探究《邊城》的童話精神氣質(zhì)

孟一凡

摘要：童話精神氣質(zhì)，喻指以純粹而深邃的視角追問愛，生命，人性，悲劇的終極命題。當(dāng)童話被理解為一種心理狀態(tài)，不單指?jìng)€(gè)體的童年精神氣質(zhì)，也指整個(gè)人類的群體記憶。“邊城”是沈從文架構(gòu)的童話異空間，既是自然拜物教式的審美童話，也是隱喻的道德童話，并構(gòu)造出沖淡美學(xué)的意蘊(yùn)。

關(guān)鍵詞：邊城；童話詩學(xué)；審美童話；道德童話；沖淡美學(xué)

一、審美主義的童話詩學(xué)

布萊松說：“一門藝術(shù)只有在保持它的純潔性的時(shí)候，才具有真正的力量。”審視自然之美無功利目的直接驅(qū)動(dòng)。在童話《小王子》中，是否能夠凝視自然美成了大人和孩子的區(qū)別點(diǎn)。大人眼中“有用”“重要”只能用看得見的效果衡量，而在孩子眼中“花兒為什么要長刺”，“綿羊與花兒的戰(zhàn)爭(zhēng)”，就是要緊的正事。作者借兒童的口吻提升對(duì)非人自然價(jià)值的肯定，其背后是對(duì)世間生靈悲憫情感的平等化傾向和審美詩學(xué)的視野聚焦。《邊城》的童話精神氣質(zhì)突出表現(xiàn)在其對(duì)自然的審美觀照。

自然之實(shí)，乃“風(fēng)景詩學(xué)”。“風(fēng)景”相較于“自然”一詞，更強(qiáng)調(diào)主體對(duì)客體的藝術(shù)發(fā)掘，而不只是客觀自然的照相機(jī)，因此蘊(yùn)含著詩性的創(chuàng)造力。在心理真實(shí)下存在的邊城是詩性和諧的童話風(fēng)景。“山中多可以造紙的細(xì)竹，常年作深翠顏色，迫人眼目…黃泥的墻，烏黑的瓦，位置永遠(yuǎn)那么妥帖，使人迎面得到的印象，實(shí)在非常愉快。”水上人家與自然完美相融，人與自然共同構(gòu)成了一幅“邊城風(fēng)景”。自然寧靜而純粹，靈魂抵達(dá)，神思自由，是詩和童話的境界。邊城風(fēng)景里，大干世界的光色以悅目的姿態(tài)向讀者呈現(xiàn)；各樣音籟以悅耳的調(diào)和給讀者聆聽。風(fēng)景是童話的舞臺(tái)。面對(duì)自然，徐志摩的感受是：“有幸福是永遠(yuǎn)不離母親撫育的孩子，有健康是永遠(yuǎn)接近自然的人們。”沈從文在《水云》中這樣贊美道：“對(duì)于一切自然景物，到我單獨(dú)默會(huì)它們本身的存在和宇宙微妙關(guān)系時(shí)，無一不感覺到生命的莊嚴(yán)。”一個(gè)純粹的藝術(shù)家必是自然的赤子，對(duì)自然多一份親近，對(duì)藝術(shù)便多一份虔誠，對(duì)人類共同體多一份深沉的同情與關(guān)愛，甚至于生命的一部分消融在“對(duì)于一切自然的皈依中”。崇拜自然就是崇尚生命的價(jià)值，珍惜情感就是珍惜人和自然的親密關(guān)系，風(fēng)景詩學(xué)的審美實(shí)踐象征我們尚未遠(yuǎn)離自然、遠(yuǎn)離靈性的棲身之地。

自然之虛，乃自然延伸的“人性詩學(xué)”。人本質(zhì)上是自然的延伸，唯有當(dāng)人受到天地自然的“純粹教育”時(shí)，人性詩學(xué)方才淋漓盡致地展現(xiàn)。邊城里突出表現(xiàn)為：質(zhì)樸自由的價(jià)值選擇、自然拜物的傳統(tǒng)風(fēng)俗、沒有附加條件的人情等。翠翠是自然純粹教育“養(yǎng)”出來的形象。翠翠自然之子的情態(tài)被描繪地活靈活現(xiàn)，“終日在風(fēng)日里養(yǎng)著，觸目為青山綠水，眸子清明如水晶。”作為“天地之精華，萬物之靈長”，她是山水中的活物，與水、與風(fēng)、與大自然渾然一體。大自然給翠翠生命，父母早逝，她不是由學(xué)校、家庭教育的，“自然既養(yǎng)她且教育她，故天真活潑，處處儼然一只小獸物。”由于自然終日的熏陶，她的生命就是青山綠水的組成部分，并由于家庭因素與人事疏離，她“把光光的眼睛瞅著陌生人”，發(fā)現(xiàn)沒有機(jī)心時(shí)，她又如小鹿一樣在水邊玩耍了，她體現(xiàn)了未受文明教化的原始性，是自然靈物的人形化而非縮小的成人，符合童話的純真性和與世俗的距離感。

康德認(rèn)定人類理性的三種范式為認(rèn)知一工具理性，道德一一實(shí)踐理性和藝術(shù)一一審美理性。真是科學(xué)追求，善是倫理追求，而美是藝術(shù)追求，美的世界自足而純粹。正如朱光潛所說：“藝術(shù)要拿人的力量來彌補(bǔ)自然的缺陷，要替人生造出一個(gè)避風(fēng)息涼的處所。”在人性詩學(xué)的審美關(guān)照下，翠翠的“悲劇”獲得了欣賞者的審美同情。“這個(gè)人也許永遠(yuǎn)不回來了，也許明天回來……”邊城的結(jié)尾未將隱憂推至悲慟一一“人事”的渲染，而是載著看似渺茫的如水般的期許，將悲劇性隱藏在童話詩學(xué)的外殼里，既獲得了道德意義上“善”的同情，也獲得了審美意義上“美”的同情。甚至在自然的關(guān)照下，審美同情更顯于倫理同情。

二、異時(shí)空的道德童話

沈從文通過時(shí)間和空間的雙重虛擬架構(gòu)，展現(xiàn)了一個(gè)心理真實(shí)的“童話”邊地。它遠(yuǎn)離知性和理性，是審美和道德的童話“異域”，是永恒的愛與美的棲息地。

在時(shí)間的架構(gòu)上，邊城是童話中的“從前”。正如伯格所言：“‘從前兩個(gè)字營造了與此刻的距離，發(fā)出了進(jìn)入另一世界的邀請(qǐng)。”邊城風(fēng)景人情的細(xì)節(jié)暗示了一種未經(jīng)文明開化的原始形態(tài)，由時(shí)間長河溯流而上，邊城是這樣一種時(shí)間的暫停。“美的事物往往有一點(diǎn)遙遠(yuǎn)，這是它的特點(diǎn)之一。”一隔境自生，從前之物如今其功用目的已失，人們回首顧瞻，被“從前”帶到詩與傳奇的童話世界。沈從文“追憶”人性的本真之美，構(gòu)筑更廣闊的心理真實(shí)性；追憶的不僅是過去發(fā)生的故事，更是初始的人性狀態(tài)。正如錢穆言：“能追憶者，此始是吾生命之真。”人性之美之所以可以被迫憶，就在于它隱藏在每個(gè)人的心底，如柏拉圖“靈魂回憶說”等待被喚醒，讀者隨人物找回失落的自我的一部分，從中獲得安慰，追憶心靈狀態(tài)就成為一種自我救贖的方式。在空間的架構(gòu)上，邊城不只是背景而且是主體。符合童話精神氣質(zhì)一一將其看做自我的呈現(xiàn)而非僅僅是對(duì)象；不只是一種視角，也是主題。《邊城》是沈從文所說的“中國另外一個(gè)地方另外一種事情。”沈從文所刻畫的風(fēng)情習(xí)俗、民風(fēng)民居，不只是背景，不是陪襯而是主體，作為孕育人情人事的時(shí)空而存在，是一種文化和價(jià)值觀念的象征。邊城并不是為了翠翠而存在，邊城和翠翠一同出現(xiàn)在作品里，各自演繹其主體性，共同成就了作品。就如同小說的名字如果換成“翠翠的故事”就淺薄了許多。因此，翠翠只是邊城其中一個(gè)人格化的象征，如一個(gè)點(diǎn)、一條線、一支動(dòng)人的曲子。

時(shí)空虛擬綜合架構(gòu)出了“邊城”，主宰這里的是童話式道德觀一一道德審美化。邊城基本處于原始社會(huì)狀態(tài)，生產(chǎn)力水平低下，勞動(dòng)分工簡單，生活都圍繞著村落。“農(nóng)村是上帝創(chuàng)造的，城市是人創(chuàng)造的。”未受世俗教化的邊城古民保留著質(zhì)樸的道德觀，演繹著人性應(yīng)然的姿態(tài)，純美性近于童話。寫船總順順沒有選用流行的階級(jí)分析的視角，而是寫他“慷慨而又能濟(jì)人之急”“為人卻公正無私”一一傳統(tǒng)道德觀“善”的力量；寫老船夫無論如何都不要渡船人的錢，如果硬放在他船上，他就去買茶葉草煙給過渡的人用；再比如屠戶都心疼老船夫孤苦，怎么說都不要他的錢，“他無奈只好預(yù)先算好…猛地把錢擲到錢筒里去”屠戶知道他的脾氣每次都給他好肉，也不行……妓女形象在邊城也進(jìn)行了重構(gòu)。“邊地民風(fēng)淳樸，淳樸到做妓女，也永遠(yuǎn)那么渾厚”。她們真摯癡情，一旦對(duì)情人起了疑心，“性格弱一點(diǎn)的，就在夢(mèng)里投河吞煙，性格強(qiáng)一點(diǎn)的，便手執(zhí)菜刀，直向那水手奔去。”邊城的妓女與水手，演繹出一種奇特而樸素的愛情。在中原地區(qū)，三綱五常的思想約束著人們的行為，而在邊地人的情感與生存需要是第一性的，其他的道德觀念都比較淡漠，他們將情義看得比什么都重，“這些人重義輕利、守信白約，即便是娼妓也比講道德知廉恥的城市人更可信任。”邊城和城市的界限并非是空間，而是心理狀態(tài)。金錢是城市人生活的必須，而情義是邊城人存在的必需一一象征著倫理意義的至善追求。

道德，是調(diào)整人與人之間行為規(guī)范的總和。邊城中古樸的道德觀，未沾染工具理性和功利主義。道德童話回避了傳統(tǒng)政治道德的說教，其產(chǎn)生影響的方式如康德所說，乃是“無目的的合目的性”。朱光潛認(rèn)為，在審美經(jīng)驗(yàn)中道德感絕不能如柏拉圖式的通過排斥情感和想象得到，在感情求真的前提下可以保留住人類天性中純潔的分子，藝術(shù)作品可以“沒有道德目的而有道德影響”。科學(xué)的人、倫理的人、美感的人雖為三分，卻不是孤立絕緣的。正如曹文軒所言：“文學(xué)的首要任務(wù)不是揭露現(xiàn)實(shí)的丑惡，而是為生命提供理想的范式和形態(tài)。”童話異時(shí)空遠(yuǎn)離腥風(fēng)血雨和單板的道德說教，詩意背離現(xiàn)實(shí)的焦慮，心懷熱忱地描繪人性的純良與美善，本質(zhì)是對(duì)永不復(fù)返的童話式原初心理狀態(tài)的懷想，對(duì)刻板無趣的工具理性的反抗，對(duì)重返自然和信仰的渴望。

三、沖淡美學(xué)：優(yōu)美與超越

朱光潛說：“現(xiàn)實(shí)界沒有盡善盡美，理想界是有盡善盡美的。”人在天地自然中尋覓神靈的歸趣，漫步邊城童話，回歸沖淡之美。

童話式優(yōu)美，首先體現(xiàn)在和諧感，無激烈的沖突對(duì)立。同時(shí)期普羅文學(xué)充溢著腥風(fēng)血雨，而邊城卻絲毫不見劍拔弩張，即使流血也不見歇斯底里。邊城中真正的沖突是“人與自然契合性”的今夕對(duì)比一一現(xiàn)代生存法則的入侵與湘西鄉(xiāng)村文化的生存危機(jī)。這是兩個(gè)三角關(guān)系的沖突：在第一組三人關(guān)系中，老船工是翠翠的維護(hù)者，從支持天保轉(zhuǎn)變?yōu)橹С謨停瑮铖R兵作為天保的媒人，與順順一起是天保利益的維護(hù)者。在這一組三人關(guān)系里，翠翠處于中心位置，她面臨的選擇是天保與儺送。這一組沖突被隱含在走車路與走馬路的象征之中，走車路即托人提親，一切由雙方家長做主；走馬路即男女雙方以對(duì)歌求愛的形式爭(zhēng)取自己的幸福。這一象征蘊(yùn)含的是兩種文化形態(tài)：封建婚戀文化形態(tài)與邊城原始自然婚戀形態(tài)。在第二組三角關(guān)系中，老船夫是翠翠的維護(hù)者，順順是團(tuán)總女兒的代言人，儺送處于這一組沖突的中心。他面臨的選擇，是翠翠與團(tuán)總女兒。這一組沖突蘊(yùn)含在渡船和碾坊的象征之中。碾坊是團(tuán)總女兒的陪嫁，是錢與物的象征；渡船是翠翠的象征，是儺送的自然本愿。兩組沖突分別以載體暗示象征，沖淡了內(nèi)在的矛盾對(duì)立，使和諧感得到較大程度的保留，體現(xiàn)了沈從文的沖淡美學(xué)。

童話式優(yōu)美，還體現(xiàn)在自由感一一“順受”反應(yīng)，人的認(rèn)知和選擇合乎“天意”的安排。在《邊城》的人性小廟里，作者供奉著愛與美的理想，人與人肝膽相照，“個(gè)個(gè)美好善良，然而到處是不湊巧”，但這些事說來誰也無罪過，“只應(yīng)天去負(fù)責(zé)。”若遇到吊腳樓被大水沖去，邊城人家卻皆在城上呆望，“對(duì)于損失仿佛無話可說…與在自然的安排下，眼見其他無可挽救的不幸來得相似。”“無可挽救的不幸”高于人事能力的上限，邊城人無話可說地呆望著，是對(duì)天地不仁無可奈何的默認(rèn)和順受，認(rèn)為這就是神性，是天意。在人與人的關(guān)系上，沒有你爭(zhēng)我奪和激烈的沖突，只有微妙的暗示、細(xì)膩而情不自禁的情感流動(dòng)；在人與自然的關(guān)系上，人選擇了對(duì)天意的“順受”，以人性仰視神性。

優(yōu)美體驗(yàn)的美學(xué)來源，在于情感的沖淡，既包含作品中人物情感的淡化，又包括作家的情感克制。希臘著名雕刻《拉奧孔》是沖淡美學(xué)原則的典范，雕塑并未表現(xiàn)人物因?yàn)l死的痛苦而哀嚎的時(shí)刻，所呈現(xiàn)的是“節(jié)制住的焦慮和嘆息。”美是古希臘的最高法律，如果表現(xiàn)的是哀嚎的血盆大口會(huì)違背美的原則。這體現(xiàn)了把人物感情控制在頂點(diǎn)前的沖淡美學(xué)：“到了頂點(diǎn)就到了止境，眼睛就不能朝更遠(yuǎn)的地方看，想象就被困住了翅膀。”沈從文反對(duì)情感的廉價(jià)出賣，邊城中人物的痛苦與歡樂都是有節(jié)制地流露。語言似水流淌，輕徐、舒緩、婉轉(zhuǎn)，如古語般沉靜。他用一種不張狂、不亢奮的目光去看世界，他的平靜克制成就了邊城人家的寧靜與柔情，一如翠翠默默等待儺送的哀婉目光。在他的沖淡克制下，邊城世界恬靜迷人，人世間里人們互助著，各自盡著一份人的情義。

梅特林克說：口開則靈魂之門閉，口閉則靈魂之門開。無言不僅僅指不說話，而是含蓄不露。邊城中翠翠與儺送一直未向?qū)Ψ疥U明心意，甚至就因?yàn)檫@種不確定性而一步步錯(cuò)過，造成了所謂的“悲劇”。可是依據(jù)沖淡美學(xué)視角看，他們之間一直沒有捅破的那層紙恰恰給作品留下了豐富的回旋張力，兩個(gè)人從互生情愫開始就一直處于抵達(dá)完滿之前，大大增加了讀者審美想象的空間。倘若寫出儺送為了翠翠歸來，兩人的關(guān)系也就到達(dá)頂點(diǎn)；若寫出儺送再也沒有回來，兩人的關(guān)系亦為止境。這兩種靜止都會(huì)失去變幻莫測(cè)的動(dòng)態(tài)想象魅力，從而滯留于平淡而乏味的審美狀態(tài)。

激情浪漫主義對(duì)生存熱情贊頌，為感官的愛欲炫目，沖淡美學(xué)安詳而細(xì)膩。沈從文消弭了郭沫若式暴動(dòng)反抗的氣概，回歸到平靜忍耐的文明。與《女神》形成鮮明對(duì)照，《邊城》以“克制”和“無為”的沖淡美學(xué)演繹著高貴的單純，靜穆的偉大。更可貴的是，邊城的美感實(shí)現(xiàn)了對(duì)道德感的超越。關(guān)于文學(xué)的道德感與美感的評(píng)價(jià)，巴金說：“我喜歡《雷雨》，它使我流過四次眼淚，從沒有一個(gè)戲把我這樣感動(dòng)。”但是朱光潛認(rèn)為，“用眼淚表達(dá)得出的原來不是最深的，文學(xué)里面原來還有超過叫人流淚的境界。”流淚作為道德感的反應(yīng)是人在審美活動(dòng)中缺乏“距離”的表現(xiàn)。大多數(shù)人淌淚是對(duì)于作品所寫的“實(shí)際”悲慘情景的同情之淚，而不是作為藝術(shù)欣賞者對(duì)文學(xué)作品的歡欣的淚。柏拉圖驅(qū)逐詩人于理想國之外，原因之一是詩人善于讓受眾流淚，滿足他們“哀憐癖”的快感，久而久之喪失保衛(wèi)者應(yīng)有的勇敢品質(zhì)。雖然柏拉圖對(duì)詩人的論斷有些偏激，但對(duì)“眼淚文學(xué)”的論斷卻不無道理。“眼淚是容易淌的，創(chuàng)造和欣賞作品卻是難事。”藝術(shù)不能脫離情感，但必須將其對(duì)象化，調(diào)控到合適的距離，不給觀眾以實(shí)用目的和聯(lián)想的導(dǎo)向。入乎其內(nèi)，而不能極端寫實(shí)拋棄理想界的建構(gòu)；出乎其外，也不能過于理想化導(dǎo)致情緒泛濫。如王國維所言：“入乎其內(nèi)，故有生氣；出乎其外，故有高致。”借由沖淡，邊城抵達(dá)了更遠(yuǎn)的彼岸。

四、結(jié)語

布洛赫在《烏托邦的精神》里分析了審美“烏托邦”的特性，首先便是虛幻性：“其規(guī)劃并不能改變社會(huì)傾向和可能性。”其次是對(duì)立性，現(xiàn)存的世界越糟糕，這種理想社會(huì)的思想就越富于成果且關(guān)乎正義；第三是其理想主義，理想主義的良心和正直駁斥裁決頹敗的現(xiàn)實(shí)，“內(nèi)在地加以衡量恰好偏離正義的現(xiàn)實(shí)的衡量標(biāo)準(zhǔn)。”弗洛伊德將審美藝術(shù)比作是作家的“白日夢(mèng)”，藝術(shù)理想隱藏著幻滅和虛無。童話在本質(zhì)上是悲劇性藝術(shù)，突出表現(xiàn)為主觀理想性的現(xiàn)實(shí)困局。一部作品被稱作“童話”，已經(jīng)預(yù)示文本在現(xiàn)實(shí)中不可再現(xiàn)。沈從文在《水云》中寫道：“時(shí)間帶走了一切，天上的虹或人間的夢(mèng)…尤其是美，不能在風(fēng)中靜止。人生可憫。”邊城書寫在失落的本質(zhì)上，在誕生之時(shí)就隱含著逝去的前提，以悲憫關(guān)懷失落，是美的超脫。《邊城》既是一部審美童話，也是一部道德童話，以沖淡審美實(shí)現(xiàn)了對(duì)道德同情的超越，也是對(duì)悲劇性本質(zhì)的寬容與悲憫。藝術(shù)展現(xiàn)過程而非實(shí)用目的，審美主義造就了人們對(duì)于文學(xué)價(jià)值的超越性理解一一“永遠(yuǎn)的交付，永遠(yuǎn)的希冀，永遠(yuǎn)的失落與追尋”。