方令孺早期詩歌的現(xiàn)代性及其文壇影響*

張 文

（安慶師范大學(xué)外國語學(xué)院，安徽安慶 246133）

方令孺和林徽音被稱為“新月派”僅有的兩位女詩人，30年代初方令孺開始創(chuàng)作新詩，現(xiàn)僅存 《詩一首》《靈奇》《她像》《任你》《幻想》《聽雨》《夢(mèng)中路》《全是風(fēng)的錯(cuò)》《月夜在雞鳴寺》《枕江閣》《音樂》《蒙德開羅民歌》等十幾首，數(shù)量甚少，沒能成集。蘇雪林在其詩歌評(píng)論《新月派的詩人》一文中寫道：“方令孺和林徽音是兩位女詩人。方詩甚少，不易批評(píng)。林有《笑》一首，用筆極其細(xì)膩精致，不愧女詩人的作品。 ”那么，“方詩甚少”，就真的 “不易批評(píng)”了嗎？ 據(jù)史料記載，方令孺1931至1937年間先后刊登在《詩刊》《文藝月刊》《學(xué)文月刊》《文學(xué)雜志》《新詩》的詩歌，曾受到眾多著名文學(xué)評(píng)論家、詩人和藝術(shù)家的首肯、贊譽(yù)和推崇；而且后期新月派與“京派”、“現(xiàn)代詩派”合流中，方詩的“現(xiàn)代性”凸顯，在當(dāng)時(shí)中國新詩詩壇產(chǎn)生過一定影響，蘇雪林的評(píng)價(jià)有失偏頗。臺(tái)灣出版的散文集《現(xiàn)代女作家選集》將方令孺作為“新月派”詩人入選，編者李又寧在前言里說：“許多文學(xué)史都未提到她，現(xiàn)今在臺(tái)灣和海外知道她的人為數(shù)不多，因此有掃去積塵，還她歷史面目的需要。”本文擬從三個(gè)方面進(jìn)行考察，力圖給方詩以客觀的評(píng)價(jià)和合理的定位。其一，從《詩刊》到《新詩》，方詩總體呈現(xiàn)出現(xiàn)代主義傾向，受19至20世紀(jì)英國文學(xué)、法國文學(xué)的浸漬，詩中“黑夜”意識(shí)和審丑介入的“現(xiàn)代性”特征凸顯。其二，方令孺通過對(duì)水墨文化的再發(fā)現(xiàn)，探索新詩現(xiàn)代化的獨(dú)特路徑。其三，從接受西方文學(xué)、名家評(píng)論、詩歌創(chuàng)作、詩歌史意義幾個(gè)層面考量，重新認(rèn)識(shí)方詩在中國現(xiàn)代主義詩歌史上的地位和價(jià)值。

一、方詩彰顯的現(xiàn)代性特征

20世紀(jì)30年代，方令孺始終不渝地奉行前、后期新月詩歌創(chuàng)作理論及原則的同時(shí)，不斷拓寬新詩語言空間，探索新詩“現(xiàn)代化”的新途徑。她先后在《詩刊》《文藝月刊》《學(xué)文月刊》《文學(xué)雜志》《新詩》五大重要文學(xué)刊物上發(fā)表的詩歌，已明顯表現(xiàn)出現(xiàn)代主義轉(zhuǎn)向的特征，其現(xiàn)代性主要表現(xiàn)在黑夜意識(shí)和審丑介入兩個(gè)方面。

（一）黑夜意識(shí)

黑夜意識(shí)的提出，首見于當(dāng)代詩人翟永明1984年《女人》組詩的序文《黑夜的意識(shí)》。她認(rèn)為黑夜意識(shí)是人類最初的也是最后的本性，是女性發(fā)自隱秘內(nèi)心、表達(dá)自我訴求的生命體驗(yàn)。在《再談“黑夜意識(shí)”與“女性詩歌”》一文中她稱黑夜意識(shí)是“一種來自內(nèi)心的個(gè)人掙扎，以及對(duì)‘女性價(jià)值’ 的形而上的極端的抗?fàn)帯薄?她堅(jiān)信，“如果你不是一個(gè)囿于現(xiàn)狀的人，你總會(huì)找到最適當(dāng)?shù)恼Z言與形式來顯示每個(gè)人身上必然存在的黑夜，并尋找黑夜深處那唯一的冷靜的光明。”

作為20世紀(jì)初的中國現(xiàn)代知識(shí)女性，方令孺內(nèi)心深處自然懷揣表達(dá)自我的生命訴求，她力圖擺脫不幸婚姻的羈絆和經(jīng)濟(jì)束縛，竭力尋覓黑夜深處希望和光明的路徑。20世紀(jì)現(xiàn)代主義與女性主義先驅(qū)、英國現(xiàn)代意識(shí)流作家弗吉尼亞·伍爾芙（Virginia Woolf，1882—1941）的隨筆《一間自己的屋子》引起了方令孺的強(qiáng)烈共鳴，文中圍繞“婦女和小說”主題，分析女性創(chuàng)作的歷史和現(xiàn)狀，呼喚女性大膽、理智地去爭取經(jīng)濟(jì)獨(dú)立和社會(huì)地位。1937年第32期“二十五年我的愛讀書”征文專欄上，方令孺對(duì)Virginia Woolf：A Room of One’s Own（《一間自己的屋子》）十分推崇，認(rèn)為它“有詩意，有趣味”。 1919 年，伍爾芙出版的第二部小說《夜與日》（Night and Day），充分展現(xiàn)了女性文化批判和性別覺醒意識(shí)。《夜與日》敘述了主人公凱瑟琳不幸婚姻和情感糾葛，展現(xiàn)她竭力使月光下的夢(mèng)幻世界與陽光下的現(xiàn)實(shí)世界諧調(diào)一致，“不停息地、創(chuàng)造性地綜合這兩極，象征性地按照黑夜的夢(mèng)幻理想來改變白日的世俗現(xiàn)實(shí)”的勇氣和信心。方令孺與《夜與日》女主人公凱瑟琳有著相似的婚姻遭際，不難看出其早期詩歌中伍爾夫的印跡，以1932年刊載在《詩刊》第四期的《幻想》尤為突出。

在我睡夢(mèng)的邊陲，／幻覺悠悠的扶起，／一根將斷的游絲，／絲絲的飛在風(fēng)里。∥從來沒有聽見過，／像它所說的故事：／不是悲哀與喜悅，／寧謐!冒險(xiǎn)都不是。∥它的聲息比風(fēng)吹／煙篆更細(xì)更飄忽，／落花灑向舞筵上／不像那樣幽悄，不。∥像野馬在日光下，／像月光里的輕煙，／像披著蔚藍(lán)的紗，／在初開朗的春天。∥也許它就是靈魂，／想要輕輕的脫體，／替你溫習(xí)著生平， ／當(dāng)你毫不能記起。 ”

詩人用幻想這根“游絲”聯(lián)結(jié)現(xiàn)實(shí)世界與精神世界，并在相互抵觸的二者之間構(gòu)筑起“黑夜意識(shí)”。凱瑟琳和方令孺都是名門望族后裔，一個(gè)身出英格蘭顯赫家族，外祖父是位詩人，父親是著名作家；另一個(gè)身出文化名門，祖父方宗誠是晚清著名理學(xué)家，桐城派后期名家之一，父親方守敬是詩人、書法家。然而二人都有過不幸的婚姻遭際，在選擇配偶上都沒有話語權(quán)。英國維多利亞時(shí)代和愛德華時(shí)代，門當(dāng)戶對(duì)在婚姻中起主宰作用，凱瑟琳只能順從長輩們的意愿，遵照他們的安排與出身貴族的羅德尼結(jié)為伴侶。同樣，在中國封建社會(huì)，世宦之家必須遵循三綱五常的倫理觀念，方令孺任憑族長之旨媒妁之言擺布，16歲被迫與安徽官紳之子陳平甫完婚。由此，東西方女性都將靜謐的黑夜視作靈魂與現(xiàn)實(shí)紛擾隔離的最佳屏障、靈魂最理想的暫時(shí)的棲息地。波恩大學(xué)漢學(xué)家沃爾夫?qū)ゎ櫛蛟?《黑夜意識(shí)和女性的（自我）毀滅——評(píng)現(xiàn)代中國的黑暗理論》一文中，提出中西方擁有共同的黑夜觀：“一方面，黑夜是存在的初態(tài)，是所有生靈的起源，是造物主棲居的時(shí)空；另一方面，黑夜是神圣的時(shí)刻，是啟蒙、啟悟、與神交感的時(shí)刻。”方令孺曾自問：“我能愛一切像我愛夜這樣的熱烈嗎？ ”詩人的“愛”恰似繚繞于高山巔峰的虛幻云彩，愛的世界像沉沉霧靄為她籠上了一層遮蔽現(xiàn)實(shí)的輕柔的薄紗，“幻覺”就“像月光里的輕煙，像披著蔚藍(lán)的紗”，詩中“我”對(duì)愛的幻想和懷戀，把無限溫柔獻(xiàn)于幻像，就像伍爾芙筆下的凱瑟琳，以對(duì)愛的虛幻對(duì)象的想象來緩解生存的痛苦。方令孺《靈奇》《聽雨》《夢(mèng)中路》《月夜在雞鳴寺》幾首詩都將詩人的甜密與苦澀、期盼與悵惘，揉合在“夜”的文字里。有時(shí)，她“乘著微茫的星光”，去尋“靈奇的光”（《靈奇》）；有時(shí)，她“在深夜，萬般都寂滅了，只聽風(fēng)吹，竹葉掃窗”（《聽雨》）；有時(shí)，她惆悵，只因“摸索到這黑夜，這黑夜的靜，神怪的寒風(fēng)冷透我的胸膛”（《靈奇》）；有時(shí)，“醒過來，只是一個(gè)沒有星的夜，空幻的黑”（《夢(mèng)中路》）。

顧彬文中還明確指出黑夜的矛盾性，即它“可象征恐懼，又可象征啟發(fā)心智的力量”。 不幸的婚姻給方令孺心靈涂上一層陰影，但她并沒深陷其中，她也曾欣喜“與極美的黑夜同在”（《月夜在雞鳴寺》），在她看來，“夜是一位智慧的朋友……教你省察自己，教你更熱烈的欲望著偉大的愛：他是無所不知，包含萬能的圣者；他是一切原動(dòng)力的伏根，他孕蓄著將要開啟的悲壯的力！”她將自身投入大自然的懷抱，對(duì)夜晚的盡情享受乃是詩人一次精神的沐浴，亦是一場(chǎng)物我合一、無執(zhí)無欲的宗教境界的真切體悟。對(duì)“夜”的迷戀和鐘情，造就了女性獨(dú)特的話語方式。

（二）審丑介入

審丑是一種在否定丑中肯定美的更高一層的間接審美體驗(yàn)。鮑姆嘉通說：“丑的事物，單就它本身來說，可以用一種美的方式去想；較美的事物也可以用一種丑的方式去想。”19世紀(jì)法國著名現(xiàn)代派詩人、象征主義大師波德萊爾對(duì)美與丑的關(guān)系持獨(dú)特見解，認(rèn)為美“是古怪的”、“令人驚奇的”，而“愉快是美的最庸俗的飾物，憂郁才可以說是它的最光輝的伴侶，以至于我?guī)缀踉O(shè)想不出一種美是不包含不幸的”。《惡之花》文本中充斥了“蛆蟲”“腐尸”“大麻”等丑陋、怪異的意象。受其影響，新月詩人聞一多、徐志摩、方令孺、朱湘等也把丑惡推上詩歌殿堂，詩中常有審丑介入。徐志摩《毒藥》中墳?zāi)惯叺囊果^和尸骸，聞一多《死水》里“一溝絕望的死水”、“霉菌”，都不約而同地體現(xiàn)了“化丑為美”的創(chuàng)作原則。

方令孺同樣不遺余力地踐行象征主義創(chuàng)作理論，在 《靈奇》《夢(mèng)中路》《全是風(fēng)的錯(cuò)》《她像》《任你》《聽雨》《音樂》和《蒙德開羅民歌》詩中“磷火”“尸骸”“碑文”“小蟒”“榛棘”“藥酒”“梟鳥”“冰崖”“冰凌”“陰云”“云霾”“苦雨”“哀夢(mèng)”一連串陰森的丑意象并摻合一組 “流行的病癥”“殘敗的生命”“僵冷的沉默”“荒涼”彌漫著現(xiàn)代都市氣息的語匯，營造出神秘而恐怖的氣氛，在讀者心靈中引起強(qiáng)烈的震撼，形成一種憂郁、冷峻的風(fēng)格。尤為突出的是，波德萊爾《美》中的“石頭”和方令孺《詩一首》中“石頭”意象內(nèi)蘊(yùn)極其相似。

世人啊，我很美，像石頭的夢(mèng)一樣∕我這使人人相繼碰傷的胸心，∕生來是要給詩人激發(fā)一種愛情，∕就像物質(zhì)一樣永恒而悶聲不響。（《美》）

波德萊爾追求的美像一個(gè)“石頭的夢(mèng)”，具有冰冷、奇幻、神秘色彩，正如薩特所說：“波德萊爾最深切的愿望是像一塊石頭、一座雕像，永遠(yuǎn)恬靜地安息。”無言、無表情但卻永恒的大理石雕像，是19世紀(jì)60年代法國詩歌流派（巴那斯派）的審美理想。巴拿斯派是法國象征主義的文學(xué)先聲，堅(jiān)持藝術(shù)至上，崇尚冷靜、客觀、無我的詩歌表達(dá)。

愛，只把我當(dāng)一塊石頭，∕不要再獻(xiàn)給我，∕百合花的溫柔，∕香火的熱，∕長河一道的淚流。∥看，那山岡上一匹小犢∕臨著白的世界；∕不要說它愚碌，∕它只默然∕嚴(yán)守著它的靜穆。（《詩一首》）

方令孺借鑒并吸納法國象征派藝術(shù)表現(xiàn)形式，命運(yùn)不濟(jì)的她通過“石頭”表達(dá)寧愿自己是一塊默然的石頭，“嚴(yán)守著它的靜穆”。方令孺與丈夫陳平甫志趣不投，婚姻名存實(shí)亡。她晚年在杭州時(shí)以收集、把玩硯石排遣心中的孤寂，“花若解語還多事，石不能言最可人”。

二、探索新詩現(xiàn)代化的獨(dú)特路徑

對(duì)詩歌現(xiàn)代性的追尋，并不意味著與傳統(tǒng)斷裂、對(duì)峙和剝離。中國詩歌在合理吸納、借鑒西詩與堅(jiān)守本民族詩歌傳統(tǒng)的進(jìn)程中實(shí)現(xiàn)新詩的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。方令孺和卞之琳、林庚等現(xiàn)代詩人一樣，不遺余力地探尋新詩現(xiàn)代化的獨(dú)特路徑。她通過對(duì)水墨文化的再發(fā)現(xiàn)，尋求新詩現(xiàn)代化的新路徑。

（一）深諳水墨文化

方令孺自幼受父親方守敬的熏陶，酷愛詩詞書畫，尤其擅長國畫，并喜愛模仿倪云林的水墨畫如《秋山叢木圖》、《林亭遠(yuǎn)岫閣》、《疏林平遠(yuǎn)》。她在散文《憶江南》中描述自己“對(duì)于畫大有興趣，在一枝，一葉，一片崖石，一簇樹林之間，極感消魂的迷醉。后來抗戰(zhàn)事起，我回到故鄉(xiāng)……記得曾仿倪云林的石樹，并臨寫他的題字，裱成冊(cè)頁，配鏡框獻(xiàn)給父親，父親把畫掛在書房里，聽來客評(píng)談， 自己就拈須微笑”。 倪瓚的畫法疏簡，常以一石、一樹、數(shù)竹極簡之景構(gòu)圖，意境荒寒空寂，風(fēng)格蕭散超逸。水墨畫被視為中國傳統(tǒng)繪畫，國畫的代表。基本的水墨畫，僅有水與墨，黑色與白色。以墨為主要原料再加入清水的多少形成焦墨、干墨、濕墨、濃墨、淡墨等，畫出不同濃淡（灰、白、黑）層次。自王維開啟潑墨山水以來，“黑”與“白”在構(gòu)建中國傳統(tǒng)繪畫的畫面中占有重要地位，中國傳統(tǒng)水墨畫經(jīng)常運(yùn)用“黑白”色彩語言，中國傳統(tǒng)繪畫所特有的“墨文化”即“黑白文化”便由此誕生。黑色在色彩感覺中的無，造成人的色彩感覺的空洞，而正是由于色彩感覺的“無”，產(chǎn)生出感情色彩的“有”。白色，言其有而實(shí)卻無，故有“空白”之意；言其無而實(shí)則有，無即“大有”。

（二）“黑”色調(diào)出場(chǎng)

方令孺在 《她像》《靈奇》《任你》《全是風(fēng)的錯(cuò)》《月夜在雞鳴寺》里，將中國傳統(tǒng)水墨畫的黑、白、灰三顏色糅進(jìn)詩中，用于表達(dá)靜穆、憂郁、孤獨(dú)的現(xiàn)代情感。黑色給人一種凝重的壓抑感，是肅穆、絕望和終結(jié)的象征色。白色的書寫，更多地給人以潔凈、空靈、莊嚴(yán)、圣潔的感覺。灰色，介于黑白兩色之間，幽美、暗淡，給人寂寞、空靈之感。黑白灰冷色調(diào)的涂抹與搭配有利于靜穆、憂郁詩風(fēng)的形成。《她像》以黑色為背景為我們描繪了一幅方令孺的自畫像：她像是夏夜的流螢，／光明隨著季候消盡。／是海上的漁火，／在波濤里閃爍。／她像一縷輕云，／隨著秋風(fēng)浮沉。／更像深林里的梟鳥，／只愛對(duì)著幽暗默禱。／我從哀夢(mèng)里醒來，／我哭風(fēng)吹動(dòng)長槐。詩中呈現(xiàn)了詩人靈魂孤寂而自我祈禱以求超越塵欲的典型心態(tài)。在無可奈何中，將滿腹心事，一腔愁怨，化作黑暗中的流螢、深林里孤飛的梟鳥。流螢雖微小而有倔強(qiáng)勇敢的生命，即使它們從不被欣賞，也依然在天空中飛翔。詩人以流螢自比，在黑暗中渴求光明，勇敢無悔地前進(jìn)。梟因在夜間活動(dòng)且發(fā)出不祥之聲，成為與神秘和超自然有關(guān)的象征。在中世紀(jì)，梟鳥被作為基督來臨前黑暗的象征，后被用來象征在黑暗中徬徨的無信仰者。期盼并追逐著光明與希望的流螢與黑暗中孤獨(dú)彷徨的梟鳥實(shí)際上是詩人復(fù)雜的內(nèi)心情感世界的表征。詩由流螢感發(fā)，然后“對(duì)著幽暗默禱”，在暮晚幽暗之中，螢、梟在飄零著，叫著，這是寫螢和梟還是在寫詩人自己？已經(jīng)無法分清，物與我在這里已經(jīng)高度融合了，凄清感傷的意緒滲透了哀婉動(dòng)人的自然形象，形成了凄清憂郁的藝術(shù)風(fēng)格。

（三）“白、灰”色彩語言表白

白色，原本是無色，然而它卻是一種內(nèi)在精神的呈現(xiàn)。白色給人的印象似乎是一片靜謐，然而它并不意味著沉寂，而是一種孕育著希望的安寧與平靜。《詩一首》《任你》《月夜在雞鳴寺》《靈奇》中白色、銀灰色頻繁出現(xiàn)。在《詩一首》中，“石頭”、“百合花”、“長河”、“山岡”、“小犢”、“白的世界”構(gòu)成了一幅青山白水圖畫，色調(diào)清新淡雅，陳夢(mèng)家贊其“清幽”，是“單純的印象素描”。方令孺曾在散文《信》中也表露過孤獨(dú)的心跡：“粉白的花瓣……唯恐一出聲這種愉快會(huì)隨花飛去。”“白的世界”在詩人眼中，是一種飄忽不定的點(diǎn)滴傷悲或喜悅，她的心 “像月一樣的皎潔”（《任你》），在“銀灰色的月光”下，“伸開我的雙臂，現(xiàn)出這永不得完成的渴望！”（《月夜在雞鳴寺》），白色的縹緲、莊嚴(yán)與圣潔暗合了“禪”可意會(huì)不可言傳的神性。詩人用淡出的色彩語言表現(xiàn)出對(duì)自己脆弱尊嚴(yán)的守護(hù)和心性的堅(jiān)守。

三、方詩對(duì)現(xiàn)代中國文壇的影響

文學(xué)史敘述常被文學(xué)觀念所左右，方令孺曾長期淡出文學(xué)史。然其早期詩歌在吸納現(xiàn)代西方文學(xué)因子的同時(shí)又堅(jiān)守本民族文化傳統(tǒng)，在現(xiàn)代中國文壇確實(shí)產(chǎn)生了獨(dú)特影響。

（一）積極推介西方現(xiàn)代文學(xué)

20世紀(jì)初，方令孺與新月派主將聞一多、徐志摩、陳夢(mèng)家攜手并進(jìn)，為推動(dòng)中國新詩發(fā)展，不遺余力地從西方文學(xué)尤其是英國文學(xué)中汲獲養(yǎng)料。在美留學(xué)6年專攻西方文學(xué)的方令孺，對(duì)英國文學(xué)尤為青睞。1936—1937年間，方令孺在以“合于現(xiàn)代文化、貼近人生”為辦刊宗旨的《宇宙風(fēng)》上連續(xù)發(fā)表散文和書評(píng)，對(duì)伍爾芙的作品進(jìn)行深入研究。她在讀書征文專欄上列出三本書并在每本書名后作精短評(píng)說。第一本是伍爾芙《一間自己的屋子》，第二本是巴金譯《獄中記》，第三本是明末陳貞慧著 《秋園雜佩》。伍爾芙文中關(guān)注女性生存空間，在中國現(xiàn)代乃至當(dāng)代女作家中引起強(qiáng)烈共鳴。方令孺密切關(guān)注19世紀(jì)末20世紀(jì)初的世界文壇動(dòng)態(tài)。對(duì)伍爾芙的了解相當(dāng)超前，1937年就在民國期刊上向國人推介，并說該書 “近來在英國的散文中最為人所羨賞，就是在中國也很有人學(xué)她”。 此處所言“有人”，是指林徽因和凌叔華。深受伍爾芙影響，林徽因運(yùn)用現(xiàn)代派手法創(chuàng)作出名篇《九十九度中》；凌叔華經(jīng)伍爾芙的外甥朱立安·貝爾的引薦，曾與伍爾芙頻繁英文書信交流。19世紀(jì)維多利亞中后期著名女詩人克·羅塞蒂（Christina Georgina Rossetti，1830—1894）對(duì)方氏影響頗深。作為“拉斐爾前派”杰出女詩人，她的抒情詩情感細(xì)膩，哀婉動(dòng)人，宗教色彩濃厚。克·羅塞蒂曾度過30年極其孤寂無助的歲月，總愛穿一身黑衣服，打扮得像個(gè)修女。梁實(shí)秋曾描述方令孺也總愛著一襲黑色旗袍，一個(gè)人在外面踽踽獨(dú)行。方詩《她像》和《靈奇》均帶有神秘的宗教色彩。方令孺在散文《憶江南》里描述她與克·羅塞蒂相似的孤獨(dú)與寂寞：“如果回憶只給我枉然的磨折，以后該學(xué)中古的修道士。

（二）創(chuàng)作實(shí)績廣獲名家好評(píng)

方令孺詩曾受到唐弢、宗白華、徐悲鴻、聞一多、陳夢(mèng)家、徐仲年、孫寒冰、蔣碧微等眾多名家學(xué)者的肯定和贊揚(yáng)。中國現(xiàn)代文學(xué)史家、文學(xué)評(píng)論家唐弢在《晦庵書話》中高度評(píng)價(jià)方詩的獨(dú)特性：“在《新月》上寫詩的人，能夠跳出同儕的圈子，保持了個(gè)人的特點(diǎn)的，我以為有兩個(gè)人，一個(gè)是卞之琳，別一個(gè)是方令儒。卞之琳著有《三秋草》，方令孺寫詩那時(shí)不算太多。講究形式而又不為形式所囿的”。卞之琳是30年代中國“現(xiàn)代派”詩歌的重要代表人物，創(chuàng)作風(fēng)格獨(dú)樹一幟，影響遠(yuǎn)至海外。唐弢將方令孺與這位中國詩壇的“琢玉者”并列，足見方詩在現(xiàn)代詩壇的地位和價(jià)值。聞一多1930年在給朱湘、饒孟侃的信中稱贊方令孺“能做詩，有東西，有東西”。 陳夢(mèng)家對(duì)方令孺《詩一首》和《靈奇》推崇備至，并將其收錄在新月詩派重要刊物《新月詩選》中，盛贊“令孺的《詩一首》是一首不經(jīng)見的佳作”。 《詩一首》還得到徐悲鴻的贊賞，據(jù)《皖東文史》記載：1936年4月4日，著名翻譯家盛成、鄭堅(jiān)夫婦邀約在南京的幾位好友徐悲鴻、丁玲和方令孺一同游覽瑯琊山，旅途中他居然背誦出《詩一首》，并對(duì)她另一首《她像》發(fā)出感嘆：“詩人的描寫，是多次接觸、多次感受、多次為之激動(dòng)的具象，這種美，是我們畫家無法表現(xiàn)的。雖如此，我一定盡力，只要找到感覺，肯定會(huì)把你的這種意境畫出來。”尤其是詩中的這句“她像是夏夜的流螢，光明隨著季候消盡”讓徐悲鴻感觸頗深。著名愛國教授、復(fù)旦大學(xué)教務(wù)長孫寒冰贊嘆方詩“猶如清溪涓流”。蔣碧微在抗戰(zhàn)爆發(fā)后曾與方令孺重慶國立編譯館共事，她在回憶錄中說方令孺“極重感情，有文人的氣質(zhì)，詞藻華麗，熱情洋溢，頗受當(dāng)時(shí)青年讀者的推重和愛戴”。

（三）積極呼應(yīng)并發(fā)展新詩理論

1930年初夏，方令孺和方瑋德向陳夢(mèng)家提議繼當(dāng)年《晨報(bào)副刊》后創(chuàng)辦《詩刊》季刊，1931年至1932年，方令孺六首詩 《詩一首》《靈奇》《幻想》《她像》《任你》《枕江閣》刊登在 《詩刊》上，方詩與聞一多、徐志摩、梁實(shí)秋、卞之琳、曹葆華、林徽因、梁宗岱、方瑋德、邵洵美等詩壇名家詩作并列，對(duì)當(dāng)時(shí)詩壇產(chǎn)生一定影響。在《新月》《詩刊》之后，方令孺的《詩一首》《靈奇》又入選新月派詩人代表作的重要合集——《新月詩選》。她和陳夢(mèng)家、方瑋德等后期新月詩人一道奉行“本質(zhì)的醇正”“格律的謹(jǐn)嚴(yán)”“情感的節(jié)制”的詩歌創(chuàng)作原則，為豐富和發(fā)展中國新詩理論與詩歌語言形式不遺余力。1933年，方令孺在《文藝月刊》發(fā)表詩歌《全是風(fēng)的錯(cuò)》，與梁實(shí)秋、陳夢(mèng)家、方瑋德、沈從文、卞之琳、戴望舒等名家作品并列。1934年，《學(xué)文月刊》刊發(fā)方詩《月夜在雞鳴寺》，位居榜首。這個(gè)與京派文學(xué)關(guān)聯(lián)密切的刊物，還刊登了一些當(dāng)時(shí)頗具影響力的作品，如沈從文《湘行散記》、林徽因《九十九度中》等。從《詩刊》到《學(xué)文》，聞一多、方令孺、陳夢(mèng)家等新月詩人極力推崇回歸藝術(shù)本體，詩歌總體表現(xiàn)出現(xiàn)代主義詩歌轉(zhuǎn)向的特征，這一時(shí)期，“新月派”與“京派”合流。1937年5月，朱光潛主編的《文學(xué)雜志》凝聚了“京派作家”和原“新月派”作家的力量，倡導(dǎo)“自由生發(fā)，自由討論”的文藝創(chuàng)作原則，該刊對(duì)新詩藝術(shù)特征的探討十分重視，第一卷陸續(xù)刊發(fā)了方令孺《聽雨》、戴望舒的《新作二章》、卞之琳的《近作四章》、廢名的《詩三首》、曹保華《無題》、林徽因《去春》、林庚《詩二首》等。《文學(xué)雜志》作為后期京派作家的重要?jiǎng)?chuàng)作陣地，從提倡“純?cè)姟钡教剿餍略姟艾F(xiàn)代化”，旨在營構(gòu)獨(dú)立自足的審美客體和培養(yǎng)純正文藝趣味，給詩人們提供了新詩語言實(shí)踐的廣闊空間，從而推進(jìn)了新詩的現(xiàn)代化進(jìn)程。1936年10月，《新詩》月刊由戴望舒與卞之琳、孫大雨等人創(chuàng)刊，1937年，方令孺的三首新詩《夢(mèng)中路》《音樂》《蒙德開羅民歌》分別刊發(fā)在《新詩》第四期和第六期。孫玉石先生認(rèn)為《新詩》是“30年代現(xiàn)代派詩人群系創(chuàng)作上聚集的一個(gè)最重要的陣地，在當(dāng)時(shí)曾產(chǎn)生了很大的影響，成為中國現(xiàn)代新詩發(fā)展史上最重要的刊物之一”。 從《詩刊》到《學(xué)文》，再由《文學(xué)雜志》到《新詩》，方詩在踐行和發(fā)展新詩理論方面做出了一定貢獻(xiàn)。

方令孺雖不是著作等身，但就僅有的詩篇，散發(fā)著濃厚的現(xiàn)代氣息和獨(dú)特的藝術(shù)魅力，在中國現(xiàn)代文學(xué)史上留下了不可小覷的印跡。如果說林徽因的詩歌是用色彩繽紛的經(jīng)絡(luò)編織而成的華麗錦緞，那么方令孺的詩歌就是用哀婉的情絲紡就出的淡雅潔凈的絹布；如果說林徽因的詩歌是一張張秀美裝幀、濃淡皆宜的油畫，那么方令孺的詩歌就是一幅幅淡遠(yuǎn)古樸的水墨畫。