現(xiàn)象學(xué)視域下的“客觀對(duì)應(yīng)物”論與中國(guó)古典詩(shī)學(xué)意象說(shuō)再思*

劉孝梅

（安徽大學(xué)外語(yǔ)學(xué)院大學(xué)外語(yǔ)教學(xué)中心，合肥 230601）

對(duì)于T·S·艾略特的意象理論 “客觀對(duì)應(yīng)物”（objective correlative）和中國(guó)古典詩(shī)學(xué)意象論的對(duì)比研究，學(xué)界多側(cè)重探討其共鳴契合。如錢鐘書在《談藝錄》等論著中曾細(xì)致比較了艾氏的“事物當(dāng)對(duì)”論（今譯“客觀對(duì)應(yīng)物”）與中國(guó)古典詩(shī)學(xué)的“索物以托情”等詩(shī)論的類似之處。葉維廉也將中國(guó)詩(shī)歌“自身具足”的意象與艾氏“客觀對(duì)應(yīng)物”進(jìn)行比較，指出了兩者間的“密切關(guān)系”。劉燕對(duì)中國(guó)古典詩(shī)學(xué)和艾氏詩(shī)學(xué)理論諸方面的契合作了平行比對(duì)。然學(xué)界對(duì)這兩種意象觀的探討尚缺乏深入系統(tǒng)的對(duì)比研究。現(xiàn)象學(xué)批評(píng)論如意向性、還原和直觀等不僅與詩(shī)歌意象的理性內(nèi)蘊(yùn)有諸多關(guān)聯(lián)，也較契合中國(guó)古典詩(shī)學(xué)意象說(shuō)感悟性與直覺(jué)性的批評(píng)心理。以現(xiàn)象學(xué)審美批評(píng)為新的切入點(diǎn)，對(duì)中西兩種意象論從意象實(shí)質(zhì)、言－象－意轉(zhuǎn)化機(jī)制、審美意蘊(yùn)三方面進(jìn)行多層次對(duì)比剖析，可克服相似論及相異論的局限，使中西意象理論在跨文化的相互鏡照中互補(bǔ)互證，豐富當(dāng)代詩(shī)歌“意象”內(nèi)涵及意象理論體系的構(gòu)建。

一、“現(xiàn)象”和表象

現(xiàn)象學(xué)是關(guān)于純粹意識(shí)現(xiàn)象的科學(xué)，其核心概念是意向性理論。“意向性”是指意向活動(dòng)與意向相關(guān)項(xiàng)（被意指的對(duì)象）之間的相互關(guān)系，這種“相互關(guān)系”既非存在于內(nèi)部主體之中，也非存在于外部客體之中，“而是整個(gè)具體的主客體關(guān)系本身”。意向性理論打破了西方知性二分的主客二元結(jié)構(gòu)，形成了包括意向主體、意向客體、客體化的意識(shí)行為在內(nèi)的意向本質(zhì)。在胡塞爾看來(lái)，對(duì)“意向性”的把握唯有通過(guò)本質(zhì)直觀的反思，回溯到事物原初的意義上去，認(rèn)識(shí)的過(guò)程即是感性材料被直觀所證實(shí)的意向性過(guò)程。現(xiàn)象學(xué)的意向性分析為重新認(rèn)識(shí)審美對(duì)象提供了一個(gè)新的理論視角，“即審美對(duì)象既非純粹的物質(zhì)實(shí)在，也非純粹的觀念實(shí)在，而是內(nèi)在于意識(shí)的意向?qū)ο螅举|(zhì)上是意識(shí)活動(dòng)自身構(gòu)造的產(chǎn)物。”從現(xiàn)象學(xué)直觀、“意向性”等理論切入來(lái)比較中西兩種意象觀的意象指稱和內(nèi)涵實(shí)質(zhì)，有利于發(fā)掘兩者的內(nèi)在異同。

中國(guó)古典詩(shī)學(xué)“意象”范疇最早濫觴于《周易》。《周易》之“象”可分成為兩大類：“天地自然之象”與“人心營(yíng)構(gòu)之象”，后者已非客觀事物的實(shí)象，而是“意”中之“象”，蘊(yùn)含主體感情的感性之“象”，故《周易》的“觀物取象”已蘊(yùn)含意象的審美特征。兩漢的“賦比興”說(shuō)則闡述了“意”、“象”之間的相互引發(fā)、相互結(jié)合的關(guān)系，涉及審美意象的產(chǎn)生方式與結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，“賦”、“比”強(qiáng)調(diào)了意向主體對(duì)客體的能動(dòng)性，而“興”則體現(xiàn)了客體對(duì)主體的引發(fā)。到魏晉南北朝時(shí)期，意象說(shuō)逐漸成形。南朝文論家劉勰在文藝?yán)碚撝鳌段男牡颀垺ど袼肌分醒约啊案Q意象而運(yùn)斤”，要達(dá)到“神與物游”，則“思理為妙”，從創(chuàng)作構(gòu)思角度說(shuō)明了通過(guò)感知與想象，即直觀行為，意向主體創(chuàng)造性地實(shí)現(xiàn)了主客同構(gòu)，意象就是意向主客體雙向建構(gòu)的產(chǎn)物。唐宋時(shí)期意象說(shuō)發(fā)展迅速，對(duì)意象的美學(xué)本性已有充分認(rèn)識(shí)，闡述意境開(kāi)古典詩(shī)論之先河。宋代嚴(yán)羽以妙悟來(lái)表述意象的審美，楊春時(shí)認(rèn)為，“中華美學(xué)的妙悟概念相當(dāng)于本質(zhì)直觀”。明清時(shí)期，古典意象說(shuō)臻于成熟。明代思想家王夫之、王廷相都強(qiáng)調(diào)意象是情景結(jié)合、心物通融，后者還認(rèn)為詩(shī)歌意象要化實(shí)為虛，虛實(shí)結(jié)合。經(jīng)過(guò)漫長(zhǎng)的歷史衍變，古典意象基本確立了“意中之象”、“表意之象”的審美主客體意向性結(jié)合交融的內(nèi)涵特征。根據(jù)現(xiàn)象學(xué)，這種意象實(shí)質(zhì)，不是實(shí)在對(duì)象或觀念對(duì)象，而是在意識(shí)活動(dòng)中由意識(shí)構(gòu)造的 “對(duì)象”，即超越了表象的“現(xiàn)象”，它體現(xiàn)了人與世界的本然關(guān)系。

艾略特在《哈姆雷特及其問(wèn)題》一文中首次提出了“客觀對(duì)應(yīng)物”詩(shī)學(xué)理論：“以藝術(shù)形式表達(dá)情感的唯一方法是找到一個(gè)‘客觀對(duì)應(yīng)物’；換言之，就是找到傳達(dá)那種特定情感的一組物體，一個(gè)場(chǎng)景，一串事件；要做到感官體驗(yàn)中的外部事實(shí)一旦出現(xiàn)，相應(yīng)的情感即刻被激發(fā)”。首先他強(qiáng)調(diào)詩(shī)人創(chuàng)作中要弱化個(gè)人情感，消解個(gè)體性，就必須通過(guò)質(zhì)感的意象使情志的表達(dá)客觀化，從而將個(gè)人情感轉(zhuǎn)化為普遍的藝術(shù)情感。艾氏對(duì)思想感知化的強(qiáng)調(diào)受17世紀(jì)英國(guó)“玄學(xué)派”詩(shī)人的影響，他認(rèn)為“他們?cè)谧罴褷顟B(tài)時(shí)總是致力于尋找各種心態(tài)和情感的文字對(duì)應(yīng)物”，創(chuàng)造出極富質(zhì)感的新奇意象。其次，“感官體驗(yàn)中的外部事實(shí)”顯然已經(jīng)不是客觀事物的實(shí)象，而是意向主體思想感情融入其中的感性之“象”，即意向客體，所即刻激發(fā)起的“相應(yīng)的情感”也就是龐德的“在瞬息間呈現(xiàn)出的一個(gè)理性和感情的復(fù)合體”。但“客觀對(duì)應(yīng)物”論更重視理性，這與柏格森直覺(jué)論和法國(guó)象征主義的影響不無(wú)關(guān)系。柏格森認(rèn)為“直覺(jué)”就是指“那種理智的體驗(yàn)，它使我們置身于對(duì)象的內(nèi)部以便與對(duì)象中那個(gè)獨(dú)一無(wú)二、不可言傳的東西相契合”。不同于中國(guó)古典詩(shī)學(xué)中的直覺(jué)，柏格森的直覺(jué)論更強(qiáng)調(diào)意向過(guò)程中的認(rèn)知性。法國(guó)象征主義則主張將哲思和詩(shī)的意象融合，從而使意象更具暗示性、隱喻性。此外，艾氏意象理論強(qiáng)調(diào)用準(zhǔn)確、凝練的意象來(lái)“傳達(dá)那種特定情感”，這與意象派詩(shī)歌的理論原則一脈相承。

考察“客觀對(duì)應(yīng)物”論和古典詩(shī)學(xué)意象說(shuō)的意象實(shí)質(zhì)的總體特征，可發(fā)現(xiàn)兩者跨越時(shí)空的共鳴，都涉及意象客體與意象主體情感的意向性作用，包含了意向主體、意向客體和客體化的意識(shí)行為。但兩者絕非異源同流，中國(guó)古典意象強(qiáng)調(diào)審美主客體的意向性結(jié)合交融的內(nèi)涵特征，具有雙向性和主體間性。而“客觀對(duì)應(yīng)物”中提及的“感官體驗(yàn)中的外部事實(shí)”僅限于呈現(xiàn)主體意識(shí)中的感性材料，其“意向性”過(guò)程雖然涉及感性和理性思維，但并未脫離西方意象以主客二分的“摹仿說(shuō)”為源頭的物象范疇，只是觀念對(duì)象，其實(shí)質(zhì)是表象。表象雖然也是客觀事物的主觀映像，但基本上還是對(duì)客觀事物外在形象的摹寫，并沒(méi)有涉及主客體的融合互構(gòu)，即整個(gè)主客體關(guān)系本身。蘇珊·朗格認(rèn)為，“審美意象起于由感知得來(lái)的表象，表象述之于想象，經(jīng)過(guò)再造，成為‘浸透著情感的表象’，是謂意象。 ”可見(jiàn)，彼意象不同于我意象。

二、意在言外和意由言表

意識(shí)具有意向性，即人的意向活動(dòng)都是指向或涉及意向?qū)ο螅罱K體現(xiàn)為“意義創(chuàng)造”。而在意向性的活動(dòng)中，語(yǔ)言發(fā)揮著意指功能，將人與客觀世界聯(lián)結(jié)，完成對(duì)世界的表述。胡塞爾現(xiàn)象學(xué)的意向性語(yǔ)言觀認(rèn)為，語(yǔ)言對(duì)世界的表述是通過(guò)含義意向和含義充實(shí)而完成的。含義意向是建立在表述與對(duì)象的關(guān)系上，一個(gè)表述通過(guò)一個(gè)行為而被賦予意義，那么這一行為被稱為賦予含義的行為或者含義意向。而“含義在得到充實(shí)的情況下，與這個(gè)賦予含義的行為相對(duì)的便是含義充實(shí)的行為。它被簡(jiǎn)稱為含義充實(shí)。它是在認(rèn)識(shí)統(tǒng)一或充實(shí)統(tǒng)一中與賦予含義的行為相融合的行為”。但在完成表述活動(dòng)的過(guò)程中，語(yǔ)言并不是總能準(zhǔn)確無(wú)誤地表述世界，即含義意向并不一定最后被充實(shí)。為此，胡塞爾提出了用“本質(zhì)直觀”的方法來(lái)克服語(yǔ)言在表述過(guò)程中的意指偏差，從而達(dá)到認(rèn)識(shí)的確定性。胡塞爾的語(yǔ)言哲學(xué)思想揭示了語(yǔ)言、直觀和意義三者之間的復(fù)雜關(guān)系。

中國(guó)古典詩(shī)學(xué)對(duì)言、象、意之間關(guān)系的探究，最早見(jiàn)于老莊和《易傳》，以魏晉“言意之辨”為甚，南北朝時(shí)以“言不盡意”論告終。《莊子·外物篇》言“荃者所以在魚，得魚而忘荃，蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言”，既指出了語(yǔ)言的意指功能——“在意”，也指出了它在言－意關(guān)系中的工具地位，故可取“意”而舍“言”。 “書不盡言，言不盡意”（《周易·系辭》），語(yǔ)言在進(jìn)行表述時(shí)，含義意向和含義充實(shí)往往并不能同時(shí)實(shí)現(xiàn)，故魏晉時(shí)王弼在言－意關(guān)系中引入“象”，以“立象盡意”來(lái)彌補(bǔ)“言不盡意”的缺憾，并深入辨析了言、象、意三者的關(guān)系。言、象、意三者相互依存，且意與象間充滿張力。言為“象”故，而象為“意”故，因而一旦“象”立、“意”出，便應(yīng)忘言、忘象。要得象須忘言，要得意須忘象，“意”得以凸顯，中國(guó)詩(shī)學(xué)重“意”之傳統(tǒng)可見(jiàn)一斑，也為后世詩(shī)家追求“象外之意”奠定了基礎(chǔ)。隨后南朝劉勰在 《文心雕龍·神思》中也指出了言、意之間的矛盾以及相應(yīng)對(duì)策，“意翻空而易奇，言征實(shí)而難巧也。是以意授于思，言授于意，密則無(wú)際，疏則千里”，平實(shí)的語(yǔ)言往往難以表達(dá)深?yuàn)W奇特的文思，思、意、言貼切時(shí)天衣無(wú)縫，疏漏時(shí)則差之千里。故醞釀審美意象時(shí)，“貴在虛靜”，要以“虛靜”的心態(tài)凝神觀照，也就是說(shuō)要偏重直觀直覺(jué)。概言之，中國(guó)古典意象說(shuō)強(qiáng)調(diào)意向主體與意向客體合而為一，“懸隔”邏輯推理和心理定式，運(yùn)用向客體回歸的直覺(jué)思維對(duì)呈現(xiàn)于意識(shí)中的“現(xiàn)象”作直觀描述，使之成為先驗(yàn)的“純粹自我”，形成了重意輕言、意在言外的言、象、意三元結(jié)構(gòu)。

西方傳統(tǒng)美學(xué)中，物我關(guān)系相互對(duì)立，“從康德、黑格爾的生氣灌注，到里普斯的移情，都將對(duì)象看作投射、移置主體情意的容器，而且似乎總是消極的容器”，受這種“對(duì)象性思維”傳統(tǒng)的影響，艾氏“客觀對(duì)應(yīng)物”論強(qiáng)調(diào)主體情感的客觀性表現(xiàn)，即“理性知覺(jué)化”的重點(diǎn)在于意向主體對(duì)意向客體的運(yùn)用，以最大程度對(duì)客觀外物準(zhǔn)確的審美觀照來(lái)實(shí)現(xiàn)主體之意的客觀化。與中國(guó)傳統(tǒng)意象說(shuō)追求“言外之意”不同，西方對(duì)語(yǔ)言的重視由來(lái)已久，從亞里士多德的《修辭學(xué)》開(kāi)始，語(yǔ)言的修辭學(xué)意義就被重視，而“象”僅僅作為一種符號(hào)。“努力學(xué)習(xí)使用言語(yǔ)，每一個(gè)嘗試/都是一個(gè)嶄新的起點(diǎn)，一種不同的失敗”，在《四首四重奏》中艾氏表達(dá)了對(duì)語(yǔ)言的求索，他認(rèn)為意義是通過(guò)意象語(yǔ)詞的構(gòu)建予以表現(xiàn)的，其“客觀對(duì)應(yīng)物”即突出表現(xiàn)為運(yùn)用多種修辭手法以言役意，力求意由言表，但由于理性思維的過(guò)多介入，艾詩(shī)意象的“自明性”（self-evidence）薄弱，且印歐語(yǔ)系的嚴(yán)謹(jǐn)結(jié)構(gòu)也限制了意象的密度、自由度和精練度，因此有評(píng)論家曾批評(píng)艾氏用精確的語(yǔ)言堆積著“縱橫字謎，其結(jié)果是一首精巧的摹擬詩(shī)，沒(méi)有一點(diǎn)感情或生命”。此外，受龐德的“直接處理事物”、“精確的呈現(xiàn)”客觀事物等意象論的影響，“客觀對(duì)應(yīng)物”論在意向主體對(duì)意向客體的意向性投射過(guò)程中，只關(guān)注 “感官體驗(yàn)中的外部事實(shí)”，不從主客體情態(tài)的交融處尋找意象，意向主、客體分離，含義充實(shí)往往無(wú)法得到實(shí)現(xiàn)，意象主、客體也只能在對(duì)立中尋求統(tǒng)一。

以現(xiàn)象學(xué)語(yǔ)言觀為切入點(diǎn)，可發(fā)現(xiàn)兩種意象觀在言、象、意內(nèi)在關(guān)系方面的異同。兩者都重視對(duì)意向客體的建構(gòu)，即通過(guò)直觀使事物直面主體，主體通過(guò)意向行為而構(gòu)成客體，從而使主體之意客觀化。但它們同中有異，首先，中國(guó)古典詩(shī)學(xué)主張“直接進(jìn)入物體本身”，追求心與物，情與景的融合，即由物我神合而產(chǎn)生的審美意象，主體的意向性過(guò)程中含義意向和含義充實(shí)都已實(shí)現(xiàn)。“客觀對(duì)應(yīng)物”論主張?jiān)娙送ㄟ^(guò)感性和理性思維把各種場(chǎng)景、事件、典故、引語(yǔ)等有機(jī)組合，通過(guò)對(duì)語(yǔ)辭的運(yùn)用以建構(gòu)意向圖景來(lái)表達(dá)思想情感，而這一意向圖景與詩(shī)人之意的契合往往薄弱，其實(shí)是詩(shī)人“人格化的自我”的表達(dá)。其次，中國(guó)古典詩(shī)學(xué)認(rèn)為語(yǔ)言僅僅是表意的手段，“象”成為盡“意”更加有力的方法，詩(shī)歌應(yīng)追求“以象盡意”和“言外之意”，形成了“以意役言”的言、象、意三元結(jié)構(gòu)。“客觀對(duì)應(yīng)物”更重視語(yǔ)言及修辭在意象建構(gòu)中的作用，形成了意由言表、以言役意的言、意二元結(jié)構(gòu)。

三、“無(wú)我之境”和“非個(gè)人化”

現(xiàn)象學(xué)美學(xué)主張審美時(shí)要將理性思考加上括弧擱置起來(lái)，直接面向事情本身，使個(gè)體以全部感性直覺(jué)切入對(duì)象，從而達(dá)到對(duì)事物的“本質(zhì)直觀”。自胡塞爾現(xiàn)象學(xué)消除了從柏拉圖以來(lái)傳統(tǒng)的西方主客對(duì)立的哲學(xué)趨向。海德格爾提出了關(guān)于隱蔽與顯現(xiàn)的理論，強(qiáng)調(diào)“隱蔽”和不在場(chǎng)對(duì)于“敞亮”和在場(chǎng)的意義，而藝術(shù)的價(jià)值就在于它能從在場(chǎng)中把握不在場(chǎng)。英加頓則將胡塞爾現(xiàn)象學(xué)方法應(yīng)用于文學(xué)批評(píng)，認(rèn)為文學(xué)作品既不是實(shí)在性客體，也不是觀念性客體，而是一種“純意向性的客體”，“作品的意義就存在于作者和讀者意向行為的體驗(yàn)之中，而他們意向的對(duì)象對(duì)于他們各自的體驗(yàn)來(lái)說(shuō)則是超驗(yàn)的”。伽達(dá)默爾從讀者論和文本論相結(jié)合的視角強(qiáng)調(diào)了讀者對(duì)作品的意向性建構(gòu)，文本的最終意義是讀者與文本互動(dòng)的結(jié)果。從現(xiàn)象學(xué)美學(xué)、接受美學(xué)的審美知覺(jué)角度將有助于探討中國(guó)古典意象說(shuō)“無(wú)我之境”與艾氏“非個(gè)人化”的詩(shī)學(xué)追求在詩(shī)歌審美意蘊(yùn)方面的異同。

中國(guó)古典意象理論經(jīng)過(guò)漫長(zhǎng)的歷史衍變，到晚唐時(shí)，“意象”形態(tài)趨于虛化，司空?qǐng)D在《二十四詩(shī)品》中提出“韻外之致”、“味外之旨”和“象外之象”、“景外之景”的“三外”說(shuō)，“象外”開(kāi)拓了“意象”的廣度和深度，意象說(shuō)進(jìn)入到對(duì)虛實(shí)關(guān)系的探討。其后歐陽(yáng)修在《六一詩(shī)話》中言及“必能狀難寫之景，如在目前，含不盡之意，見(jiàn)于言外”，“如在目前”、“見(jiàn)于言外”說(shuō)明了實(shí)與虛的有機(jī)結(jié)合，寓無(wú)限于有限中、從在場(chǎng)把握不在場(chǎng)，隱與現(xiàn)的同構(gòu)意味著意象的自明或生成。隨著明朝王夫之“景以情合，情以景生”的“情景相生說(shuō)”的提出，意象由三元結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)換到“情－景”交融的模式，情景交融的意象或意象組合所產(chǎn)生的虛象——象外之象，即為意境。中國(guó)傳統(tǒng)道家哲學(xué)認(rèn)為宇宙萬(wàn)物皆有生命，形成了以意象為中心，強(qiáng)調(diào)物我交流、天人合一的藝術(shù)傳統(tǒng)。在物我雙向交流中，通過(guò)獨(dú)特的俯仰觀、動(dòng)靜觀和虛實(shí)觀等觀物方式，經(jīng)由認(rèn)同、共感與神合的心理機(jī)制以形成知覺(jué)意象或想象意象，其中意象構(gòu)思的關(guān)鍵是在“虛靜”中“神與物游”，即通過(guò)本質(zhì)直觀，“直接進(jìn)入物體本身”，在審美主客體的意向性結(jié)構(gòu)之中生成審美意象，而中國(guó)古詩(shī)意象的最高境界就是追求“不知何者為我，何者為物”的“無(wú)我之境”。 正是受道家“任物自然”的主張以及“以物觀物”的觀物方式的影響，古典詩(shī)歌中的物象往往直接、具體呈現(xiàn)，而中國(guó)的表意語(yǔ)言進(jìn)一步促成了意象的精練濃縮以及兼具指向性與多義性，讀者可以與物象直接接觸從而產(chǎn)生“不隔”。此外，由于詩(shī)歌意象是“以言明象”、“以象盡意”，象與意、言與意之間不可能完全重合，總會(huì)留下許多 “未定點(diǎn)”和“空白處”，意象本身的多變性給讀者運(yùn)用想象力重構(gòu)以無(wú)限的空間。

為反撥浪漫主義對(duì)情感的直抒胸臆，艾略特明確提倡“非個(gè)人化”的詩(shī)學(xué)理論，主要包括傳統(tǒng)、情感逃避和“客觀對(duì)應(yīng)物”等核心概念。該理論可溯源到濟(jì)慈的“消極能力”說(shuō)（negative capability）、法國(guó)自然主義文論、龐德的意象派詩(shī)論及法國(guó)象征主義詩(shī)歌理論的影響，也與當(dāng)時(shí)歐洲大陸現(xiàn)象學(xué)美學(xué)所提倡的文學(xué)本體論及新黑格爾主義哲學(xué)家布拉德雷的整全主義（holism）不無(wú)關(guān)系。為實(shí)現(xiàn)詩(shī)歌的非個(gè)人化，艾氏主張?jiān)娙诵钃P(yáng)棄個(gè)性回歸傳統(tǒng)，并采用“客觀對(duì)應(yīng)物”作為詩(shī)人情感表現(xiàn)的物質(zhì)媒介，使主體虛位、事物或?qū)ο笞匀怀尸F(xiàn)，使個(gè)人情感上升為普遍意義的藝術(shù)情感。在意象語(yǔ)言營(yíng)造上，受意象派和玄學(xué)派影響，艾氏前期詩(shī)歌意象多清晰硬朗、神秘拼貼。中后期“客觀對(duì)應(yīng)物”的內(nèi)容更為宏闊，包括各種事件、戲劇化場(chǎng)景、典故、引語(yǔ)以及大量的典象等，在組象上更偏重于藝術(shù)技巧的拓展，采用了意象并列、并置、疊加、對(duì)比和輻射等多樣化的意象語(yǔ)言組合，并通過(guò)隱藏“連接媒介”或使其變成過(guò)渡語(yǔ)來(lái)增加意象間的關(guān)系，以實(shí)現(xiàn)個(gè)人情感的弱化和個(gè)人與事物的合一。但由于詩(shī)人過(guò)于強(qiáng)調(diào)主體之意對(duì) “象”的運(yùn)用對(duì)主體情思的物質(zhì)載體——意向客體的具體性、獨(dú)立性過(guò)于扭曲變形，造成了“客觀對(duì)應(yīng)物”晦澀難懂、“自明性”薄弱。此外，艾詩(shī)意象之間缺乏相互襯托，意象跳躍性很大，雖然詩(shī)人運(yùn)用了比喻、擬人、奇喻等多種修辭手法，“擴(kuò)展一個(gè)修辭格使它達(dá)到機(jī)智所能構(gòu)想的最大范圍”，但意象間缺少了本質(zhì)聯(lián)系，詩(shī)歌的意蘊(yùn)就變得稀薄。詩(shī)歌意象的生成在于交互主體的構(gòu)成，是在場(chǎng)與不在場(chǎng)的情意世界的合一，只有當(dāng)“我”與周圍的世界雙向交流，詩(shī)人的“世界視域（world horizon）”才能不斷擴(kuò)大，主客合一的審美意象才能誕生，但“客觀對(duì)應(yīng)物”卻是遠(yuǎn)離本源的主客式的機(jī)械顯現(xiàn)。此外，艾氏認(rèn)為詩(shī)人的作用只是催化劑、工具，詩(shī)卻是自在的，擁有自己的“結(jié)構(gòu)情思”，所以他重視讀者閱讀的主體性及理解的多元化，認(rèn)為讀者對(duì)詩(shī)歌的意向性建構(gòu)雖然會(huì)不同于作者，但與作者的價(jià)值是“同樣有效——甚至更好”，詩(shī)、作者、讀者本該是三位一體，但晦澀的艾詩(shī)意象一定程度上限制了讀者的意向性建構(gòu)，從而影響了其具普遍意義的“非個(gè)人化”情感的實(shí)現(xiàn)。

“無(wú)我之境”與艾氏“非個(gè)人化”的詩(shī)學(xué)都追求詩(shī)歌的客觀化表現(xiàn)，隱匿或逃避個(gè)人情感，以表達(dá)“普遍情感”，但它們?cè)谠?shī)學(xué)淵源、“我”的主體性及實(shí)現(xiàn)途徑等方面都有著明顯的差異。中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)采取超主客對(duì)立的直覺(jué)思維，直面審美對(duì)象以實(shí)現(xiàn)本質(zhì)還原。受這種重主體性、直覺(jué)性及整體性的審美特質(zhì)影響，中國(guó)古詩(shī)意象說(shuō)在“意向性”上重視理性知覺(jué)，強(qiáng)調(diào)情景相融、神與物游，即深寓詩(shī)人個(gè)體形象的意、象、境的和諧統(tǒng)一。直觀精練、含蓄留白的意象和意象有機(jī)組合形成的“無(wú)我之境”，正是古典詩(shī)學(xué)實(shí)現(xiàn)情感的客觀表達(dá)的途徑。“非個(gè)人化”是詩(shī)人主體情感的轉(zhuǎn)化。艾氏詩(shī)學(xué)尋求歷史和傳統(tǒng)的共時(shí)性存在，主張繼承傳統(tǒng)，弱化個(gè)人情感，通過(guò)“客觀對(duì)應(yīng)物”將詩(shī)人主體情感轉(zhuǎn)化為具有普遍意義的藝術(shù)情感。和中國(guó)古典意象相比，“客觀對(duì)應(yīng)物”概念所包含的客觀化表達(dá)形式更為宏闊，除了 “象”（一系列事物、場(chǎng)景）外，還包括了戲劇化場(chǎng)景、典故、引語(yǔ)等，但由于過(guò)于強(qiáng)調(diào)主體之意對(duì)客體的運(yùn)用，偏重于“象”的復(fù)現(xiàn)，理性過(guò)強(qiáng)反而削弱了表現(xiàn)力，影響了其具普遍意義的“非個(gè)人化”情感的實(shí)現(xiàn)。

結(jié) 語(yǔ)

藝術(shù)的演變本質(zhì)上可以歸結(jié)為藝術(shù)精神的傳承、藝術(shù)意象的嬗變。以現(xiàn)象學(xué)為視角，對(duì)異質(zhì)、異源的艾氏意象理論和中國(guó)古典意象說(shuō)作跨時(shí)空跨文化的對(duì)比研究可發(fā)現(xiàn)，艾氏“客觀對(duì)應(yīng)物”論和中國(guó)古典詩(shī)學(xué)意象說(shuō)兩者雖有很多契合，但無(wú)論在意象實(shí)質(zhì)，還是言、象、意轉(zhuǎn)化機(jī)制及審美意蘊(yùn)上兩者都有本質(zhì)差異，而這種差異是由語(yǔ)言結(jié)構(gòu)、文化背景、哲學(xué)基礎(chǔ)、思維方式等多方面的差異造成的。通過(guò)對(duì)比研究，有利于把握兩者各自的全貌和特征，既深入解析艾氏詩(shī)論精髓，從而有利于理解其詩(shī)作的深刻寓意及哲學(xué)內(nèi)涵，又可挖掘出中國(guó)傳統(tǒng)意象說(shuō)的現(xiàn)代特質(zhì)，從而做到同中求異、異中求同，實(shí)現(xiàn)雙方的互補(bǔ)互照，在中西化和、古今融合中豐富當(dāng)代詩(shī)歌“意象”內(nèi)涵及意象理論體系的構(gòu)建。