？最近馬原有一個說法很有意思，他說他的新作《黃棠一家》就是要寫“生活的表象”，他認為當新聞沉寂之后，書里所寫的這些真實發生過的社會事件就會呈現出它本身的荒唐面目，進入美學范疇。他直言這本書是寫給以后的人看的。但問題是，對于那些沒有經歷過這段生活的未來的人，小說中所描寫的荒唐與他們貌似正常的生活有什么關系呢？他們為什么還要去看這部小說？這里面，正是缺少了產生荒誕的微小而具體的原因，缺少荒唐表皮之下那部分可理解的生活。

張檸：

我在聽的時候發現了很多興奮點。比如現實和現況的關系——實際上就是藝術和生活的關系；比如影響的焦慮和“影響的麻痹”。這些說法和詞匯，把我們當下文學創作中碰到的問題呈現出來了。其中最核心的，是對套路和反套路的討論?？偨Y起來，有兩個層面上的套路。第一是技術層面的套路。套路和形式是不一樣的：套路是死亡了的形式，是沒有生命力的形式。在純文學的角度，套路需要被終結。比如說類型文學的套路——輸贏，生死，成敗，那些二元對立的東西。技術層面的套路還有一類，是傳統經典的套路，比如契科夫的、海明威的、博爾赫斯的那套創作方法。對這些創作方法的模仿，帶來的不是影響的焦慮，而是影響的麻痹。第二，是抽象的歷史層面的套路，也即剛才提到的一次性高潮的敘事。它只有一個結構中心，是古典現實主義結構作品的基本方法：問題的發生——問題的高潮——結尾。這其實是男權中心的體現。羅蘭·巴特反對這種單一的敘事，由此出現了多中心、彌散性敘事。讓每個地方都成為快感中心，就是羅蘭·巴特《戀人的絮語》所試圖抵達的效果。這兩種形而上的問題，都建立在資本主義生產邏輯之上。而整個現代主義話題的兩個維度——資本主義的啟蒙維度和革命維度，都催生了各自文學形式上的套路。因此我們面臨了一個困境：到處都是套路，到處都是限定，那當下的文學創作該往哪邊走？實際上有兩個選擇，我們到底是回到十八世紀資本主義巔峰時期的日常經驗，讓生活大于藝術，還是回到東方的古典經驗？毫無疑問，東方古典主義肯定是反現代性的，它和資本主義與共產國際都不相關，它才是真正的彌散性的書寫。這是我的想法。希望接下來大家通過作品佐證自己的想法，為超越套路指出具體的出路。

行超：

老師剛才談到了傳統文學的“套路”，我想結合最近的一些作品來談談作家們在“套路”中進行“反套路”的幾種嘗試。首先，古老的文學“套路”在今天還有沒有新的可能和意義？比如說，十九世紀的現實主義或者批判現實主義在今天已經顯得有些老套了，但這并不意味著這種形式的生命力已經衰竭了。例如“典型環境中的典型人物”這樣非常傳統的的寫法，如今很多人甚至認為它已經過時了。但反而是這種頗具古典意義的寫作，給當下亂哄哄、輕飄飄的文學現場帶來了扎實的力量。剛才很多人提到了《心靈外史》，我在這里想說的是石一楓另一部中篇《世間已無陳金芳》，這個小說最重要的意義在于，它塑造了我們這個時代的典型人物。陳金芳的身上映照的是當下社會與時代的荒謬和殘酷，是當代年輕人的成長蛻變，也是他們走向世俗意義的成功時所作出的主動或被動的改變與犧牲。陳金芳是我們這個時代的女版蓋茨比，也有可能是于連或拉斯迪涅。因此，這個人物不僅在文學史的譜系中有傳承，而且具有非常鮮明和重要的當代性、現實性。還有周曉楓的散文《離歌》，作者以非虛構的筆法，講述了自己一個老友的故事。主人公原本是個出身赤貧的農村孩子，通過自己的奮斗考上大學、當了公務員，一點一點在北京扎根下來。看似“知識改變命運”的美好故事，卻在過去/故鄉與現實的巨大落差和撕裂中被吞噬了，與原生家庭、與妻子的決裂以及幾次被欺騙的經歷，最后讓他精神崩潰，走向了自殺。這樣的作品，從題材和內容上看是“狹小”的，它只是寫了一個個體的人，但同時，它的意義卻是無限廣大的。因為這個人是你、是我，是無數有相似經歷的年輕人共同的精神寫照。這個人物和他的經歷體現了很多當下社會的現實問題，比如城鄉差距的問題、階級固化的問題，還有當代都市男女情感上的問題等等。文學和現實或時代的結合從來不在空洞的概念和敘述，而是在每一個具體的生命以及他的人生經歷之中。

一開始討論時我們提到了美國創意寫作的方式，從新聞材料出發是創意寫作一個很重要的“套路”。如何超越這個“套路”？在今天，“一切堅固的都煙消云散了”。每時每刻紛至沓來的信息和新聞不斷刷新著我們的想象力，文學應該怎樣面對和書寫這樣碎片化的、復雜的現實？我想以2016年龔古爾文學獎的獲獎作品《溫柔之歌》為例。這本書的作者是法國八零后的年輕作家蕾拉·斯利馬尼。小說素材正是來源于作者在報紙上看到的一則新聞——一個保姆殺害了雇主家里的孩子。這樣的新聞在今天并不算多么聳人聽聞了，在我們的想象中，大概是一個貧富差異所導致的復仇或者仇富的故事?？墒撬估R尼并不是這樣簡單地處理這個素材。小說中的保姆非常負責，又有愛心，而雇主這家人對保姆不僅尊重、信任，甚至完全把她當作了家庭的一份子——問題恰恰出在這種過于親密的雇傭關系給雙方所帶來的微妙的心理轉變。對于作者斯利瑪尼而言，小說的故事完全是二手經驗，但她沒有落入簡單的現實邏輯中，而是深入到每個人物的內心世界，寫出了與現實邏輯有出入甚至是相悖的情感邏輯，而文學的意義恰恰在于這些旁逸斜出和出人意料。這部作品很好地體現了一個作家對于社會新聞的把握和加工能力，斯利馬尼提供給我們一個超越“新聞串燒”套路的寫作途徑。

最后是類型文學這個最具有“套路”感的文學領域。我覺得我們的文學寫作和文學批評現在應該加大對科幻文學的關注。這幾年的科幻文學，可以說給予我們傳統文學以非常大的啟示。博爾赫斯在許多年前說過，“偵探小說正在一個雜亂無章的時代里拯救秩序”。在我看來，科幻文學在當下的處境與偵探小說在上世紀末的處境相似，也是在一個破碎的現實中尋找整體性及其可能的出路。許多純文學作家開始觸電科幻文學的題材，比如曉航的《游戲是不能忘記的》，這個小說雖然在藝術細節上還有瑕疵，但是它觀察和書寫現實的方式是值得我們深入討論的。這個作品用科幻的殼子，探討的是現實生活中道德失范、情感危機、信仰缺失等等重要問題。李宏偉的《國王與抒情詩》也是如此，小說雖然寫的是未來，但分明指向的是當下，因此具有強烈的現實感。

賈國梁：

這個時代的確處于快速分解、高速運轉的狀態。我們的日常經驗逃脫不了高速的流逝感，而這種疾速流逝的日常經驗又是非常難以藝術化的。作家借用形形色色的套路，無非是想利用一個穩固的結構，在日常的激流中放置一塊可以站上去的巨石，避開激流，安全地敘事。但最近王咸這部新出的小說集《去海拉爾》，立場非常不同：我不回避流逝感，不回避枯燥的日常性。他以“無為”的姿態，抓住了“萬變不離其宗”的“宗”，也就是日常生活的延續性。他以用瓢取水的輕巧方式寫小說，由此在小說中保留了日常生活“流逝”的質地。這樣一來，小說從震驚美學當中逃離出來了。

這部小說集里的故事幾乎都是在延續時間段內發生的。比如《拍賣會》，講了主人公和朋友參加家具拍賣會的故事，期間，一個黑社會和一個當地人因看上同一款家具起了沖突。黑社會叫來一大群朋友圍在廣場上，把那個人堵住了。結果王咸沒有寫任何戲劇性的沖突，讀者看到的僅僅是不斷有人來勸架，天慢慢黑下去，最后人群退去的事實。這種反沖突的潮水般的情節反而讓我感受到了異樣的快感。到此小說還沒有結束。主人公最后淘到了心儀的箱子。王咸寫到，朋友幫“我”把木箱子抬到了汽車后備箱里，“我”開車回家了。然而到家之后他突然收到朋友一個電話，朋友告訴他，干嘛走那么快，箱子還沒拿呢。他打開后備箱，發現其中果然空空如也。原來主人公產生了幻覺。這一個細小的幻覺，如同多米諾牌中突然倒下的那一張，轉瞬間摧毀了整個故事的穩定性與真實性。可回頭一想，這種“恍兮惚兮，其中有象”的感受，不就是這個加速度的時代投影于我們內心的真實感受嗎？到這兒，王咸把一直被冷落的玄虛美學拾起來了。這是川端康成和《紅樓夢》的傳統。

王咸的小說素材源自個人經歷，源自長時間的生命經驗的沉淀。他的小說和他這個作者之間，存在著異常緊實的血肉聯系。這一點是非常罕見的。這種寫作不是爆發的、高效的、大體量的寫作，因為它的虛構性和想象性很弱，而想象和虛構是可以給小說節省時間提高產出的。他的寫作證明了一個問題：在這樣一個疾速變幻的時代，一個作家犧牲掉自己小說的體量，把自己的歲月都搭進去，是可以換回來一些珍貴的小說的。很多小說家不愿意袒露自己的歲月，他們在小說里努力藏著自己，將虛構發揮到極致。他們告訴讀者：作者已經死了。但王咸提醒我們，作者還可以活回來。而這個再次復活的作者，已經站在一個超越套路的山頭上了。

李壯：

這方面更年輕的作者也有。比如九零后的鄭在歡，他的《駐馬店傷心故事集》并不炫技，就是在很樸實地講人、講事，一眼看去幾乎像是非虛構。但他的情感力量非常強，對于人的情感內部幽暗之處的探索是很到位的。他在形式上舍棄了現代主義的經典寫法，甚至看起來都不太像我們印象中的“小說”。于是問題來了：這樣的作品是不是好作品？如果承認它好，我們用現有的批評話語如何去談論它？這其實涉及到對當下評論界所操持的觀念和話語體系的反思。這個話語體系是不是也套路化了？是不是也該更新一下了？

張檸：

王咸寫小說沒有套路是因為他從來不是為了發表而寫。他根本上脫離了當下的文學生產邏輯。

行超：

是的。在這當中有一個非常重要的問題需要我們謹慎和厘清。那就是，作家為什么要寫作？是真正出于對現實的關心和對他人的關懷，還是為了迎合某一種評價標準甚至是評獎標準？我并不認為所有書寫底層的作品都是真實在關心現實，相反，書寫單獨個體的作品也并不一定完全是狹隘和自我的。一個作家對于現實或他者的寫作興趣和寫作能力，與作家個人的眼界、經歷以及審美愛好都有關系，如果沒有相關經驗的積累，只是因為外界的聲音而改變自己的寫作方向，這樣的寫作首先是不真誠的，在寫作倫理上是有問題的。

真正將自己敞開，面向現實的作品是什么樣的？我首先想到李修文的散文集《山河袈裟》。李修文的寫作技法非常樸實，冷靜、克制，幾乎是白描的手法，但是卻具有一種磅礴的力量。這種力量來自于作家內心對于這些個體生命的關切與體諒，李修文真正跟他筆下那些失魂落魄的人們生活在一起，經歷了他們的命運，所以他的寫作呈現出來的悲憫情懷、道德高度，在當下的寫作中高下立見。我以為，寫作到最后拼的絕不是技法，而是作家的人格。

張檸：

剛才大家討論的既不是“寫什么”的問題，也不是“如何寫”的問題，而是“為什么寫”的問題。知道了自己為何寫作，才知道接下來如何寫作。寫作的初衷是第一位的。在今天這樣一個知識普及、教育普及和資訊普及的年代，一個有天賦的人，只要他愿意拿起筆來寫，那寫作的基本套路、基本技術都很容易找到。關鍵在于為何寫作：你為了掙錢寫？還是為了拿獎寫？如果只為了自己而寫，就出現了王咸這樣的小說家。所以，“為何寫作”決定“如何寫作”，決定了一個作家是套路化的寫法，還是反套路的寫法。

于文舲：

再具體到技術層面，我想不如回到小說最基本的要素中去尋求出路。反套路的很大一部分可能性在于細節。融入生命體驗的、有洞察力的細節，是套路化的小說缺少的。因為細節是個性的，是反套路的最小的根據地，同時它又是感官對外部世界的反應，本身也是現實的一部分。最近我關注“江歌案”受到啟發，一對情侶鬧分手結果把中間人殺了，這是震驚，是荒誕，但你去看庭審對當時情形的還原，他們追問的都是細節，你就會覺得每個行動都不突兀，都是有依據的。把震驚事件敘述得不讓讀者感到震驚，可以說就是走出了套路。就我平時審稿的情況來看，我認為現在很多小說家的寫作，是寫不出細節的——那些沒有力量、沒有意味的碎片，并不能起到細節應有的作用。

不僅純文學，類型文學也需要錘煉細節。郝景芳的《永生醫院》是近期科幻文學中一個將類型技巧和純文學性結合較好的例子。“永生醫院”通過克隆技術“治好”重病患者，而小說把敘述重點放在了主人公對這件事的發現和接受過程上。小說大量的細節寫到克隆前后兩位母親與丈夫、兒子情感關系微妙的變化，非常真實，同時因為始終有一個質疑的基調存在，小說感情表達又有深度和節制。這讓一個有點像偵探和諜戰劇的“曝光－反曝光”套路變得可感、動人起來。

梁豪：

在小說中借鑒古典白話傳統和地方方言元素，也是途徑之一種。這方面《繁花》和新近出來的李瑾的《地衣》，或許可以給我們帶來某些啟示。《繁花》夾雜滬語方言，以淺淡的筆墨勾勒故事，在文體和語言上給予讀者陌生的體驗，構成了新鮮的閱讀刺激。波德萊爾讀愛倫·坡的作品時，說他“經歷了一場奇異的騷動”。這場騷動，曾經是小說帶來的震驚美學，現在我們應該超越這種震驚，創造屬于當代文學自己的美學新感受。這個新感受到底是什么，還有待于被我們開墾出來。

張檸：

詩性和人文性間的矛盾，其實是討論細節問題應該置身的大邏輯。首先，詩性和人文性不是完全對立的，他們的沖突發生在生活經驗的層面。詩性是混沌的美，而人文主義推崇的科學和理性，把世界混沌的美給消解了，變成了可闡釋、可推論的、可表述的，世界因此清晰起來了。這導致世界被全面地開發利用，商品為了身體的舒適被迅速地生產。但另一方面，二者又有關聯。人文性涉及到了個人精神尊嚴的問題，這一部分和古典詩性是有關聯的。我們今天回到古典主義當中去尋求資源的時候要注意，只有古典詩性兼容了人的精神生活及其尊嚴，才是可以復活的。

另外，作用于物質生活的工具理性層面的人文性，可不可以和詩性相融？現代物體系和庸常生活如何入詩？我覺得也是可以的?，F代詩只寫古典意象、自然意象是不行的。現代物體系也需要被納入文學寫作當中，生成現代詩意。這個詩意生成于你們提到的細節當中，也就是事物本身的外形、味道、動靜之中。也就是說，藝術的顛覆和革命，根源于對細節把握的顛覆。雖然現代物體系在生活經驗的工具理性層面是負面的，但這種負面的價值，在藝術的邏輯里是可以被顛覆的。你們剛才提到的個人藝術經驗，要放到這個大邏輯里去討論才具有普遍性意義。今天的討論理清了當下文學創作中的套路類型，提出了超越套路的一系列具體出路，到此可以結束了。