中國本土早已失傳的玄奘圖像

劉玉權

內容摘要：由于歷史變革的諸多原因，無論是在中國古文獻記載里，還是在中國現存圖像中，描寫玄奘生平故事的一些繪畫作品，在中國本土早已失傳了，但在日本的某些美術館、博物館或寺院的收藏品里往往可以見到。今選出兩幅作品介紹給中國同好及廣大讀者并略加評論，一是“玄奘夢游須彌山圖”，另一幅是“玄奘巡禮天竺圣跡圖”。它們都出自日本鐮倉時代的《玄奘三藏繪》長卷。這兩幅畫的名字，系為敘述方便筆者所加，特先說明。

關鍵詞：失傳玄奘生平圖像；玄奘三藏繪；玄奘夢游須彌山圖；玄奘巡禮天竺圣跡圖

中圖分類號：K869.4 文獻標識碼：A 文章編號：1000-4106（2018）04-0001-06

Abstract： Because of historical revolutions and other causes， paintings depicting the life of Xuanzang in either extant historical records or image materials like wall paintings have been lost for a long time， though such material still exists in the collections of some art galleries， museums， and temples in Japan. This paper will introduce and briefly comment on two such paintings，“Xuanzang Sightseeing Mount Sumeru in his Dream”and “Xuanzang Visiting Buddhist Sacred Sites in India.”Both paintings derive from the long rolls of Paintings of Xuanzang from the Kamakura period in Japan. The two titles here are given not by the original paintings but by the author， to facilitate the introduction and commentary of the works.

Keywords： lost images depicting Xuanzangs life； paintings of Xuanzang； painting of Xuanzang Sightseeing Mount Sumeru in his Dream； painting of Xuanzang Visiting Buddhist Sacred Sites in India

（Translated by WANG Pingxian）

一 前 言

如果我們檢索一下中國本土現存的玄奘圖像（不含《西游記》中的玄奘圖像），便會發現圖庫里的資料比較貧乏，即使搜索古文獻記載相關資料，也并不豐富。其中描寫玄奘生平的圖像資料尤其匱乏，就連現存于世時代最早的描寫玄奘西天取經的長篇連環畫作《唐僧取經圖冊》{1}中，也見不到此類題材的畫作。然而，隨著唐宋時期一度比較頻繁的中日佛教文化交流，尤其是法相宗文化的東傳，在日本保存下來比較多的玄奘圖像資料，使玄奘圖像學圖庫相對豐富起來。

日本鐮倉時代（約當中國南宋至元初），繪塑高僧像之風頗為流行，描寫著名高僧生平事跡的畫傳也較盛行，現存作品如《羅什三藏繪傳》（1卷）、《東征繪傳》（5卷）、《華嚴宗祖師繪傳》（2卷）、《玄奘三藏繪》（12卷）等。今特選出《玄奘三藏繪》中兩幅圖像：一是“玄奘夢游須彌山圖”，二是“玄奘巡禮天竺圣跡圖”。這類描寫玄奘法師生平事跡的圖像，在中國早已失傳。現分別予以介紹，并略作評論。

二 “玄奘夢游須彌山圖”

釋慧立、釋彥悰《大慈恩寺三藏法師傳》（以下簡稱《法師傳》），是最早、也最權威的記載玄奘生平事跡的著作。釋慧立為唐初幽州照仁寺住持，參加玄奘主持的譯經工作長達20余年。在玄奘法師圓寂（664）之后，就將玄奘法師的身世、西域取經及回國的事跡寫成書（即該書的前5卷）。釋彥悰，也是玄奘的弟子，在慧立法師圓寂后，將前5卷進行整理，又將玄奘法師取經回國后的譯經活動至圓寂等事跡續寫成后5卷，并受命撰寫了一篇序文。該書記載：

貞觀三年（629）秋八月，（玄奘）將欲首涂，又求祥瑞。乃夜夢見大海中有蘇迷盧（須彌）山，四寶所成，極為嚴麗。意欲登山，而洪濤洶湧，又無船橃（筏），不以為懼，乃決意而入。忽見石蓮花踴乎波外，應足而生，卻而觀之，隨足而滅。須臾至山下，又峻峭不可上。試踴身自騰，有摶飚颯至，扶而上升，到山頂，四望廓然，無復擁礙，喜而寤焉。遂即行矣，時年二十六也。[1]

這段關于玄奘法師夢游須彌山的神奇而美妙的描述，是法師立志西游取經并為此積極進行全面準備過程中的一個插曲。它從一個側面充分反映出玄奘對即將赴佛國所作的積極的精神準備，以及對佛國世界須彌山的憧憬和期盼心情。就在此前不久，法師還“自試其心，以人間眾苦種種調伏，堪任不退。然始入塔啟請，申其意志，愿乞眾圣冥加，使往還無梗。”[1]10這既是對立志孤身西游取經所下的決心、意志的自我測試與考驗，又是一種積極的精神準備。

劉軻《大唐三藏大遍覺法師塔銘并序》（以下簡稱《塔銘》）中，也有文字比較簡略但內容基本相同的記載：

……貞觀三年（629），忽夢海中蘇迷盧山（須彌山），遂凌波而入，乃見石蓮波外承足，山險不可上，試踴身騰踔，颯然飚舉，升中四望，廓澈無際。覺而自占曰，“我，西行決矣。”{2}

對于玄奘法師夢游須彌山的故事，在中國本土無論是古文獻記載，或是存世實物，均見不到在圖像方面的表現。有幸的是在鄰邦日本大阪市的藤田美術館，正好收藏有描寫該故事的圖像。本文暫將其稱之為《玄奘夢游須彌山圖》（以下簡稱為“夢游圖”）。該圖是日本被稱為《玄奘三藏繪》（以下略稱為《三藏繪》）中的一部分。

《三藏繪》是描寫玄奘法師生平故事的畫卷，全畫共12卷。系紙本著色，高40.3厘米，創繪于日本鐮倉時代晚期的14世紀。

“夢游圖”是《三藏繪》全圖之第1卷第4段（圖1）。按該圖的內容和布局，可分為左、右兩部分，大約各占二分之一的畫面。右側部分，主要表現玄奘夜入夢鄉之情景；而左側部分，則主要表現玄奘夢游須彌山的場景。畫面右側部分（圖2），以海面上籠罩著一大片云霧（云彩）為背景，以此表現為夢境。云霧中顯現出一座房舍，碧瓦紅柱。臥室里寬大的床榻之上，玄奘以右臂為枕，右脅和衣而臥，閉目進入夢鄉。臥室墻壁上裝飾著一幅幅畫作。床榻下的鋪磚地面上，放有一只水壺。臥室入口大敞，不設房門。室外臺階左側，豎立著與房舍齊高的方格屏風。屏風外側，長勢繁茂的兩株樹在云霧中時現時隱。房舍屋頂部分也淹沒在云霧之中。這一切都是在著力刻劃夢境的氛圍。

畫面左側整體以碧綠色的茫茫大海（須彌海）為背景。近處海面波濤起伏，遠處海面則泛起相對平靜的層層細浪。近海波濤之中，龍、魚、龜等在海浪中遨游。大海之中矗立著巍峨的須彌山（又稱妙高山），其上高出畫面不見頂，其下直入大海，莫測其深。半山腰云霧環繞，更加凸顯其山之高大。在云端兩側，日月分別高懸同輝。左側云端之下方，另有一大片烏云浮于海面，烏云上為擊天鼓之雷神。在幽靜的夢境中，增添了一種視覺動感。須彌山上樹木蓊郁，鮮花盛開，流泉穿石，瀑布高懸，一派生機和美妙意境。佛典說：須彌山由四寶合成，其上有九山八海，入水八萬由旬（由旬為古印度里程計算單位，一由旬約40里），出水亦八萬由旬。其頂上為帝釋天所居，半腰為四天王所居。山周圍又有七香海和七金山，第七金山外有咸海，其外圍為鐵圍山。贍部洲等四大洲即在咸海之四方[2]。

在左側部分畫面之右端下方海面上，只見白色的“石蓮花踴乎波外，應足而生”。玄奘法師正踏上第一朵石蓮花，準備渡海去須彌山。法師面部微微露出既新奇驚喜又美妙神怡的表情。

須彌山腰云霧上端的山崖平臺上，站立著借助神奇超凡能力扶搖而上的玄奘法師。他以左手搭于眼前，瞭望著遼闊神秘的須彌世界，真是“四望廓然，無復擁礙”（圖3）。正是在這種無比神奇美妙氣氛的高潮之中，玄奘的游須彌山之夢結束了。

整個畫面的內容描寫與上述相關文字記載比較，我們會看到，圖像對文字內涵的把握準確到位，主題突出而鮮明。無論是表現玄奘夜夢，還是刻畫玄奘于夢境中渡海登須彌山以及對須彌山神奇美妙世界的刻畫等方面，都恰到好處，且無多余筆墨。

繪畫表現技法方面，由于《三藏繪》系長卷式繪畫，針對其畫面高度空間受限、而長度空間無限的特點，涉及高度的物體如建筑、山脈、大樹、大海等等，巧妙地利用橫向流動的云氣從頂部遮擋，以間接的方式表現其高大。必要時，甚至在畫面中部或下部，也采用橫向流云的手法，將中景乃至近景也進行遮擋。涉及故事中人物活動的延續與展開，則利用無限的長度空間，去充分自由地鋪陳。前述《三藏繪》長卷的第1卷第4段的“夢游圖”，在朝日新聞社出版的《西游記的絲綢之路·三藏法師之路》（以下簡稱為《法師之路》）一書中，體現得相當典型。“夢游圖”中僅僅描寫了玄奘一個人物，在畫面上不同的地點僅出現三次，而且受高度空間限制，雖畫的是全身像，但人物體量在圖中的比例較小，若不細看，很難看見站立在須彌山上的玄奘。畫面橫向空間，顯得相當空曠、寬敞，云氣基本占去該畫的二分之一，嚴格點說，可說還顯得有點松散。畫面另外的二分之一，除去須彌山外，基本被海面所占據。雖高度空間受限，但畫家采用俯瞰的視覺透視，近海與遠海在敷彩方面雖同一濃淡，但由于將近浪與遠浪作了大小和造型的處理，使畫面上的大海顯得有由近及遠的空間感。

“夢游圖”因為綠色的大海占據了約二分之一的畫面，而描寫夢境的淡黃色云氣，也占去了剩余的二分之一畫面，所以，也就必然構成了該畫以黃綠為基本色調。其實，我們綜觀《法師之路》刋出的6幅彩版，它們分別是：第1卷第6段、第3卷第3段、第3卷第6段、第5卷第1段（部分）、第5卷第6段（部分），加上本文介紹的第1卷第4段，我們可以清楚地看出，大多數畫幅基本上是以黃色為基本色調。這可能是畫家考慮到與西域印度室外大自然環境的大體色調相一致、相統一的原因吧。

含“夢游圖”在內的整個《玄奘三藏繪》長卷，雖然出自日本畫家的手筆，但在繪畫風格方面，仍屬于中國繪畫中的工筆重彩畫，以線條塑造形象，然后隨類敷彩，以平涂為主，根據需要輔以少量暈染，如海水以較淺的綠色平涂底色，以較深的綠色暈染波濤的底部，讓大面積的海浪具有立體感，從而避免了單調。繪畫風格工整精細，敷彩鮮麗明快。就“夢游圖”而言，較大面積的大海，畫家沒有用近水勾勒波浪、遠水靠涂色濃淡表現遠近的簡單辦法，而是無論遠近，都實實在在、一絲不茍地以線條勾勒出海水的波濤與漣漪。還有同樣工細的凹凸濃淡暈染，對云氣的描寫，以淡墨線勾勒出輪廓，再涂以顏色，最后還沿輪廓線以內勾以白線，構成了“雙勾”，使比較單調的云氣，富于變化而顯得比較豐富，同時還增添了立體效果。

日本學者認為《三藏繪》的繪畫風格，與宮廷繪所高階隆兼《春日權現驗記繪》近似，是日本鐮倉時代晚期宮廷繪所作品的典型實例[3]。也有日本學者認為《三藏繪》可能就是高階隆兼的手筆。

日本一些學者認為《三藏繪》是依據《大唐西域記》（以下略稱《西域記》）而創繪的{1}。

筆者對此說略有質疑。就拿《三藏繪》中的“夢游圖”來說，在《西域記》中找不到相關記述。事實上“夢游圖”是依據《三藏法師傳》中的相關記述而創繪的（參見前述），劉軻的《法師銘》是依《法師傳》而簡化。這個故事情節在稍后（元代）王振鵬創作的《唐僧取經圖冊》中以及更晚（明朝中期）的吳承恩《新刻出象官板大字西游記》百回本中，都不見有所描繪。因此《三藏繪》中的“玄奘夢游須彌山圖”顯得尤其珍貴。

筆者注意到，日本的鐮倉時代，是日本佛教及其繪畫創作的興盛時期。表現各個宗派的祖師形象，以及描寫他們生平事跡的藝術作品，相當盛行。像《三藏繪》這樣以表現佛教高僧生平故事為題材的畫傳，如雨后春筍般相繼問世。如《華嚴宗祖師繪傳》（6卷）、《羅什三藏繪傳》（1卷）、《東征繪卷》（5卷）等等。

《三藏繪》是直接描寫玄奘法師生平事跡的連續式長卷繪畫。像這樣的玄奘圖像，在中國本土既不見于遺畫，又不見于古文獻的相關記載。因此，日本藤田美術館收藏的古畫《玄奘三藏繪》，填補了玄奘圖像學史上的一個重要空缺，實為珍貴。本文介紹的《三藏繪》之“夢游圖”，是描寫玄奘印度取經之前生平經歷中的一段小故事——玄奘夢游須彌山，反映了玄奘法師對于西天取經和探尋須彌世界奧秘的急切心境。此前筆者未曾想到，會有畫家將玄奘夢游須彌山的小故事也用繪畫形式表現出來。所以動了要把它介紹給同行的念頭，與大家共同分享。

三 “玄奘巡禮天竺圣跡圖”

《玄奘三藏繪》第3卷中，另有一幅畫也頗有意思。內容是描繪玄奘法師在天竺巡禮一處佛教圣跡的圖像——“玄奘巡禮天竺圣跡圖”（圖4；以下簡稱“禮佛圖”）。圖中佛教圣跡是一座佛教洞窟。它坐落在深山的天然石洞內，壁面經過人為加工使其平整，以適宜于繪制佛畫的需要。洞外保持了自然原貌，入口是天然洞口又經改造成圓拱形的窟門。洞窟之右壁（即巡禮者入洞后之左手壁）上半部分，也是一個天然洞口，經人工加工成相對規整的觀察窗口。這顯然是畫家為了使觀畫者可以直接通過觀察窗口看到洞內的壁畫而專門設計的。這樣的設計和處理，使人們同時可以看到洞內的壁畫和洞內、洞外人物活動的狀態。這種情況在實際生活中是極其罕見的，在藝術作品里用虛構手法則可以辦到。畫家構思設計時，用了一番心思，使用了所謂“超現實主義”的手法。

畫面的內容和布局，可以分為洞外與洞內兩部分。洞外入口處，畫有4個人。其中一位中老年僧人作正面站立，右手指向洞內，面帶微笑地向玄奘一行作引導講解。這顯然是一位當地（印度）高僧在向由遠方前來巡禮圣跡的玄奘法師一行，如數家珍似的作著熱情認真地講解。玄奘法師側面立于印度僧人左側，認真聆聽著講觧。僧人對面背面而立的兩位年輕僧人，是玄奘法師的隨行侍從，其中一位轉頭側視洞內，與印度“向導”進行互動。

在洞內，正壁中部顯示出一幅頗具唐代風格的佛畫。主尊佛跏趺坐，兩側和身后有二菩薩和五位弟子圍繞。洞窟中央，玄奘法師手執香爐率領眾人向佛虔誠禮拜。“眾人”中，除去隨從弟子之外，還另有數人（畫面可見者至少3人）：其中一人面向洞外而立舉右手于眼前，似向洞外作招呼之狀；另一人雙手合十向佛禮拜；還有一人舉右手指向佛畫而立。其中玄奘法師手執香爐跪地，上身下俯與地面成平行狀，顯示出特別的虔誠與恭敬。

洞窟外山石險峻，草木青秀，流泉淙淙。畫面上方一片祥云浮空，橫貫畫面，環境顯得既清幽秀麗，又神秘祥瑞。

由整個畫面的主題內容看，這無疑是對玄奘法師在印度周游期間巡禮圣跡、禮拜佛窟的描繪。《大唐西域記》中，關于玄奘法師在印度巡禮佛教圣跡的記述非常多。那么該畫作者是對玄奘在印度巡禮佛教圣跡的一般概括性描繪，還是特定有所指呢？從出現較多人物，且動作神態各異、情節頗為復雜的畫面來看，筆者以為，畫家并非僅僅描寫一般性的佛窟圣跡巡禮。查閱《大唐西域記》和《三藏法師傳》的相關內容，可以發現該畫所表現的故事情節和人物動態，在《大唐西域記》中難以找到相對應的記述，而在《法師傳》中卻有相似記述：

（北印度境）燈光城西南二十余里有瞿波羅龍王所住之窟，如來昔日降伏此龍，因留影在中。法師欲往禮拜……時迦畢試國所送使人貪其速還，不愿淹留，勸不令去。法師報曰：“如來真身之影，億劫難逢，寧有至此不往禮拜？汝等且漸進，奘暫到即來。”于是獨去……得一老人知其處所，相引而發。行數里，有五賊人拔刀而至，法師即去帽現其法服。賊云：“師欲何去？”答：“欲禮拜佛影。”賊云：“師不聞此有賊耶？”答云：“賊者，人也，今為禮佛雖猛獸盈衢，奘尤不懼，況檀越之輩是人乎！”賊遂發心隨往禮拜。既至窟所，窟在石澗東壁，門向西開，……老人云：“師直入，觸東壁訖，卻行五十步許，正東而觀，影在其處。”法師入，信足而前，可五十步，果觸東壁，依言卻立，至誠而禮，百余拜一無所見。自責障累，悲號懊惱，更至心禮誦《勝鬘》等諸經、諸佛偈頌，隨贊隨禮，復百余拜，見東壁現如缽許大光，倏而還滅。悲喜更禮，復有槃許大光，現已還滅。益增感慕，自誓若不見世尊影，終不移此地。如是更二百余拜，遂一窟大明，見如來影皎然在壁，如開云霧忽矚金山，妙相熙融，神恣晃昱，瞻仰慶躍，不知所譬。佛身及袈裟并赤黃色，自膝以上相好極明，華座以下稍似微昧，左右及背后菩薩、圣僧等影亦皆具有。見已，遙命門外六人將火入燒香。比火至，欻然佛影還隱，急令絕火，更請方乃重現。六人中五人得見，一人竟無所睹。如是可半食頃，了了明見，得申禮贊，共散華香訖，光滅爾乃辭出。所送婆羅門歡喜，嘆未曾有，云：“非法師志誠愿力之厚，無至此也。”窟門外更有眾多圣跡（說如別傳）。相與歸還，彼五賊皆毀刀仗，受戒而別。[1]37-39

圖、文兩相比照，可以清楚地看出，除了圖中出現的具體人數略有出入和未表現出強盜“皆毀刀仗”的情節外，其余大多數情節比較契合。我做了個粗略的統計，至少在以下8條圖、文契合：

（1）兩者出現的人數基本接近。文中說“五賊人”，加玄奘和一位引路老人，應是7人。而圖中在洞外時僅出現4人，在洞內禮佛時是5人。

（2）文中說“得一老人知其處所，相引而發”。圖中有一位年長的人立于佛窟洞門外，舉手指向佛窟，向玄奘一行作講解引導。老者亦著僧衣，應是年長而知情的和尚。

（3）文中說“既至窟所……法師……依言卻立，至誠而禮”。玄奘法師一行，按向導的指引到了佛窟，依向導所說，虔誠禮拜。圖中畫出玄奘一行進入窟內，持香爐散香花，跪地而拜。

（4）文中說“遂一窟大明，見如來影皎然在壁……妙相熙融，神恣晃昱，瞻仰慶躍”。圖中在佛窟正壁現出一幅唐風壁畫，如來佛及其侍眾妙相光耀，大家恭敬瞻仰，歡慶不已。

（5）文中說“佛身及袈裟并赤黃色”；圖中如來佛身體與袈裟呈微帶紅之黃色。

（6）文中說“（如來佛身）自膝以上相好極明，華座以下稍似微昧”；圖中壁畫主尊佛像作跏趺坐，從膝蓋以上形象完好并極其清晰，佛盤坐的雙腿以下隱去。

（7）文中說“（如來佛）左右及背后菩薩、圣僧等影亦皆具有”；圖中主尊佛像兩側和背后，畫有二菩薩和五位弟子（佛左側二身，佛右側三身，作左右不對稱安置，這點有違常規）。

（8）文中說“共散華香訖……”圖中在玄奘法師左前方地面上，散落著幾朵鮮花。

一幅畫與相關文字記述居然有如此多的契合點，絕不應是偶然巧合。這說明畫家創作該畫時，一定是依據了《法師傳》中的相關記述。這也就是該圖像在玄奘圖像學方面的可貴之處。

其構思與構圖方面，展示出畫家的藝術想象力與才智。在同一（單幅）畫中，要同時描繪同一人群在佛窟內外的不同時空中發生的不同情節，在繪畫方面有一定難度。聰明的畫家睿智地找到了突破口，將面對讀者視角的一面洞壁，設計為一個半天然、半人工的窗口，使讀者在單幅畫中，同時看到了洞窟內外不同時空里人物故事的不同情節，也看到了洞窟內外不同的環境與情景。使在實際生活中不可能的事情，在畫面里成為可能。這就是藝術想像力的魅力所在。

其次，在藝術表現技法與繪畫風格方面，與同畫（《三藏繪》）第1卷的“夢游圖”比較，整體繪畫風格相同。日本學者將《三藏繪》的這種繪畫風格與技法稱為“大和繪”{1}，是鐮倉時代后期日本宮廷繪所（宮廷畫院）的典型畫風。但從實質上講，它仍然屬于中國唐代盛行的所謂“青綠山水畫”（或“金碧山水畫”）的遺風。由于兩幅畫所要描寫的具體自然環境畢竟有所差異：一是以遼闊大海加至高無上的須彌山為主，一是聚焦于相對狹小的一座石窟內外的山林環境。前者畫幅面積是后者畫幅面積的兩倍以上。因此，后者比前者更充分、更典型地體現出“青綠山水畫”的意蘊，先以淡墨勾勒山石樹木，多以較粗側鋒勾勒且加以皴擦，以表現山石的結構與紋理。敷彩方面，以青綠和淺赭為主色調，相對濃厚的石綠與相對清淡的赭石，各有深淺變化，使畫面顯得既鮮艷又柔和。在一片青綠、淡赭色調的畫面中，兩小塊鮮紅色的玄奘袈裟點綴其中，顯得格外奪目，從而又達到了突顯主人公的目的。

最后，需強調：上述兩幅圖像，是依據《大慈恩寺三藏法師傳》相關記載創作繪制的。

后記：本文圖1—2，采自文獻[3]；圖3采自日本讀賣新聞社昭和五十二年（1977）出版之《大東洋美術展》。

這里，我要特別感謝當代著名的日本《西游記》研究資深專家山口美代子教授，承其惠贈的《西游記的絲綢之路：三藏法師之路》一書，讓我從中受益良多。

參考文獻：

[1]慧立，彥悰.大慈恩寺三藏法師傳[M].孫毓棠，謝方，點校.北京：中華書局，2000：10-11.

[2]丁福保.佛學大辭典：須彌[M].北京：文物出版社，1984：1127.

[3]朝日新聞社.西遊記のシルクロ？蔟ト：三藏法師の道[M].東京：朝日新聞社，1999：310.