淺談戲曲舞臺(tái)美術(shù)的審美表達(dá)

劉庫

【摘 要】中國傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)作為一種綜合性、虛擬性、假定性的藝術(shù)門類，以其演員的唱、念、做、打、舞等表演程式，在長期的藝術(shù)實(shí)踐中形成了自身獨(dú)特的美學(xué)特征。

【關(guān)鍵詞】戲曲藝術(shù)；審美

中圖分類號(hào)：J81 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：11007-0125（2018）22-0030-01

戲曲藝術(shù)希冀通過一系列程式化的技藝表現(xiàn)和虛擬化的戲曲語匯，使觀眾在一種特設(shè)“空白”中自由聯(lián)想，在“虛無”的世界中抒發(fā)“宇宙自由精神”①的生命律動(dòng)，最終達(dá)到審美體驗(yàn)的高峰。這種審美追求是完全異于西方傳統(tǒng)戲劇美學(xué)思維的。西方傳統(tǒng)戲劇自亞里士多德時(shí)期即確定了美即模仿的傳統(tǒng)，主張客觀忠實(shí)地再現(xiàn)生活之本來面目。從左拉、安圖昂的自然主義戲劇到易卜生、霍普特曼、契科夫的批判現(xiàn)實(shí)主義戲劇，一直到斯坦尼斯拉夫斯基的體驗(yàn)派②，都明顯的體現(xiàn)了這一審美特征。

戲曲舞臺(tái)美術(shù)作為戲曲藝術(shù)的有機(jī)組成部分，必然要服務(wù)于戲曲藝術(shù)表演，服務(wù)于其對(duì)于一種“虛空”境界追求的審美旨?xì)w。這種通過自身諸元素的固有形式層面上的表達(dá)，達(dá)到對(duì)于虛無之“大象”“大音”的審美體驗(yàn)，曰為“超以象外，得其環(huán)中”。③

戲曲舞臺(tái)美術(shù)的基本范疇包括布景、道具、化妝、服裝、頭飾、燈光等，這種簡單的元素羅列并不能體現(xiàn)舞臺(tái)美術(shù)的深層意蘊(yùn)和魅力，以及其對(duì)于“空納萬境”④的審美核心的“鍛造”能力。因而我們應(yīng)該從更廣闊的視角來觀察戲曲舞臺(tái)美術(shù)。

戲曲藝術(shù)是戲曲演員表演與觀眾欣賞品味同時(shí)進(jìn)行的四維度藝術(shù)，因而可以從兩方面觀照戲曲舞臺(tái)美術(shù)的審美表達(dá)。一是對(duì)于“臺(tái)上”演員表演系統(tǒng)的形象造型；二是對(duì)于“臺(tái)下”觀眾接受系統(tǒng)的外觀呈現(xiàn)。

對(duì)于“臺(tái)上”演員表演系統(tǒng)的形象造型包括三方面內(nèi)容，即時(shí)空造型、景物造型、人物造型。

時(shí)空造型即戲曲舞臺(tái)美術(shù)對(duì)于戲曲時(shí)空形態(tài)的處理。眾所周知，戲曲舞臺(tái)上的時(shí)空形態(tài)與現(xiàn)實(shí)生活的本真時(shí)空形態(tài)是矛盾的、不同步的。為了克服這種矛盾與不同步，戲曲舞美巧妙地運(yùn)用了虛擬化手段，體現(xiàn)出一種戲曲藝術(shù)自有的寫意化特性與表現(xiàn)風(fēng)格。在戲曲舞臺(tái)上，這些在“虛實(shí)”之間的時(shí)空轉(zhuǎn)換與突變自然而然地得以發(fā)生實(shí)現(xiàn)，其“策源”在于戲曲舞臺(tái)整體“虛空”感的設(shè)置。所謂“圓不中規(guī)，方不中矩。”⑤戲曲觀眾在一幅幅美輪美奐的戲曲場(chǎng)景中獲得了獨(dú)特的心靈審美體驗(yàn)。

景物造型同樣運(yùn)用了戲曲舞臺(tái)藝術(shù)以少勝多、以虛代實(shí)、從無到有的傳統(tǒng)美學(xué)規(guī)范。這里以戲曲舞臺(tái)布景與道具之砌末為例加以論證。

舞臺(tái)布景在藝術(shù)家們長期的舞臺(tái)創(chuàng)作與實(shí)踐中形成了“一桌二椅加守舊”的基本精神，臺(tái)上無具體的環(huán)境物象，演員上臺(tái)后通過一系列唱、念、做、打、舞的動(dòng)作程式或與之關(guān)聯(lián)的服飾與道具，隱含著某種客觀環(huán)境的存在，此客觀環(huán)境即角色所在的“現(xiàn)實(shí)具體”環(huán)境，等到演員下場(chǎng)時(shí)，此環(huán)境隨之隱去。此即梅蘭芳先生所言的“活動(dòng)布景就全在演員身上。”⑥

傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)上的砌末如桌椅、帳幔、船槳、馬鞭、水旗、云牌等都是具有極強(qiáng)隱喻、象征意味造型的。每種道具都有特定的象征意，這種象征意在演員的表演行進(jìn)過程中發(fā)揮著暗示與輔助作用，與演員的表演共同構(gòu)筑起戲曲藝術(shù)特有的虛擬性審美語言。這些道具除自身在表演過程中極富寓意外，不同的組合或搭配形式又能形成不同的象征意象。“恰是由于這種若實(shí)若虛的景物造型才充分發(fā)揮了戲曲藝術(shù)的假定性，消除了劇中人物與景物的對(duì)立性，達(dá)到了人景合一，景隨人移的理想意境。”⑦

關(guān)于人物造型，主要涉及人物的服裝、化妝、頭飾等元素，這里以化妝之臉譜藝術(shù)為例說明。戲曲中的臉譜造型既是生活角色的再現(xiàn)模仿，更是人物內(nèi)心世界與性格品質(zhì)在面容上的極度夸張。這些形與色的臉譜造型使人物形象個(gè)個(gè)豐滿，色彩艷麗，顯然越出了現(xiàn)實(shí)世界與自然生活的本來面目，而這種創(chuàng)造正是對(duì)人物“神”之意象的具象化，從而使觀眾在欣賞戲曲藝術(shù)時(shí)更好地達(dá)到另一個(gè)新的審美境界。

關(guān)于“臺(tái)下”觀眾接受系統(tǒng)的外觀呈現(xiàn)，主要是指承載演員表演的戲曲舞臺(tái)的空間結(jié)構(gòu)形式。觀眾站在臺(tái)下欣賞表演時(shí)，能隱約感受到舞臺(tái)這一“虛的實(shí)體”所隱含的“空靈”意蘊(yùn)，這種“空靈”居于“象外”而又與自然契合，觀眾可以發(fā)揮其無限想象自由，隨著這種自由精神獲得真正意義上的對(duì)于“宇宙意識(shí)”的體認(rèn)，對(duì)“萬景”“天全”的“坐觀”⑧與把握，最終達(dá)到審美體驗(yàn)的高峰。

綜上所述，傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)美術(shù)中的諸元素有機(jī)利用非理性的美學(xué)思維克服了與客觀現(xiàn)實(shí)生活的矛盾，更好地體現(xiàn)了戲曲藝術(shù)自身的追求“意象”與“境界”的美學(xué)旨?xì)w，實(shí)現(xiàn)真正的“超以象外，得其環(huán)中”。

注釋：

①④鄒元江.空的空間與虛的實(shí)體——從中國繪畫看戲曲藝術(shù)的特征[J].戲劇藝術(shù)，2002（4）.

②胡芝風(fēng).戲曲舞臺(tái)藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律[M].北京：文化藝術(shù)出版社，2005，41.

③唐代司空?qǐng)D《詩品·雄渾》：“超以象外，得其環(huán)中。”指超脫于物象之外，而得其精髓。

⑤語出西漢《淮南子》。

⑥梅蘭芳在文化部舉辦的紀(jì)念其舞臺(tái)生涯五十周年的活動(dòng)中發(fā)表講話：“在...，活的布景就全在演員身上，……，只有在排演新戲的時(shí)候，可以使用布景。……”

⑦林晨曦.游離的美——淺析中國戲曲舞臺(tái)美術(shù)[J].藝苑，2006（10）.

⑧宋代蘇東坡《涵虛亭》詩云：“唯有此亭無一物，坐觀萬景得天全。”