《今世說》與清代順康年間杭州的戲曲傳播

【摘 要】經歷了明清改朝換代的血雨腥風，杭州的戲曲演出滑落到谷底。但隨著經濟的率先恢復，生活的漸趨穩定安逸，作為曾經的戲曲發展的中心，杭州戲曲演出又恢復了往日的繁榮，再次成為清代戲曲演出的重鎮。順康時期的布衣文人王晫雖然十年足履不入城市，但在他的《今世說》中還是留下了一點清初杭州戲曲演出的記載，就是這樣一份并不翔實的筆記史料給我們展示了當年杭州戲曲演出的盛況，成為對當年戲曲禁毀令的最大反諷。

【關鍵詞】今世說；清代；戲曲；杭州

中圖分類號：J80 文獻標志碼：A 文章編號：11007-0125（2018）22-0004-03

一、順康年間的戲曲禁毀

清廷禁毀戲曲與戲曲的復雜狀況是分不開的。一方面，以殺官造反、對抗金人、禍亂男女等叛逆不經的思想主題為主的戲曲傳播在一定程度上不利于清朝統治者的政權穩定和思想文化的統一；另一方面，癡狂的戲迷因為迷戀看戲而荒廢生計，也有妙齡少女隨戲班子私奔，甚至還有人因此犯了殺人罪，造成社會治安的混亂，這些因素都促使統治者要進行戲曲的整頓甚至禁毀。

清代禁毀戲曲大約分為三個時期，順治到雍正時期是戲劇禁毀的展開、演化期，乾隆時期達到巔峰期，嘉慶至清末則開始進入退潮期。順治九年，清世祖頒布一則條令：

坊間書賈，止許刊行理學政治有益文業諸書，其他瑣語淫詞，及一切濫刻窗藝社稿，通行嚴禁。違者從重究治。[1]

這拉開了清廷禁毀戲曲的序幕。順治帝為了加強思想的統一，只許刊行理學、政治、文業等方面的書籍。雖然沒有明確提出禁毀戲曲，但開啟了清朝禁毀戲曲的先例，但由于海內尚未統一，朝廷要忙于應付各種反抗勢力，從而也就疏于思想文化上的管理，戲曲禁毀并沒有得到認真貫徹執行。然而，到了康熙朝，國家逐步安定，統治者開始重視思想文化領域的管理，戲曲禁毀已從單純禁毀劇本過渡到對戲曲內容、演出場所等。“康熙十年又議準，京師內城，不許開設戲館，永行禁止。城外戲館，如有惡棍借端生事，該司坊官查拿。”[2]伴隨著一浪高過一浪的戲曲禁毀令，“禁”與“反禁”成為這一時代戲曲發展的主旋律。

淫詞艷曲、斗狠劇目成為有清一朝官方重點打擊的對象。“淫戲”的廣泛傳播嚴重敗壞了社會風氣，必然成為他們重點打擊的對象，以《牡丹亭》《西廂記》等作品為代表的“淫戲”受到了官府反復的查禁。斗狠劇目大多表現暴力與造反思想等內容，不僅容易造成社會秩序的暴亂，而且易對封建統治者的權力和地位產生威脅，水滸戲、歷史戲在清代受到了前所未有的打壓。但淫詞艷曲、斗狠劇目一直禁而不毀。

二、戲曲傳播與《今世說》

淫詞艷曲、斗狠劇目一直禁而不毀是有深層次的社會原因的，如欣賞者的泛眾化和演出場所的私密化等。

（一）戲曲演出的欣賞者

戲曲作為一種具有廣泛深刻社會影響的藝術活動形式，舞臺演出繪聲繪色、惟妙惟肖，在古代娛樂文化極其貧乏的情況下，戲曲理所當然地成為了人們的精神食糧。雖然在《今世說》中涉及戲曲的內容并不是很多，但從偶見的零星片語中可以看到當時戲曲演出的繁榮。只是王晫記載的觀戲者均為達官貴人，甚或是皇帝。

1.達官貴人。文人雅集，不免吟詩作賦，但在創作之余，特別是觥籌交錯之際，觀賞戲曲演出也是文人的生活常態。《今世說》卷二“言語”留下了這樣一條記載：

宋荔裳、王西樵、曹顧庵同客湖上。一夕看演邯鄲盧生事，酣飲達旦。曹曰：“吾輩百年間入夢出夢之境，一旦縮之銀鐙檀板中，可笑亦可涕也。”[3]

宋荔裳、王西樵、曹顧庵都是清初文壇上的名流。曹顧庵與王西樵同是順治九年的進士，也算寵極一時，曾奉旨與吳偉業等同注唐詩，但在順治十八年，為江南奏銷案所累，奪級南歸；歸里后，又因事觸怒縣卒，判謫關外，后因親友助以得贖。正是因為與盧生人生的相似性，所以，曹顧庵于康熙四年到杭州，與宋琬、王士祿詩詞唱和，在欣賞完《邯鄲夢》后，作出“吾輩百年間入夢出夢之境，一旦縮之銀鐙檀板中，可笑亦可涕也”的評價，也算是應有之義。

關于這次雅集，在王士祿的詞集《炊聞詞》中的《顧庵有同荔裳、西樵湖樓小坐，因憶阮亭之作，再次韻，并寄諸弟》留下了這樣的記載：

杯酒從容，拂斜檻、茶煙初漲。斷橋外、柳眉微蹙，苧蘿新恙。顧我已甘棲廡下，如公才合居樓上。喜遙山、排闥送青來，還誰餉。看天半，晴云漾。聽湖舫，朱絲唱。縱腸慳蕉葉，宜城須釀。試寄離心頻夢草，要扶殘醉還攜杖。好舒懷、為指白蘇堤，陰晴狀。[4]

由此詞相證可知，王晫《今世說》雖不免自炫，但對于清初杭州文壇掌故的記錄還是很真實的。

2.皇帝。在卷六“企羨”篇中：

徐立齋扈蹕南海，世祖親控玉虬，一日顧問尤悔庵者三，每覽《西堂雜俎》，稱為才子。時有以讀《離騷》。樂府獻者，上益讀而善之，令梨園子弟播之管弦，為宮中雅樂，比之《清平調》云。[5]

《西堂雜俎》是明末清初著名的詩人、戲曲家尤侗《西堂全集》中的作品，這里的《離騷》即《讀離騷》，是他的代表性雜劇之一。順治帝在這里稱贊尤侗為“真才子”，順治讀到尤侗的《讀離騷》劇本后，大加贊賞，并傳命教坊司排演此劇，后來康熙帝又譽尤侗為“老名士”。可見順治帝、康熙帝對于戲曲的態度非但不排斥，反而是比較欣賞的。

（二）戲曲演出的場合

戲曲表演離不開舞臺，戲曲演出的場所在清代有分散于民間各地的臨時性演出場所，有大都市中的酒樓戲館。宮廷內部經常舉辦觀劇活動，并設立專門的演出機構——南府，這是承應清代內廷演戲和演樂的重要機構。而身處廟堂的官僚和家資雄厚的商人的府邸也成了清代戲曲演出的另一個比較私密的場所，他們蓄養優伶，直接擁有私人的家班家樂。

1.堂會演劇。從《今世說》中的記載來看，確實是這樣的，大多數文人、官宦都是直接在家中的堂會里進行戲曲演出的欣賞，卷四“賞譽”中這樣寫道：

陸麗京度曲四劇，薄游武塘，錢仲芳大集賓客，即令關泠演唱，新聲艷發，絲竹轉清，四座之間，魂搖意深。[6]

這一記錄為《明詩紀事》和《清稗類鈔》所轉載，但陸麗京所創作的四種劇目至今無考，也未見于《康熙錢塘縣志》和鄧紹基主編的《中國古代戲曲文學辭典》。南開大學圖書館珍藏陸麗京的《威鳳堂集》清抄本收錄了其創作的雜劇三種：《劉綱斗法》《王維郁輪》《張說贈姬》，但未知是否與上述記載有關聯。由王晫的記載可知，陸麗京的戲劇創作得到了錢仲芳的賞愛，在大宴賓客之時，將陸麗京的劇目搬上氍毹。陸麗京是明末清初的著名詩人與名醫，西泠十子之首，與弟弟陸培、陸堦都以文章經世自任，時稱“陸氏三龍門”。從行文內容看，新聲艷發，絲竹轉清，說明當時不僅有場面樂隊，且為扮妝演唱，演出的場面宏大壯觀。

2.內廷演劇。清代的皇帝都是戲曲的愛好者，順治帝和康熙帝亦是如此，所以演劇活動在宮廷頗受歡迎和青睞。《今世說》中記載了順治在宮廷中的觀劇活動，說明順治雖然禁毀淫戲和暴力戲，但對戲曲還是喜愛有加的。其實康熙亦有看戲消遣之好。康熙萬壽時，從西郊暢春園到紫金城神武門幾十里路上，雜呈百戲，這是康熙六旬壽誕時的場景，搭建戲臺四十多座，到處都是張燈結彩的景象。統治者的喜好無疑對清代戲曲的發展起到了促進作用。

從《今世說》中有關戲曲演出的記載，涉及到的戲曲欣賞者以及演出場合來看，戲曲在當時是頗有影響力的。皇帝名臣、文人士大夫，無一不熱衷于戲曲演出。同時，在這一時期里涌現出許多杰出的劇作家和劇本，吳偉業、尤侗等文化名流以戲曲抒寫心意，李漁等專寫風情喜劇，以及以李玉為代表的蘇州派劇作家，并且產生了《桃花扇》、《長生殿》等許多不朽的作品。正因上述種種，清初戲曲才能在戲曲禁毀的大背景下依舊保持著旺盛的發展勢頭。

三、戲曲禁而不毀原因初探

清代戲曲之所以禁而不止，主要是緣于戲曲得到了社會的中堅力量士大夫們的賞愛，同時，皇帝們基本上都是戲曲的愛好者，上行下效，在一定程度上削減了禁令應有的效驗，官府禁戲漸漸流于形式。更何況家班演出的私密性，使得戲曲禁毀令的執行難度陡然增大。

（一）士大夫的情感寄托

明清易代的滄桑變遷對知識分子的影響是非常深遠的，揚州十日、嘉定三屠，被列為滿清入關后的兩大暴行，慘絕人寰的屠城使得幾世繁華的江南名鎮在瞬間化作廢墟之地，一夜之間成為了人間地獄。更何況，江浙地區不斷的反抗，使得該地區的士大夫遭到朝廷前所未有的疑忌，動輒得咎。不僅個人政治抱負不得實現，而且性命堪憂。他們憂國憂民的情懷，以家國為重卻又無路可走的苦悶與感傷無人可訴，只有借戲劇寄托哀思、悲憤，抒發內心的抑郁牢騷與難言之隱。

《今世說》卷二“言語”記載道：

宋荔裳，王西樵，曹顧庵同客湖上，一夕看演邯鄲盧生事，酣飲達旦，曹曰：吾輩百年間入夢出夢之境，一旦縮之銀鐙檀板中，可笑亦可涕也。[7]

其中“一夕看演邯鄲盧生事”指的便是明代劇作家湯顯祖的《邯鄲夢》，盧生黃粱一夢，最終領悟人生真諦，隨呂洞賓到蓬萊山頂掃落花去了。戲曲通過盧生榮辱一生的遭際變化，批判明代官場的惡濁黑暗，也對封建時代知識分子的人生道路進行了思考。曹爾堪聽罷此曲，發出“吾輩百年間入夢出夢之境，一旦縮之銀鐙檀板中，可笑亦可涕也”的人生感嘆。“可笑亦可涕”著實點出了看戲人復雜的心境，這與當時的現實狀況是分不開的，戲曲的思想內容與欣賞者閱讀心境是相契合的。

（二）帝王的喜好

清代帝王的心理是十分矛盾的，他們一方面嚴禁戲曲傳播，另一方面又表現出對戲曲的嗜好。根據史料對清廷觀劇活動的記載，“順治九年，以拔貢授中書舍人，奉詔譜楊繼盛傳奇，稱旨，繼以楊繼盛之官官之，時以為榮。同時尤西堂亦以樂府流傳禁中得名”，說的就是由《鳴鳳記》改編而來的《忠愍記》，順治對劇中楊繼盛忠君報主的情節大加贊賞。戲劇家尤侗所譜的雜劇《讀離騷》被獻入宮廷教坊，也受到了順治的稱贊。在順治帝時期，出現了專門管理戲曲的機構——教坊司，教坊司除了管理宮中奏樂外，還承擔了演戲事宜。

伴隨著國家政局的逐步穩定和社會經濟的日漸繁榮，從康熙朝開始，宮廷的的演劇活動又開始頻繁起來。為了學習和傳授新的聲腔，康熙在平時或南巡的過程中，會憑借帝王的權威，征選優秀的民間藝人入宮。吳郡長洲人陳明智就是因為演技出色、善演凈角，得到了康熙皇帝的賞識。著名戲曲家孔尚任和洪昇的劇作《桃花扇》《長生殿》也是在康熙時期流行開來的。“兩家樂府盛康熙”、“勾欄爭唱孔洪詞”就是對當時的真實寫照。因為宮廷內部經常舉辦觀劇活動，所以在康熙時期出現了新的戲曲管理機構——南府，它承應清代內廷的演戲和演樂，負責宮廷戲曲的教授、排練和演出事務。南府從康熙始建至道光七年沒落，歷時一百四十余年之久，收集整理了大量的戲曲劇本，也培養出了一大批優秀的演員。

到了乾隆時期，戲曲的發展及皇帝對戲曲的熱愛都達到了最高潮。所修的戲樓、創作的劇本、慶典的演出、節日的承應的規模與數量都是極其龐大的。在乾隆八旬大壽的時候，動用了“京城戲曲人等共三千二百六十五名；兩淮戲曲人等共二千一百六十二名，班頭八名；浙江戲曲人等共八百七十五名，班頭四名”[8]。其規模與奢豪不言而喻。

清代宮廷演戲是歷代宮廷演戲的高潮，皇帝對戲曲的癡迷，無疑會減弱諭旨的執行力與禁令的功效，造成上行下效的風氣。

（三）符合時代的文化需求

戲曲藝術作為一種具有直觀性、形象性、通俗性特點的下里巴人式的藝術形式，能夠直接給觀眾的視覺和聽覺帶來滿足和享受，打破下層群眾閱讀理解上的障礙。而且在娛樂文化不發達的古代，戲曲作為主要的娛樂方式受到民眾的歡迎是必然的。

民間戲曲演出的場所主要集中在勾欄瓦舍、鄉野廟會這類地方，這為普通民眾接觸戲曲掃除了障礙，也易于戲曲的流行與傳播。同時，戲劇內容通俗淺顯，藝術性不高，對于根本無法閱讀詩詞歌賦的下層民眾來說，易于接受和理解，自然也就受到民眾的喜愛了。戲曲與普通百姓的生活和情感緊密聯系，反映風土人情，能和他們的審美需求相吻合，對戲曲內容產生強烈的認同，從而產生強烈的思想共鳴。

戲曲作為一種婦孺皆解的通俗藝術，已經成為下層民眾思想和文化的主要來源，是他們精神上的食糧。官方想要大力禁毀戲曲，受到的阻力必然是很大的。

四、結論

清代是戲劇藝術聚合和裂變起伏最大的時代。從順治、康熙朝開始，伴隨清廷各種形式的戲曲禁毀政策，戲曲在高壓政策下艱難求生，但帝王的愛好、文人的觀劇活動以及商賈達官的歌舞升平都在不同程度地促進著戲曲的發展。戲曲禁毀令在清代由于各種因素的限制，官方禁戲更多的是一種姿態性的展示，它的象征意義超過了其實際意義，戲曲演出呈現出一種“禁而不止”的文化現象。

參考文獻：

[1]孫建杰.清廷禁毀戲曲現象研究[J].河南大學學報，2007.

[2]王軍明.寶劍記在康乾年間的傳播[J].徐州師范大學學報，2012.

[3]王晫.今世說[M].上海古籍出版社，2007：123.

[4]王士祿《炊聞詞》卷下[M].12.

[5]王晫.今世說[M].上海古籍出版社，2007：175.

[6]王晫.今世說[M].上海古籍出版社，2007：155.

[7]王晫.今世說[M].上海古籍出版社，2007：123.

[8]溫顯貴.從教坊、南府到升平署——清代宮廷戲曲管理的三個時期[J].湖北大學學報，2006.