日本作家：“后村上時代”的五光十色

在諾貝爾文學獎宣布今年暫停頒發后，陪跑諾獎多年的村上春樹這兩天又上新聞了——瑞典一些作家和記者設立“新學院”，要頒自己的文學獎。由瑞典各地的圖書館員提名，全球3萬多讀者參加了票選。結果，四名入圍作家中又有村上。

村上春樹是中國讀者十分熟悉的日本當代作家，此外還有東野圭吾，他們是享有盛名的暢銷天王，中日皆然。不過，這些年來，我們還漸漸熟悉了一些其他的名字：吉田修一、三浦紫苑、湊佳苗、角田光代、石田衣良、伊坂幸太郎……他們比村上和東野年輕，大多出生于六七十年代，也是日本暢銷榜上的常客，且有各類文學獎加身，譯成中文的書，少的五六本，多的達二十多種。就當代外國文學的出版而言，日本小說備受重視。那么，這些在村上春樹之后走入中國讀者視線的日本作家，又形成了一道怎樣的閱讀風景呢？

日本作家以“出道”為標志寫作職業化、高強度

中日兩國作家有一個明顯的不同。中國作家的代際比較分明，即使受媒體命名的影響，“60后”“70后”“80后”的創作依然有跡可循。余華、蘇童等“60后”以及他們的前輩莫言、賈平凹等人，成名早，地位穩固，至今依然享有較高的公眾知名度。“70后”現在是各種文學期刊的主力，很多人既是作家又是文學雜志的編輯，在文學出版領域的地位漸漸上升。“80后”曾作為一個概念被大炒特炒，作者類型相對多樣，有些人商業化程度很高。相對而言，日本作家則很難以年齡來劃分。

日本作家的代際和年齡沒有關系，提到一位作家會以哪一年出道作介紹。有的作家年紀比較大，但是出道晚。像是以和世界名畫有關的推理小說而聞名的原田舞葉，她1962年生，是策展人，2006年才出道，讀者會覺得她是一個新作家。

而絕大多數日本作家出道，首先是要拿到一個文學獎，這是一個標志，之后才會以作家的身份展開活動。和中國不同，日本的文學期刊都是約稿，一般不接受新人作者投稿。例如吉田修一，他憑文學界新人獎出道之后就有了很多的稿約，同時他非常刻苦，一年寫四到五本書。日本很多作家是在這樣一個生態下，大多數人都非常勤奮。

這種職業化、高強度的寫作，顯然和中國主流文壇的生態不同，倒是有點像中國的網絡文學。不過日本的網文機制并不發達，創作還是要依托于傳統出版。日本作家最大的優點是特別能寫，把寫作當成一個職業，不斷有新作品。

那寫不了那么多、那么快的作家怎么辦呢？總的來說日本還是比較呵護作家的，編輯會跟著作家，維系關系、培育作者、不斷地約稿。

三浦紫苑

芥川獎“純文學”？直木獎偏通俗？這是個誤解

既然獲獎是成為“作家”的身份證，那么必然有相應的機制予以保障，日本的各種文學獎多如牛毛：山本周五郎獎、菊池寬獎、泉鏡花獎、江戶川亂步獎、日本推理作家協會獎、“這本推理小說了不起”大獎、書店大獎……而中國讀者最熟悉的，是芥川龍之介獎和直木三十五獎。

中國讀者有個誤解，通常認為芥川獎是純文學的，直木獎是偏通俗的。其實芥川獎首先是面向新人作家，當然它有一定的文學傾向，但并不是一個純文學獎，而且很多拿芥川獎的作品都是在期刊上發表過的。而直木獎的前提，首先作品得是一本出版的書，獎項頒給有一定的藝術成熟度也有暢銷品質的作品，是商業和藝術的結合，純文學和商業的界限在日本沒有那么分明。

吉田修一

日本設立文學獎的機構多種多樣，有的甚至是私人辦的，比如“水煮蛋獎”。村上達朗是早川書房的資深編輯，現在非常紅的三浦紫苑就是他最早挖掘的。后來他設立了“水煮蛋獎”，萬城目學憑《鴨川荷爾蒙》拿到這個獎出道，之后幾度入圍直木獎，《鹿男》《豐臣公主》等作品暢銷且被影視化。在日本編輯是非常重要的，作家的創作可能會與編輯的約稿和要求有關。另外評獎當然也有運氣的成分，要看作品是不是符合評委的口味。

日本純文學和商業的界限不分明創作跨各種類型

在國內，文學書一般是指“純文學”，這個概念區別開了推理、科幻等類型小說和網文作品，指向一些講求個人風格、不是非常高產、讀者相對小眾的作家。而在日本，純文學和商業小說的分野不是絕對的。作家的創作跨著各種類型，典型的如三浦紫苑，作品多樣，很難概括。還有很多作家以推理小說出道，創作卻越來越深入，遠遠超越了休閑讀物。

旅美作家倪湛舸曾經說，純文學是東亞的概念，美國沒有這個概念。中國總講純文學，日本則不那么明顯，即使村上春樹的作品都很難界定為純文學，大多數日本作家都沒有純文學這一類的邊界。相對小眾的作品，像梨木香步的《家守綺譚》，這本書有點類似《聊齋志異》，很多的山精水怪。她的作品有一種古典的氣質，因此有很多死忠粉絲。她的第一本書《西女巫之死》，是一個療傷性的兒童小說。她拿了很多兒童文學獎，《家守綺譚》也得到書店大獎第三名，雖然看上去是小眾氣質，可也有廣泛的受眾群。

日本暢銷小說引進到國內銷量普遍出現巨大落差

日本和中國的暢銷書概念不一樣，日本賣到10萬冊以上的書非常多。像吉田修一的《怒》賣到80多萬冊，《惡人》達200多萬冊。而我國的原創小說能賣到10萬冊以上的屈指可數。

在當當的文學榜上，《三體》《活著》《解憂雜貨店》《追風箏的人》等賣了多年的書依舊在前列。中國的文學暢銷作品榜單相當固定，但是日本的榜單變動頻繁。你會發現一到二十名沒有東野圭吾，他確實是大暢銷作者，但是其他人也能冒頭，新人也能沖進榜單。

和中國一樣的是，暢銷有時需要外因，比如得獎或影視化，像池井戶潤，電視劇《半澤直樹》熱播的時候，他的原著小說自然也排在前面。不過也有例外，像《火花》，作者又吉直樹是搞笑藝人，一出來就登上了榜單，同時也獲得了芥川獎。還有一種情況是，作品屬于Kindle Singles，短篇的售價非常便宜，99日元或199日元，銷量也會格外好。

在日本的書店里，小說類是本國作家占據了絕對主流，翻譯作品比較有限。而中國的文學書市場，很大程度上要靠引進版來支撐。不過，日本的暢銷小說引進到國內，除了東野圭吾等少數作者，其他普遍有點“水土不服”，銷量和在日本相比差得很遠，完全不是一個量級。

多和田葉子

文學出版艱難首先需要的是愛書的編輯

大陸譯介日本當代小說，日本的榜單是一個重要因素，直木獎作品等等都很搶手。版權代理的推介也會起作用，日本方面賣版權比過去要積極。另外，落實到編輯個人，可能也會按自己的興趣選擇作家。

又吉直樹

日本小說在國內有一個相對穩定的讀者群，偏好“日系”的人群無疑已經出現，尤其是在大城市，在年輕人中，具體數量很難估算。不過，書在日本和在國內銷量的巨大落差，還是讓許多出版人感到一絲困惑，他們猜不透國內讀者到底想看什么。

如今，書價上漲主要源于紙價飛漲，并未改變出版業整體上利潤微薄的狀態。文學出版尤其困難，20世紀80年代文學書開機隨便就印幾十萬冊的盛況，不可復現。新書無論原創還是譯作，能賣幾萬冊編輯們就要謝天謝地，若能突破10萬冊，就是了不得的業績。暢銷固然和書的品質或特色有關，但很大程度上也取決于出版者的營銷能力或其他外在因素——典型的如高圓圓的一句推介帶動了《追風箏的人》熱賣。

在這種情況下，作為文學編輯可能特別需要平穩的心態。做編輯本質上是一種分享。出版界需要的還是愛書的編輯，老想著做暢銷書是做不出來的。做一些自己愛的作者，有可能會挖到金礦，有可能不能。畢竟是編輯首先看到一本好小說，把它分享給更多原本不能閱讀它的人。

據說，日本的閱讀人口也呈減少之勢，但日本讀者對本土小說的追捧還是讓人羨慕的，日本作家基本能夠滿足本國讀者的需求和期待。相形之下，中國讀者能從原創文學中得到的樂趣似乎比較有限。問題出在哪兒呢？是作家還是讀者？是創作還是出版和銷售？是個人還是文學機制？在這個意義上，日本仍然可以成為我們的參照。