版本的修改與創(chuàng)傷的書寫
——從《梁光正的光榮夢想》到《梁光正的光》

徐洪軍

2017年，以非虛構(gòu)寫作蜚聲文壇的青年作家梁鴻在《當(dāng)代》第5期上發(fā)表了自己的第一部長篇小說《梁光正的光榮夢想》。11月，經(jīng)過大幅度修改，題目也改為《梁光正的光》以后，這部小說的單行本由人民文學(xué)出版社出版發(fā)行?！?0世紀(jì)50年代初至70年代中期，主要是政治形勢的變化以及相應(yīng)的文學(xué)觀念的改變導(dǎo)致了作品新版本的出現(xiàn)?！薄皬?0年代末到現(xiàn)在，當(dāng)代文學(xué)新版本的出現(xiàn)則主要是因?yàn)橥晟扑囆g(shù)方面的動機(jī)?！蹦敲矗鎸α壶櫟倪@種修訂行為，我們不禁要問：作品剛剛發(fā)表，作家何以如此急切地進(jìn)行修改？她修改了什么？修改后的版本與最初發(fā)表的版本有何變化？我們應(yīng)該如何理解這一變化？這些問題不僅涉及到我們對作家創(chuàng)作心理的分析，也涉及到我們對這部小說的理解與評價。

一、版本修訂的內(nèi)容

通過對《當(dāng)代》本與單行本的詳細(xì)對比，我們發(fā)現(xiàn)，梁鴻主要從五個方面對作品進(jìn)行了修訂。

首先是敘事視角的變化。除最后一章外，《當(dāng)代》本所采用的都是第一人稱主人公式的敘事視角。只不過敘事人有所變化，第二、五、八章的敘事人是梁冬玉，第一、三、四、六、七、九章的敘事人是梁冬竹。而實(shí)際上，從故事的內(nèi)容和人物形象的塑造上，我們根本看不出梁冬玉和梁冬竹有什么顯著的區(qū)別。這一點(diǎn)在小說的修訂中也可以得到驗(yàn)證。有好幾個地方，《當(dāng)代》本故事的人物是梁冬竹或梁冬玉，但是到了單行本中卻改成了梁冬玉或梁冬竹。而且，改過之后我們根本感覺不到任何不對。從這一細(xì)節(jié)我們或許可以看出，實(shí)際上梁冬竹、梁冬玉根本就是同一個人。所以，基本上我們可以認(rèn)為，《當(dāng)代》本的敘事視角就是第一人稱主人公式的敘事視角。

單行本的敘事視角卻是全知性的。它把敘事人稱代詞“我”全都改了成冬竹或冬玉。這在大部分地方是沒有問題的，但有些地方還是讓人感到別扭。比如“父親”，如果這個稱呼緊跟著小說中的某個人物，我們覺得問題不大，我們會很自然地把他想象成冬竹、冬玉的父親，但是通篇下來，除了第十章，梁光正都以“父親”這個稱呼出現(xiàn)，這是誰在這樣稱呼他？只能是他的某一個子女，而他的所有子女都被用自己的名字安置在了小說的故事中，他們不可能離開自己的故事場景站在一個敘事人的立場上這樣稱呼自己的“父親”。所以，在單行本中這個稱呼其實(shí)是很別扭的。類似的情況還有“我們”。在單行本中，從表面上我們已經(jīng)看不到那個敘事者“我”了。但是，小說中卻處處存在著一個復(fù)數(shù)的人稱代詞“我們”。在故事中，這個“我們”指的是冬雪、冬竹、勇智、冬玉姊妹四人，“我們”中的“我”也就應(yīng)該是四兄妹中的一個，而他們又都以故事人物的形象存在于小說中，那這個稱呼“我們”的“我”是誰？她顯然不是全知視角中那個如上帝一樣的敘事人，也不是作者在敘事視角上的創(chuàng)新，說白了，她不過是作者在版本修訂過程中沒有被完全改造過來的第一人稱敘述視角的一個遺留。所以，即便是在單行本中，第一人稱的敘事主人公也并沒有徹底退出，她依然在掌握著故事的節(jié)奏，俯視著故事的發(fā)展，體驗(yàn)著人物的悲歡。

修訂的第二個內(nèi)容是：《當(dāng)代》本中的“楔子”和每一章前面的“題記”都被刪除或者經(jīng)過改造進(jìn)入了小說的正文。這種改變其實(shí)是由敘事視角的變化帶來的。因?yàn)椤懂?dāng)代》本是第一人稱主人公式的敘事視角，所以，從邏輯上講，這個敘事人不可能知道其他人物的所有事情。在小說中，她要想把其他人物的事情都敘述出來，就需要借助外在的力量，而“楔子”和“題記”恰好起到了這樣的作用?！拔揖拖褚粋€偵探，身邊堆滿信件、日記、紙片和亂七八糟的物件，我一封封一本本一片片研究，拼接出時間、情節(jié)故事和秘密”。有了“楔子”和“題記”的這個敘事背景，“我”對其他人物的所有敘述也就變得真實(shí)可信了。因?yàn)楦淖兞诵≌f的敘事視角，“楔子”和“題記”也就變成了累贅，只好刪除。

修訂的第三種情況是，在正文部分單行本刪除了《當(dāng)代》本的兩類內(nèi)容。一類是與主干內(nèi)容關(guān)系不大的文字。例如第三章開頭，《當(dāng)代》本原有三段描寫?zhàn)h大橋的文字，但是后面的故事與這些文字并沒有多大關(guān)系。所以，單行本直接把它們?nèi)縿h除了。類似的情況還有很多。通過這種刪除，小說的主干故事變得更加干凈、緊湊，也更爽朗。刪除的另一類內(nèi)容是抒情氣質(zhì)比較濃厚的文字。有些內(nèi)容只有第一人稱的敘事人才可以講述出來，如果換成第三人稱，講這樣的話就會顯得很不合適。為了保持?jǐn)⑹乱暯呛蛿⑹抡Z調(diào)之間的和諧，這些內(nèi)容也幾乎全被刪除。比如：《當(dāng)代》本第25頁有一句話：“我受不了還要再見到那女人，我受不了我還要見到那孩子，我不要再回到過去。”在單行本中，這一章的敘事人“我”被換成了冬竹。在這種敘事視角下，如果把上面那句話改成：“冬竹受不了還要再見到那女人，冬竹受不了她還要見到那孩子，她不要再回到過去?！弊x起來就覺得很不舒服。

但是有些地方刪除的也并不成功。比如第四章敘述勇智在廣州打架之前，《當(dāng)代》本原有一段文字，開頭是：“勇智始終沒搞清楚自己當(dāng)初是如何被拖入那場約架的?！苯又攀龅氖撬趨擎?zhèn)高中經(jīng)常打架的情形。有了這樣一段回憶，后面再敘述廣州的打架就不會讓人覺得突兀，而且還可以預(yù)示廣州這次打架的慘烈。單行本把這段回憶刪除之后，廣州的打架就顯得直突突的，沒頭沒腦。

修訂的第四種情況是單行本在正文部分增加了不少內(nèi)容。從敘事效果來看，增加的文字主要是為了使敘事更嚴(yán)密，情節(jié)更連貫。比如第二章，在梁光正帶著蠻子外出打工之前，蠻子曾經(jīng)與勇智發(fā)生過一次比較激烈的沖突。對于這次沖突的具體內(nèi)容，《當(dāng)代》本敘述的比較含糊，僅僅描寫梁光正被氣得“渾身顫抖”、“青筋亂跳”；勇智急切地辯白“不是，不是，我不是”；蠻子憤慨地質(zhì)問“你沒有？你沒有？”具體是什么事情，我們并不大清楚。單行本在第53-54頁對這個事件進(jìn)行了必要的補(bǔ)充。通過這個補(bǔ)充我們大體上知道了事情的原委，蠻子是懷疑勇智偷看了她，并把這件事告訴了梁光正，這才引出了三個人之間的指控、辯白與勸解。

修訂的第五種情況與第四種相似，其用意主要是為了使小說的敘事更加順暢自然、更加符合故事的發(fā)展邏輯。但是，修訂的方式不是刪減或增加，而是調(diào)整敘事結(jié)構(gòu)。這里面也有兩種方式，一種是把敘事內(nèi)容的順序前后調(diào)整。比如第一章的最后兩段，《當(dāng)代》本的順序是“媽死后的那年春節(jié)”，“一年前”。單行本調(diào)整為“媽去世的前一年”，“媽死后的那年春節(jié)”。就故事的內(nèi)在邏輯而言，顯然是單行本更為合理。這種前后順序調(diào)整的情況在第六章出現(xiàn)的最為頻繁，僅較大段落敘述順序的調(diào)整就有9處。如梁光正寫給冬雪的兩封信，在《當(dāng)代》本中原本被放置在這一章的開頭，顯得很突兀；單行本把它們放在了敘述梁光正與他幾個子女關(guān)系的段落中間，一方面可以作為梁光正與子女之間真摯情感的證據(jù)，另一方面也顯得更為順暢自然。調(diào)整順序的另一種方式在單行本中出現(xiàn)的似乎更加頻繁。它是把《當(dāng)代》本中大段大段的敘述根據(jù)文本的主要意思分成幾個小的段落。這種文本結(jié)構(gòu)的調(diào)整有個最大的好處，就是使得小說的文本空間顯得更為疏朗，讀起來也更為從容。比如第二章，梁莊的麥冬大豐收之后，廣州佬卻遲遲不來收購，大家都很焦慮，圍著梁光正討主意。這段內(nèi)容《當(dāng)代》本第21頁原來是兩段很密的對話，中間沒有冒號和引號，讀起來有些吃力。單行本第46頁把它改成了若干段落的對話結(jié)構(gòu)，中間還加上了冒號和引號，讀起來就清晰輕便的多了。

從以上五個方面的對比可以發(fā)現(xiàn)，這篇小說修改的規(guī)模很大：從敘事視角到敘事結(jié)構(gòu)，從敘事內(nèi)容到文本空間，都發(fā)生了很大變化。這種變化給作品帶來的影響不容忽視，作者在這么短的時間內(nèi)做出如此規(guī)模的重大修訂，背后的創(chuàng)作心理同樣值得重視。

二、版本修訂的意義

從后三種修訂情況來看，作者的這種修訂行為主要是出于文本結(jié)構(gòu)和讀者接受等因素的考慮?！懂?dāng)代》本的敘事風(fēng)格滿足的是作者對記憶的書寫、對情感的抒發(fā)。當(dāng)作者沉浸于自己的記憶空間和情感世界時，她的創(chuàng)作就進(jìn)入了一種癲狂的狀態(tài)，她追隨著自己的記憶和情感的流動一直往前走，在這個藝術(shù)的世界中她看到自己的童年、看到自己的家鄉(xiāng)。這些記憶中的情境和片段如雨后春筍般涌現(xiàn)在她的腦海中，她來不及梳理、來不及辨別、來不及安排它們的位置。她十分珍視這種創(chuàng)作的感覺，不忍打斷，不容錯過，索性就由著它們“自動”地鋪排在小說的文本中。這樣一種酣暢淋漓的創(chuàng)作體驗(yàn)給作者帶來了前所未有的快感，但也給小說本身帶來了一些讓人難以忍受的問題：里面有一些內(nèi)容不符合事實(shí)邏輯，很多段落篇幅過長，讀者在閱讀的過程中一方面理不出故事的線索，一方面又被大段大段的敘述壓抑得喘不過氣來。這種文本狀態(tài)對于一部作品的藝術(shù)成就和閱讀接受來講無論如何是無法容忍的。作者對其進(jìn)行修訂也就在所難免。

而作者之所以對前面兩種情況進(jìn)行修訂，則大概是希望盡量保持?jǐn)⑹鲲L(fēng)格的客觀、冷靜、克制、從容。第一人稱主人公式的敘事視角有一個特點(diǎn)：方便敘事人對自己及自己熟知的故事進(jìn)行敘述，方便敘事人在敘事過程中進(jìn)行主觀情感的抒發(fā)。但是它也有自己的局限性，它容易使敘事變得過于主觀而不加節(jié)制，而且容易使讀者將敘事人與作者等同起來。這兩點(diǎn)都是梁鴻在修訂過程中極力希望避免的。敘事的過于主觀而不加節(jié)制，容易導(dǎo)致敘事邏輯的混亂和敘事節(jié)奏的過于密集，使讀者在閱讀過程中產(chǎn)生壓抑和排斥的情緒，這是一部小說在傳播過程中所需要慎重考慮的。而敘事人與作者的等同也是不少作家所不愿意看到的，尤其是涉及到自己的家世和個人的隱私。這一點(diǎn)在這部小說的修訂過程中也表現(xiàn)得十分明顯。

這部小說帶有十分濃厚的自傳色彩。這不僅體現(xiàn)在敘事視角上，而且體現(xiàn)在小說的內(nèi)容和一些細(xì)節(jié)性的問題上。就內(nèi)容而言，小說中的梁光正、麥女兒、勇智、冬雪以及發(fā)生在他們身上的故事，在梁鴻之前的非虛構(gòu)文本《中國在梁莊》《出梁莊記》以及訪談錄《梁莊：鄉(xiāng)土中國的現(xiàn)在與未來》中都有不同程度的涉及。梁光正、麥女兒這兩個名字大概是虛構(gòu)出來的，但是，發(fā)生在他們身上的故事卻從《中國在梁莊》一直保留到《梁光正的光》：那個對抗壓迫、追求公正、不愛勞動、專愛抱打不平的“事兒煩”的父親，那個早年為丈夫擔(dān)驚受怕，晚年一直臥病在床的母親，在這兩部體裁不同的作品中卻保持著驚人的一致。勇智的工作性質(zhì)及早年的戀愛經(jīng)歷也不免讓我們想起《中國在梁莊》中那個“離鄉(xiāng)出走的理想青年”毅志?！按蠼恪倍┑男愿窈徒?jīng)歷也頗像梁鴻在訪談錄中談到的那個“大姐”：“我大姐在我姐姐里是中流砥柱，她的重要性甚至超過了我的父親?！薄懂?dāng)代》本“楔子”中冬雪“騎著自行車”“想順著路一直騎下去”的敘述也像極了訪談錄中大姐失戀后騎自行車的情景：“我姐姐那天跟我說，當(dāng)那個男孩子跟他說分手的時候，她在大街上有點(diǎn)像迷失了一樣一直騎自行車，但不知道騎到哪?！弊鳛樘摌?gòu)文本的小說，其人物形象、故事內(nèi)容與非虛構(gòu)文本的這些相似之處，不能不讓人對這篇小說的自傳色彩產(chǎn)生聯(lián)想。

敘事內(nèi)容方面的這些紀(jì)實(shí)性特點(diǎn)已經(jīng)讓我們對它的自傳色彩浮想聯(lián)翩了，如果再加上第一人稱主人公式的敘事視角和“楔子”、“題記”中對日記、書信等“真實(shí)”信息的強(qiáng)調(diào)，我們簡直可以認(rèn)定小說中的冬竹、冬玉就是梁鴻，發(fā)生在梁光正家林林總總的故事就是梁鴻家族故事的翻版。這顯然是作家不愿意看到的。所以，在單行本中，敘事視角被改成了更為“客觀”的全知性視角，容易引起人們聯(lián)想的“楔子”和“題記”也都被刪除干凈或者改頭換面融入了正文的內(nèi)容之中。

從以上兩個方面的分析，我們大體上可以認(rèn)為，梁鴻的這次修訂基本上是成功的：敘事的邏輯更加連貫合理，故事的內(nèi)容更加干凈利落，文本的空間更加疏落爽朗，小說的風(fēng)格也更加客觀中立。在梁鴻的心目中，這或許更像一部小說。

但問題并沒有到此結(jié)束。因?yàn)橐粋€十分明顯的問題就擺在我們面前：既然對最初的版本有那么多不滿，為什么最初發(fā)表的時候會是那個樣子？為什么不等修改之后再予以發(fā)表？與單行本相比，《當(dāng)代》本的價值何在？它有沒有一些單行本無法替代的東西？與前面的問題相比較，這些問題或許更令人充滿興趣。

我們首先需要肯定的一點(diǎn)是，即便是修訂之后，《當(dāng)代》本也依然有它存在的價值。這個價值一方面是對作家本人而言的，另一方面也與我們對作家的研究相關(guān)。作為創(chuàng)作主體的作家和作為讀者的作家是不一樣的。在發(fā)表了《梁光正的光榮夢想》之后，作為讀者的梁鴻自然能夠感受到小說中存在的那些問題。但是，作為讀者的梁鴻不能代替創(chuàng)作《梁光正的光榮夢想》時的梁鴻。對于作為創(chuàng)作主體的梁鴻而言，那些在閱讀時讓人難以忍受或者要極力避免的問題反而可能是她在創(chuàng)作時需要十分珍視的寶貴體驗(yàn)。在創(chuàng)作《梁光正的光榮夢想》時，梁鴻將自己的生命記憶融入到小說中，融入到人物身上，并通過對小說世界的構(gòu)建和想象，酣暢淋漓地書寫了長期壓抑在心底的生命記憶。恰恰是因?yàn)閷ι洃洉鴮懙暮〞沉芾旌蜔o所顧忌，小說在開始的時候才毫不猶豫地采用了第一人稱主人公式的敘事視角，因?yàn)橹挥羞@樣的視角才能夠充分書寫她長期埋藏在心中的記憶，也只有這樣的視角才能夠讓她隨時抒發(fā)一腔的深情，隨時對小說中的人事發(fā)表議論。也是因?yàn)檫@種完全投入的生命記憶書寫，才導(dǎo)致她對小說的敘事邏輯、故事內(nèi)容、文本空間、敘述風(fēng)格無暇顧及，更多地是憑著自己的記憶和情感的流動信筆直抒。也只有理解了這一點(diǎn)，我們才可以理解，為什么《當(dāng)代》本中的敘事邏輯會有不合情理的地方，故事內(nèi)容為什么會有那么多的改動，小說的文本為什么會經(jīng)常出現(xiàn)不分段落的巨大篇幅，文本的風(fēng)格為什么會那樣急切，那樣直抒胸臆。這一切都是因?yàn)槌两谏洃洉鴮懼械膭?chuàng)作主體已經(jīng)無法顧及這些技巧性的東西了。所以，作者在修訂之前就發(fā)表《梁光正的光榮夢想》不僅不是一時的沖動，而且還應(yīng)該被理解為是對真誠創(chuàng)作的一種尊重和文本留存。正是因?yàn)樽髡弑Ａ袅诉@樣一個“尚待修訂”的最初文本，我們才有了對這篇小說的創(chuàng)傷記憶書寫進(jìn)行探討的可能。也是在這樣的意義上，我們認(rèn)為這部小說的修訂其實(shí)有得有失。從成功的方面講，它在一定程度上使得小說的敘事邏輯更加嚴(yán)謹(jǐn)，故事內(nèi)容更為順暢，文本空間更加疏朗，敘事風(fēng)格更加冷靜，也在一定程度上削弱了小說的自傳色彩。但是稍感遺憾的是，如果不把單行本與《當(dāng)代》本對照閱讀，這種修訂就有可能對作者在小說創(chuàng)作過程中呈現(xiàn)出來的那種創(chuàng)傷記憶書寫的寶貴體驗(yàn)形成遮蔽，而這一點(diǎn)則是我們對作家的創(chuàng)作心態(tài)展開研究的重要著力點(diǎn)。

三、創(chuàng)傷記憶書寫的價值

這篇小說，尤其是《當(dāng)代》本，可以視為創(chuàng)傷記憶書寫的一個典型文本。這種書寫在小說中主要體現(xiàn)在以下幾個方面：敘事視角，敘事結(jié)構(gòu)，敘事內(nèi)容，敘事風(fēng)格，人物形象的塑造與小說場景的描寫。

從本質(zhì)上講，這篇小說的敘事視角是全知性的，但是在《當(dāng)代》本中，作者又讓小說中的人物作為第一人稱敘事人，講述自己的故事或者通過日記了解到別人的故事。既然在敘事的功能上需要敘事人承擔(dān)上帝的角色，那為什么不像修訂后的單行本那樣直接用第三人稱的敘事視角呢？可見，在開始創(chuàng)作的時候，全知性敘事視角并不能滿足作者的某種需要。這種需要就是來自作者內(nèi)心深處的一個遙遠(yuǎn)的聲音：她需要把一直壓抑在自己內(nèi)心深處的創(chuàng)傷記憶暢快淋漓地表達(dá)出來。從講述自己內(nèi)心創(chuàng)傷的角度看，第一人稱主人公式的敘事視角無疑是最為合適的，它更有利于敘事人講述自己內(nèi)心的創(chuàng)痛。走出創(chuàng)傷記憶的前提是對創(chuàng)傷的敘述與建構(gòu)?！拔幕瘎?chuàng)傷不是一個自在的經(jīng)驗(yàn)事實(shí)，而是一種自覺的文化建構(gòu)，具有自覺性、主體性和反思性，它是在一個特定的文化系統(tǒng)中發(fā)生的對經(jīng)驗(yàn)事實(shí)的特定書寫和表征?！睆倪@樣的意義上來講，敘事人要想走出自己的創(chuàng)傷記憶，最好的辦法就是自己或者以自己的面目講述內(nèi)心的創(chuàng)傷。就此而言，這篇小說的修訂或許可以視為完成心理創(chuàng)傷敘述后的作者給自己的一個儀式或慶祝：“儀式行為作為象征性的動作演示，是人類特有的符號能力之顯現(xiàn)。文學(xué)作為象征性的語言表現(xiàn)，當(dāng)然可以視為儀式表演的語言延伸物，因而也體現(xiàn)著虛構(gòu)和演示的特征。”

在《當(dāng)代》本中，這篇小說的敘事結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)為一種空缺、重復(fù)、倒置、散亂的狀態(tài)：這是一種敘事策略還是作者創(chuàng)傷記憶書寫的特殊表現(xiàn)？在小說中有這樣一句話：“我只是想把過去的日子拼起來，我想拼出一個圖，看看那圖的形狀、走勢和發(fā)展邏輯，怎么就成了今天這樣子?！边@或許透露出一個信息，敘事人希望講述的是一個具有內(nèi)在邏輯的故事，但是，從《當(dāng)代》本來看，這個愿望一開始并未完全實(shí)現(xiàn)，有些故事情節(jié)的起承轉(zhuǎn)合似乎太過突兀，中間缺少一些必要的邏輯關(guān)系。我們認(rèn)為，這似乎并非像先鋒文學(xué)那樣有意為之的敘事策略，而是作者創(chuàng)傷記憶書寫的一種特殊表現(xiàn)。“敘事是一種框架，人類依據(jù)這種框架為時間性體驗(yàn)和個人行動的體驗(yàn)賦予意義。”“敘事提供了一個框架，可以使人理解過去，也可以用來構(gòu)想未來。它是人類存在獲得意義的一個主要框架?！睆倪@樣的意義上來說，當(dāng)一個敘事框架的內(nèi)部還存在一定的邏輯罅隙時，或許，敘事人尚未完全走出自己內(nèi)心的創(chuàng)傷記憶。因此，我們也可以說，這篇小說的修訂并不僅僅是一種文學(xué)行為，它同時還是一種心理行為。從文學(xué)的意義上來講，它使得這篇小說的文學(xué)性得到了進(jìn)一步提升；而從創(chuàng)傷記憶治療的角度來看，它或許還意味著，通過《當(dāng)代》本的創(chuàng)傷記憶書寫，創(chuàng)作主體已經(jīng)在一定程度上走出了自己內(nèi)心深處創(chuàng)傷記憶的陰影。

就回憶的內(nèi)容而言，梁家四個子女的少年時光幾乎全是累累的創(chuàng)傷。其中最重要的有三點(diǎn)：父親的愛管閑事，母親的臥病在床，小峰的嚴(yán)重燙傷。愛管閑事的父親給“我們”帶來的更多的不是“英雄”的想象與自豪，而是常年的擔(dān)心與恐怖。病床上的母親給“我們”帶來的更多的不是同情與憐憫而是“傷害”與“厭惡”：“媽光著身子，像一架骷髏，難看、骯臟、遭所有人厭棄的骷髏，像抹布一樣，任人擺布?！薄霸诤苄〉臅r候，我已經(jīng)無數(shù)次見過媽最隱私的地方，那是公開的。刺目、難看，那么丑。我真的不喜歡。我覺得我受到了傷害。我厭惡身體的相見。我厭惡看見對方的身體。”甚至因?yàn)轭^上生虱子被同學(xué)嘲笑，“我”都認(rèn)為“這都是因?yàn)槲覜]有媽。我在心里喊著，媽，她不應(yīng)我?！备倪€有小峰的燙傷，因?yàn)檫@里面可能涉及到“我們”的責(zé)任，所以，對于“我們”來說，它是一個逐漸長熟的“毒瘤”，終有一天它迸濺出來的毒液會“淹沒”“我們”“腐蝕”“我們”?！拔覀儭闭l都不愿意提它，甚至在敘事的時候，“我們”也會有意地把它隔過去。“我們”之所以如此，不是因?yàn)橥?，而是因?yàn)椤安恢缽暮握f起。它太重太深了。那是一個黑洞，一旦開啟，就會被吸進(jìn)去，再也爬不出來，再也別想看到太陽和光亮?！比绱顺林氐膭?chuàng)傷記憶書寫帶給讀者的是一種痛徹心扉的閱讀感受，在作者的創(chuàng)作過程中恐怕更是一種錐心刺骨的心理體驗(yàn)。

能夠體現(xiàn)這篇小說創(chuàng)傷記憶書寫的還有它的敘事風(fēng)格。“風(fēng)格是語言的表現(xiàn)形態(tài)，一部分被表現(xiàn)者的心理特征所決定，一部分則被表現(xiàn)的內(nèi)容和意圖所決定?！痹凇懂?dāng)代》本中，這篇小說的敘事風(fēng)格突出地體現(xiàn)為個人化和抒情性。個人化的敘事風(fēng)格一方面來源于小說的第一人稱敘事視角，另一方面則來源于小說的敘事內(nèi)容。根據(jù)上文的論述，第一人稱的敘事視角受到作者創(chuàng)傷記憶書寫的很大影響，而這些個人化的敘事內(nèi)容又往往與作者的創(chuàng)傷記憶書寫緊密相連。比如，《當(dāng)代》本第17頁，“我隱約記得那幾年家里的恐怖氣氛?！钡?9頁，“我記得那尖叫，記得那哭聲，記得他走時看著我的眼睛，黑亮黑亮的，我一直記得，它們整夜整夜在我腦子里喧鬧，像谷種一樣，種下來，一直在發(fā)芽生長。這么多年，我拼命要忘記它，拼命把它壓下去，讓它枯萎、熄滅，直至死亡。”這篇小說敘事風(fēng)格上的抒情性也是十分明顯的。如《當(dāng)代》本第28頁有一段敘事人冬竹直接呼告的文字：“耶和華啊，求你憐憫我們，憐憫我們。因?yàn)槲覀儽幻镆?，已到極處。我們被那些安逸人的譏誚，和驕傲人的蔑視，已到極處。”這種個人化色彩十分濃厚的抒情文字在小說中還有多處，而且它們還往往出現(xiàn)在創(chuàng)傷記憶書寫的段落中。所以，從根本上來講，創(chuàng)傷記憶書寫對這篇小說的敘事風(fēng)格產(chǎn)生了深刻的影響。

創(chuàng)傷記憶書寫還影響到了這篇小說的人物塑造。梁光正，表面上看，“他是圣徒，他是阿Q，他是傻瓜，他是夢想家，他是父親是土地，是頑劣的孩童是破壞者”。但是在他的內(nèi)心深處卻深深地埋藏著恐懼與創(chuàng)傷，只不過平時他不愿意在孩子們面前流露罷了。年輕時因?yàn)閷?、公正的追求而受批判、受追捕，后來因?yàn)樾U子而被她的婆家打得半死。在他生命進(jìn)入幻覺的狀態(tài)時，他曾經(jīng)流露出自己內(nèi)心世界中那深入骨髓的恐懼：“你們別打我，別打我，我家里還有四個孩子，還有孩子媽，躺在床上不會動，我得回去，我得回去啊，你們打死我，他們也都得死了，別打了，別打了?！蹦贻p時遭受的這些創(chuàng)傷他誰也不說，表面上依然是那樣“事兒煩”，那樣倔強(qiáng)，那樣蠻不講理，但這并不是完整的梁光正。一個完整的梁光正，不僅追求公平公正、愛管閑事、向往愛情、熱愛女人，厭惡土地、充滿理想、反復(fù)折騰卻一事無成，而且內(nèi)心深處還充滿了創(chuàng)傷和恐懼，他向往母親的乳房和懷抱，向往安全和溫暖。梁光正是豐滿而復(fù)雜的，他的生命中不僅有浮在表面的“光”，更有深入骨髓的“傷”。不僅“他的兒女從來沒有真正走進(jìn)過他的世界”，我們要真正深入地走進(jìn)他的內(nèi)心也一樣需要時間的考驗(yàn)和生命的體驗(yàn)。

梁鴻塑造心理、描寫場景的能力令人驚嘆。比如這樣一段，“二十幾年過去了，全家人好像密謀過一樣，不約而同地忘記了蠻子，誰也不提她的名字，包括當(dāng)年還只十二歲的冬玉。大家都自動跳過蠻子這一章，好像從來沒有蠻子，也從來沒有發(fā)生過任何事情。在講到那幾年的時候，大家連洞悉彼此的對視都沒有，就自動把有關(guān)蠻子的場景給刪減了。但是，又怎能刪減得掉呢？如果人生的過程可以用相片一幀一幀來展示的話，那么，我們一家的相片在那幾年肯定是支離破碎、不成形狀的，所有的生活都因蠻子的到來而改變，但是，大家又執(zhí)意不肯顯示她的色彩和位置，于是，相片就像被蟲蛀過，被水洗過，被沙子磨過，總有個模糊不清的、黑洞一樣的頭像頑強(qiáng)地站在那里，朝著看它的人張望。誰也不想正視它，可是，誰都知道，它一直在那兒，蟄伏在記憶的最深處，等待著機(jī)會，朝大家反撲過來。”這種刻畫心理、鋪排情景的能力絕不是一個沒有任何準(zhǔn)備的作者可以達(dá)到的。作家怎么會有這樣杰出的刻畫能力呢？對于這一點(diǎn)，梁鴻在一次訪談中曾經(jīng)有過一次夫子自道：“對于我來講童年可能是一個非常封閉的環(huán)境……這就意外地使我得到一個說不上來的空間，一個自由冥想的空間。這種空間促使你對自然界，對自己的內(nèi)心有更多的探索，這一點(diǎn)在現(xiàn)在看來還是挺幸運(yùn)的，使你有更多細(xì)密的想法?！睅в袆?chuàng)傷記憶的封閉童年養(yǎng)成了梁鴻細(xì)密觀察外在環(huán)境和內(nèi)心世界的能力，再加上從少年時代就養(yǎng)成了的寫作習(xí)慣，梁鴻一上手就在心理、情景描寫上顯示出特異的能力也就不難理解了。

從《梁光正的光榮夢想》到《梁光正的光》，從小說的創(chuàng)作、發(fā)表到后來的修訂、出版，以及在此過程中體現(xiàn)出來的作家的創(chuàng)作心態(tài)、修訂動機(jī)，都應(yīng)該被視為一個完整的“文本”。對這一“文本”的解讀遠(yuǎn)比單獨(dú)分析其中的某一個版本更有意義。這一“文本”不僅反映了作家最初創(chuàng)作過程中的那種酣暢淋漓、完全投入的寶貴體驗(yàn)，而且呈現(xiàn)了這種創(chuàng)作心態(tài)給小說本身帶來個各種問題。它不僅反映了作為創(chuàng)作主體的作家對最初創(chuàng)作心態(tài)的尊重和珍視，而且呈現(xiàn)了作為讀者的作家對自己作品藝術(shù)審美追求的精益求精。它不僅反映了作家創(chuàng)傷記憶書寫的整個過程，而且呈現(xiàn)了完成創(chuàng)傷記憶書寫之后作家?guī)Ыo自己的儀式和慶祝。由此而言，無論是分析小說本身的審美色彩和藝術(shù)價值，還是探討作家的創(chuàng)作心態(tài)和創(chuàng)作過程，這一“文本”都具有十分典型的文學(xué)價值。

本文系信陽師范學(xué)院“南湖學(xué)者支持計劃”青年項目的階段性成果。

徐洪軍 信陽師范學(xué)院

注釋：

①金宏宇：《當(dāng)代文學(xué)的版本》，《光明日報》，2004年2月4日。

②如《梁光正的光》，人民文學(xué)出版社2017年版第163、178、207、236頁，分別對應(yīng)于《當(dāng)代》第62、61、70、78頁。

③④⑥⑩?????梁鴻：《梁光正的光榮夢想》，《當(dāng)代》2017年第5期，第5、46、44-45、65、54、95、59、80、13 頁。

⑤由此也可以看出，在這一章，作者沉浸于創(chuàng)傷記憶書寫的程度之深。在《中國在梁莊》和幾個不同版本的訪談錄中，梁鴻多次談到她的母親，談到母親常年臥病在床對她童年記憶的深刻影響。當(dāng)作者沉浸在這種創(chuàng)傷記憶的書寫中時，她或許根本無法顧及敘事的邏輯性問題。她只能（也應(yīng)該）跟隨自己的記憶往前走，由著自己的情感直抒胸臆。只有這樣，她才能夠酣暢淋漓地把內(nèi)心深處最遙遠(yuǎn)的記憶激發(fā)出來，才能夠釋放壓抑多年的一腔深情。

⑦?梁鴻、張麗軍：《梁莊：鄉(xiāng)土中國的現(xiàn)在與未來——梁鴻訪談錄》，《百家評論》2015年第2期。

⑧陶東風(fēng)：《文化創(chuàng)傷與見證文學(xué)》，《當(dāng)代文壇》2011年第5期。

⑨葉舒憲：《文學(xué)與治療》，社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社，1999年版，第277頁。

?Polkinghorne：Narrative knowing and tne human sciences，轉(zhuǎn)自李明、楊廣學(xué)：《敘事心理治療導(dǎo)論》，山東人民出版社，2005年，第52頁。

?維克納格：《詩學(xué)·修辭學(xué)·風(fēng)格論》，歌德等著，王元化譯：《文學(xué)風(fēng)格論》，上海譯文出版社，1982年版，第18頁。

?這是著名文學(xué)評論家李敬澤先生對梁光正這一人物形象的評價。見《梁光正的光》，人民文學(xué)出版社2017年版封底。

?這是梁鴻在接受媒體采訪時對梁光正的評價。見“學(xué)者梁鴻的微博”，https://weibo.com/u/1605318373?is_hot=1#_loginLayer_1512529996535。