對話“工筆”
——陳孟昕、李傳真訪談

馬春梅：“工筆”的概念要比它所指向的技法和內涵出現得晚，您如何看待“工筆畫”這一概念的內涵和發展？如何看待它與水墨寫意畫的關系？

陳孟昕：工筆畫是中國繪畫的一個重要形式，也是元代以前中國繪畫的主流形式。從歷史學角度考證，成熟的“工筆畫”概念直至清代才出現，但是工筆畫的形式在唐宋，甚至更早的長沙馬王堆出土帛畫中就已經有了，而且工筆畫樣式的發展脈絡特別清晰。唐宋是工筆畫發展的一個高峰，出現了很多優秀的畫家，也留下了很多經典的工筆畫作品，對后世影響至深。中國古代石窟壁畫完好地保留了唐代以前中國重彩繪畫風格樣式及技法在不同朝代的演進，為工筆畫的歷史銜接提供了根據。元代文人畫興起，文人畫所追求的逸筆草草、強調抒發個人意興的自由表達及用線的書寫性，尤其是對顏色的排斥，認為“意足不求顏色似”“以淡為宗”的觀點，崇尚品藻和神韻、書法修養和意境締造等，在樹立文化高度的同時，也削弱了工筆畫的表現方式和審美價值。文人畫在實踐上的發展和理論上的構建，使得意筆畫作為中國繪畫的另外一種主要樣式出現，承襲了宋代出現的水墨畫，并且長期占據著中國畫發展的主流位置，雖然這期間也出現了不少優秀的工筆畫大家，但工筆畫總體趨勢上呈現出發展的低潮。

中華人民共和國成立以后，尤其是改革開放四十年，伴隨著藝術教育的蓬勃發展，工筆畫有了很大的改變，可以說又達到了一個新時代的盛世輝煌。雖然唐宋有很高的藝術成就，但是以現在的觀點和審美觀來看，當代工筆畫在很多方面達到了過去達不到的高度。比如通過對西方繪畫和理論的借鑒，在造型上具有了解剖學的認識，色彩上有了色彩學中色調和色彩冷暖關系的認識，這些都是我們過去沒有的、比較理性的、具有科學意義的認識。但是工筆畫的傳統表現形式沒有發生改變，文化特質和民族精神沒有改變，并且出現了很多工筆畫的新樣式、新方法、新語境和新觀念。應該說這個時代我們這代人可以見證工筆畫達到高峰，就像盛唐、宋代的輝煌時代，見證中國工筆畫的偉大復興、中華民族的偉大復興。我們也很榮幸能夠與這個時代同行，成為時代的一分子，成為這個時代的畫家。

李傳真：工筆畫是與寫意畫相對應的一個概念，通常是指運用工整、細致、縝密的技法來描繪對象，在造型、色彩、用線方面有其獨特的東方審美傳統。它作為一個畫種的事實早已存在，從彩陶工筆畫最初的雛形到戰國帛畫、漢的佛教繪畫，經歷魏晉南北朝和隋的成熟、唐的繁榮到宋的鼎盛，工筆畫自始至終都是以以線造型、平面化處理、隨類賦色作為基本形式自給自足地發展著，到元明清文人畫興起，工筆畫處于弱勢狀態，但工筆畫這一名稱卻從此被廣泛使用，閃爍在繪畫史論的屏幕上，也許是主流化的寫意畫與邊緣化的工筆畫產生的一種對應吧。

工筆畫概念經歷了時間的嬗變，也折射出各個朝代畫家們理論與實踐的探索狀態。追溯歷史，工筆畫最早稱“細畫”，精微化的色彩繪畫，“歷歷具足，甚謹甚細而外露巧密”，這是張彥遠對“細畫”的特征總結，“細畫”之詞頻繁出現在他對唐吳道子的學生畫的評述中——“頗能細畫，咫尺間山水寥廓，物象精備”“亦好細畫”，但他對細畫評價不高，“自然者為上品之上，精者為中品之上，謹而細者為中品之中”。這種評判標準影響宋元學者，雖然宋院體的工筆花鳥畫水平已登峰造極。“工畫”是明代畫者對工筆畫的描述，最有代表性的當屬唐寅的經典名句“工畫如楷書，寫意如草圣”。到了清代，“工筆畫”由于它強大的包容性、多元性、開放性頻繁出現在畫史和畫論中，沿用至今。中國工筆畫的概念由“細畫”“工畫”到“工筆畫”的嬗變，從雛形、發展、繁榮到衰敗，折射出學者畫家們在各個朝代的藝術追求與趣味。

陳孟昕：工筆畫的基本形式、精神內涵、文化特質在世界視覺造型藝術中獨步當代，成為中華優秀文化的載體，其文脈一以貫之，連綿不斷，源頭可以追索至幾千年前，它的生命力之所以如此強大，不僅來自不同朝代美術家的審美創造，更是基于自身的藝術屬性。比如說強調意象性，雖相較于寫意畫，工筆畫相對寫實些、寫真些、細致些，但它也是以意象性為目的的。當下雖有現實主義的表達，但是與西方寫實繪畫有著本質的不同。首先是因為中國畫的材料、手段、方法決定了它不可能像西畫那樣描繪出非常惟妙惟肖的視覺逼真效果；其次是因為我們繪畫背后還有一個文化觀念作為支撐，儒家文化、道家文化和中國哲學使得中國畫中的很多藝術觀念一開始就接近藝術本質，比如不以追求淋漓盡致的客觀真實為目的，而是去寫意、寫情、寫心。蘇軾講“論畫以形似，見與兒童鄰”，顧愷之講“以形寫神”，及描繪的對象妙在似與不似之間等要求，實際上一直沒有偏離藝術表達的本質。西畫寫實繪畫雖然曾達到過一個不可逾越的寫實高峰，但隨著照相術等技術及時代藝術觀的發展和進步，盡致的寫實已經沒有存在的空間和發展的意義。而工筆畫不是為了逼真，是為了把藝術的真實畫出來，因此工筆畫較之寫意畫，目的一樣，方法不同，應該說是用“工”的態度做“意”的表達，是中國文化觀念的高度凝結和精致詮釋。

李傳真：工筆畫與寫意畫的關系如《中庸》所言：“萬物并育而不相害，道并行而不相悖。”在歷史發展長河中互為借鑒，互動互補，相融共生，共同發展。

馬春梅：把工筆畫和寫意畫對立起來，刻意弱化工筆畫的位置的論調，實際上是把工筆畫自身幾千年文脈的多元化給否定掉了，不應該拿既有的、先入為主的工筆畫概念束縛我們當下的發展，工筆畫的內涵也應該是不斷推進的，從藝術的角度應該歡迎各種嘗試。

陳孟昕：水墨畫是中國繪畫文化品位建構的高標，從理論到實踐上把中國繪畫的文化內涵提升到一個新的境界，水墨畫里彰顯的中國文化和哲學精神是最深刻的。但是正如剛才傳真所提出的一些觀點，水墨畫反過來會影響工筆畫。比如在意象表達上，意筆畫走在前面，但并沒有削弱工筆畫，反而為工筆畫拓展了新領域，為工筆畫進一步發展提供了更多的可能性。還有一個現象：當代許多工筆畫名家出道于水墨畫。我讀研究生的方向也是水墨人物，這都驗證了一個觀點，跨界就有新空間，就有創新的新地帶。

“工”字早在數千年的甲骨文里便出現了，《說文解字》講：“工”同“巨（矩）”。本義為尺度、工整、規矩，原是一個很高的評價，或對人，或對物，不過后來因文人士大夫成為傳統文化的主導，于是繪畫史中出現了“重文輕工”“重士輕工”的現象。如北宋歐陽修倡導繪畫的“逸氣”“士氣”，以至于“匠氣”“工氣”淪為下品，所謂“道器分途”——“士志于道”“匠志于工”。此痼習引起了近世學者不滿，無“器”不成“道”，何來“道器分途”。何況工筆畫之“工”在歷史的演進中沒有僅僅停留在“器”之上，從未間斷地堅守著自己的語言特色和文化使命，從來就有博大的關懷，也有灌注在我們勞動方式的精神力量，因其中的精神力量而上行并進于“道”。

當下工筆畫被認為最有可能成為融合中西的立足點，客觀上工筆畫一直走在中國繪畫現代轉型的前沿也無可置疑，它跨越中西的界限，呈現出審美的共通性，彰顯了審美的普世價值。即便如此，工筆畫家仍然面臨時代的新課題，尤其不能一味地在民族自信中消耗工筆畫這一傳統資源，必須以每個工筆畫家學術觸角的不斷探求，來推動一個時代工筆畫的發展，個性風格越多，時代面貌就越厚重，工筆畫的生命力就越強大。值得欣慰的是，隨著現代美術教育的發展，工筆畫后學源源不斷地從學校走出來，因為美術考生考前就訓練了造型、解剖、色彩，使得其轉向工筆畫非常容易，這一代人是具有新活力、新視覺感受和新審美觀的工筆畫新勢力，為工筆畫的未來發展奠定了人才基礎。

陳孟昕 臘月（局部)

李傳真：當代工筆畫的包容性與實現能力以及實現由古典向現代形態轉換所必需的技術手段的儲備，特別是在傳承與借鑒、創造與發展上存在的各種可能性與契機，已形成一股強有力的勢頭，工筆畫家們投入極大的創作熱情，孜孜不倦地探索著，觸摸古人，體悟當代，尋找自己的方位。今天的工筆畫無論在藝術觀念還是表現形式、表現手段上都有了重大變化，題材內容、風格流派及創作觀念多樣并存，形式構成普遍增強，造型更趨多樣，形、色、墨、點、線、面及各種造型元素的重疊組合與穿插，使畫面更為精密豐厚。工筆畫的技法已有顯著的充實和拓展，大大突破了傳統工筆畫的程式化造型，分章布白之類的規范化章法，“隨類賦彩”的色彩觀念，“三礬九染”的工筆畫技法和制作程序等，使得工筆畫自身呈現出多元發展的格局，有的在傳統基點上作更深層次的內涵開發，有的更多地從外來藝術中借鑒新的手法而別開生面，有的注重從民間藝術中挖掘并探索新的語言，有的則打破工筆、寫意之界限而互相滲透，有的則在藝術學科的邊緣地帶衍成新的模式。總體上形成在把握工筆畫特質基礎上的多樣性結構形態。當代工筆畫既有著昨天古老深邃的藝術傳統，也存在著今天無比良好的發展契機，并且也正以自身不斷變換的嶄新面貌向全世界展示著它新時代的絢麗多姿和美好的遠大發展前景。

陳孟昕：最典型的就是對西方色彩的借鑒和對色彩知識的掌握。傳統文人畫認為“五色令人目盲”，本質是排斥色彩的。現在的世界這樣豐富多彩，把色彩這個重要的表現元素丟掉肯定會削弱一個藝術方式的表現力。色彩不是形的修飾和附庸，它本身也有感覺、感情和生命意義，是一個獨立的藝術手段。色彩的終極目標是色調，完成色調要靠對色彩知識的掌握、對技術運用的訓練。

陳孟昕 云過長天 紙本工筆 120cm×120cm 2016年

傳統的“隨類賦彩”是要求按照物象的“類”來賦色，“賦”是有主觀性的，不是看見什么顏色畫什么顏色，應該說是色彩原理和中國的傳統文化的結合的要求。當下的工筆畫呈現出比較開放的姿態，可以廣泛吸收其他領域的養分，轉換成自己的表達。像民間美術、洞窟美術甚至農民畫，農民畫因為沒有科學的色彩認識，反而形成了一種不受限制、直覺的、樸素的表達，對技術成了拖累的畫家是啟發。有時候藝術靈感的啟發不一定是來自繪畫自身，畫外的、材料間的借鑒也能夠給我們提供許多方向。總之，我認為不是只有水墨能達到意象，顏色一樣可以畫出中國的意象，也可以畫出中國的精神，畫出中國的文化感，體現出中國文化的特質。

馬春梅：人物畫在題材上能更直接地反映生活，與我們的生活最密切相關。從人物畫的起源之初就具有很強的社會功能性，經常被作為實用的宣傳工具，有的人認為人物形象的新即創新，您怎么看待人物畫的題材選擇？也有一些工筆人物畫在形式上十分追求個人的風格辨識度，您怎么看？

陳孟昕：我認為繪畫創新的基本內涵，無非包含兩個大的方面：一是題材內容的創新，二是形式語言的創新。二者可以共同構成創新，也可以單方面構成創新。如果認為畫了一個和別人不同的形象就是創新，那就非常片面和膚淺了。選擇什么題材體現了一個畫家的思想深度、情感深度和審美水準，透顯著他的素質、修養、眼界和藝術觀。如果畫家選擇的題材內容正好是過去沒有畫過的，而且其中沉潛著偉大的靈魂和深刻的內涵，或者這個題材內容能促進學術思想的轉變，那應該是一個內容上的創新。比如現在的山水畫家到國外寫生，面對西方的景色，迫使傳統技法改變或做新嘗試，確實一畫就比較容易出新意，我覺得這是題材內容的創新點，為山水畫拓展了新領域。其二是藝術語言、藝術形式的創新，應該說是一個畫種本質性的創新，新方式、新語言、新技術增強了工筆畫的生命力和發展的動力。創新需要勇氣和擔當，要敢于打破權威、挑戰經典，權威會削弱我們的個性，經典會限制我們的想象力。傳統歷來就是一個發展的概念，今天的人物畫已不是一百年前的人物畫，再過一百年的人物畫也絕非會是今天的人物畫，美術史就是由不斷創新連接起來的時間邏輯。

題材本身即創新的載體，完全可以有新意，但應該是自然的而不是刻意的，它背后支撐的是畫家的生活觀、藝術觀和世界觀。如果一個畫家能選擇一個貼近心靈情感的題材方向，能表達出自己的觀念和態度，是最理想的選擇。我表現的是少數民族題材，關注那里的人與人、人與自然之間的和諧共融。這是因為我在國外生活受到的觸動，北美的自然環境保護得比較好，人和自然之間本來就是天然的關系。回國以后，我在少數民族聚居的地區又再看到了這種關系，無數次深度采風，貴州黔東南黑苗集聚區就成了我魂牽夢繞、神與像游的地方：在那如夢如幻、斑駁絢麗的茂密植物和皎潔月色中，在那簡樸簡單、自足自娛和勤勞本分的品質里，我的心靈獲得了少有的平靜和安寧，情感得到純化和升華，因為我知道情感是藝術的生命，本真是藝術的本源，由此，民族風情成了我工筆畫創作的主流題材和無休止視覺形式述說的內容。我是帶著一種唯美眼光，想把那個地方美的境界畫出來，希望能夠通過自己的繪畫使那種美成為永恒，使自己受到洗禮的同時也使受眾的靈魂得到凈化。我是想說選材須有感而發，如只停留在表面去模仿別人就容易陷入膚淺。

李傳真：題材的選擇，它是一個畫家綜合素養的體現，由每個畫家的生活經歷和學養來決定的，應該是與內心、與知識結構、與審美品位相符。每個人都有他的興趣點，所以才有當下工筆人物畫豐富多彩的題材，一個負責任的、有追求的畫家一定是追求自己本心、順應自己內心的，我覺得這是最重要的，因為他能發現其中鮮活的、獨特的美。就像我畫農民工、新農村一樣，都是我真實情感的表達。正如蔣兆和先生所說：“借一支禿筆描寫我心意中的一點感慨，不管它怎樣，事實和環境均能告訴我寫真實的情感，則喜，則悲，聽其自然，觀其形色，體其哀曲，從不掩飾，蓋吾之所為作畫而作畫也。”我所畫民工系列亦是我所思、所想，觸發內心情感的一種真實顯現。15年前，我觀察當代工筆畫整體都在唯美趣味與風情題材中打轉時，毅然轉向以現實題材農民工為突破口。其一，“農民工”是中國在20世紀90年代，改革開放這個歷史階段的特定產物，是極具代表性的一個群體。其二，碰巧他們中有我兒時的伙伴及親人，找到了身份的歸屬感，又平添了一份責任與擔當，因為熟悉他們，了解他們，知道他們的所思所想，更能深層次、源源不斷涌出好的創意與構思。其三，能承載我的技法與語言淋漓盡致的表達。因此《民工圖》《守望系列》《工棚》《在路上》《工棚·家》《暖陽》《婆媳》《放學路上》《老伴》《夕陽紅系列》孕育而生，是改革開放以來他們生活狀態的一個縮影，希望能講好中國普通老百姓的故事。

陳孟昕：美術史記載的是區別，而不是雷同，風格樣式是美術家的終極追求。風格即個性，也是藝術的辨識度。追求與別人不同的一個典型的藝術語言，讓情感得到自由釋放，可以說沒有一個藝術家說他不想擁有自己的具有辨識度的藝術樣式。我在教學上特別重視開發學生的個性，學我的經驗和技術可以，絕不能用我法畫你的情感和心靈，你的方法要與你的心靈接通。必須在求學階段解決用自己的語言說話的問題，不要用別人的方式來說自己的話，表達自己的情感，要忘掉學到的形式和流行的形式，到一定階段忘掉就是擁有，真正表達了自我的時候，樣式自然就在其中了。沒有一個人表達自己心靈的手段是和別人一樣的，因為每個人走的人生歷程、修養、學養、審美觀、世界觀和對外界的認識不可能一模一樣，所以要把自己內心的情感挖掘出來，要主觀和客觀自然結合，不能為了樣式而樣式，為了求奇而求奇，讓心底真實的東西慢慢醞釀出來，但又要發揮主觀的能動性，不斷強化它、升華它，讓偏愛不斷地純化成個性。所以我經常提醒學生，適合自己的樣式或許就在自己身邊，就在自己的畫里，沒有主動意識，可能它就是表達中的過程。

陳孟昕 佛國晨曦 紙本工筆 130cm×110cm 2012年

陳孟昕 苗山婆婆 毛筆生宣 136cm×68cm 2016年

從傳統方法來說，學畫有三個階段，從無法到有法，再到我有我法，最后從有法到無法。這其中我有我法是基礎，從有法所到的無法，實際上是一種有法的無法，有了自己以后才可以達到，如果沒有這個形成自己風格的過程，就達不到我有我法：如果處處模仿別人，就永遠沒有無法的境界。當下眾多的畫家，甚至很多大名家也沒有建立自己的樣式，雖然畫得十分嫻熟老到，但這是有限的嫻熟與自由，是在別人情懷里的嫻熟與自由。藝術形式或者說辨識度非常重要，但辨識度不是矯揉造作，不是表面的樣式，而是發自心靈的、自在的一個表達方式。好的文學作品不是以華麗的辭藻取勝，它的情感表達特別自然、生動，是以心靈真切的表達取勝，是忘掉了詞匯直述內容，所以打動了自己也打動了別人。美術作品也是這樣，忘掉方式，用自己的情感去述說，生動必在其中。

李傳真：形式感和風格就是觀其畫能知其人，辨識度高其實是畫家的一個很好的品質。潘天壽先生就說藝術必須有獨特的風格，而獨特風格的形成不是一個簡單的事情。第一，要不同于西方繪畫，有民族風格；第二，要不同于前人面目，有新的創新；第三，要經得起社會的評判和歷史的考驗，而非一時的嘩眾取寵，成其奇特。這首先就要求一個畫家有膽有識，不墨守成規，不安于現狀，有特立獨行的創新意識，才能用與眾不同的眼光看世界，看世界的一草一木、一山一水，才能看到別人從平常生活中看不到的東西。除了有發現美的能力，還要有超出一般技藝的東西，技藝就是畫技，再上升則是畫藝。西方學者科林伍德說技巧是可以從倉庫里取出來的工具，人人都可以用，但是畫藝則是獨特的，它要有創造性，是一個畫家全方位素養的體現，通過自己敏銳的觸角吸收從古到今、從中到外、從姊妹學科到跨學科、橫向縱向的能為我所用的一切知識，在自己感興趣的領域，在游戲規則里去不斷完善自己的藝術語言，在造型要素、筆墨要素、色彩要素、構成要素，再予以創新之結構重建，營造出一種有別于傳統工筆的圖像世界。正是畫家對于獨特風格的追求才成就了當今工筆畫的繁榮。所以我覺得風格樣式是特別重要的，但這是可遇不可求的，需要一個漫長的修煉過程。

馬春梅：由于媒介的拓展、觀念的多元，工筆人物畫在今天獲得了發展的契機，但似乎更多的是在技法、形式等藝術語言的促進上，更強化藝術本體和純化的藝術語言，除了造型、媒材上的推進，工筆人物在技藝背后的精神文化內涵上的推進是什么？

陳孟昕：與其說是工筆畫在文化內涵方面的推進，不如說是堅守。中國繪畫之所以在世界繪畫當中獨樹一幟，是因為我們民族文化的特質是與其他世界繪畫不同的，它是中華民族在視覺藝術表達上對生命的歷史認知和現實感受，凝結著厚重的文化精神內涵。經濟在全球一體化，但是如果文化也是單一的，那么這個世界會多貧乏。保護本土文化和民族文化已是國際共識。要做到文化自信，需要先明白我們的文化核心在哪兒，哪些方面我們要把握、要遵循，哪些方面我們可以去創新。我認為中國畫應該去追求積極向上的東西，而不是消極的、頹廢的：去追求帶有正能量的、帶有觀照的人文關懷，在天人合一的境界當中尋求精神慰藉的境界。一件作品的力量來自思想的力量，一件作品的深度最終來自情感的深度，一件偉大的作品來自一個偉大的靈魂，這都是經過歷史驗證的。我覺得一個畫家有這樣的境界和追求，繪畫上自然有反映，畫的品質是不一樣的。有些人沉迷于玩弄一些筆墨游戲或技巧，或者陷在自己狹隘情感的小圈子里，對現實生活觀照少，古人講“筆墨雖出于手，實根于心”，文化內涵、文化內心這種精神層面的東西是支撐一個藝術形式或者個人樣式的基礎，反之它就是一個空殼，即便有一個好的形式也走不長遠，不會深刻，只是一個表面的、沒有生命力的表達，在歷史發展過程中會慢慢被淘汰。

李傳真：一件好的工筆畫創作是對畫者綜合素質的全面考量，除了造型美、色彩美、構成美、構思巧，還應有獨特性、創造性，還要有畫外修養、深厚的精神內涵、豐富的人生閱歷，更要有一顆仁愛之心。當今畫家應有社會責任感，應主動承擔藝術在當下的承載狀態，思考藝術能傳播什么的問題，我覺得“人文關懷”是創作的出發點和宗旨。我們應關注現實，關注民生，扎根生活，扎根人民，注入更多的情和心，用良知和畫筆真實表現普通老百姓的所思所想、所作所為，用寬厚的人文關懷去甘苦與共地理解、體察普通老百姓的種種困惑，提煉出有根有據、有血有肉、打動人的普通人形象。弘揚真善美，努力創作出“傳播當代中國價值觀念，體現中華文化精神，反映中國人審美追求，思想性、藝術性、觀賞性有機統一的優秀作品”。這是當下藝術家義不容辭的責任。

馬春梅：傳統和創新都是不斷轉化的，民族性也是不斷調整改變的內涵，因為技法的多樣，工筆人物畫在現當代做了很多的嘗試，您覺得這種嘗試有限度嗎？限度在哪里？您如何看待工筆人物畫的中與西、古與今？

陳孟昕：我對這個問題的感觸很深。應該說成功的創新者，都是站在前人肩上的智者。天才為什么是天才？他不同于前人，因為他是站在巨人的肩上，他可以看得更遠。沒有前人的基礎，你根本就一無所知，也不知道哪個領域是前人早已做過探索的，只有在前人的基礎上才能站得更高，這是一個再創新的要點。不管是現實主義的、浪漫主義的、寫真的和變形的表達方式，都要吸收了一些抽象元素、象征性元素即意象性進來的，這就是共同的文化根基。意向性是儒、釋、道中國傳統文化在中國繪畫中的折射，一定要把自己民族傳統的東西保留住。目前在世界范疇內，繪畫這個概念已經成為一個寬泛而開放的概念，架上繪畫已經不是主流，我們為什么還能劃分國畫、油畫、版畫，還存在山水、人物、花鳥的分科和工筆、寫意的區別？我們的工筆畫卻在蓬勃發展？我覺得我們要有文化自信，要有保護、傳承傳統文化的責任和擔當。

往往身在其中會不以為然，遠距離回望卻會看得完整清晰，這是一個規律。很多有過在國外生活經歷的畫家都有一個共同的感受，就是民族藝術樣式特別珍貴，非常特別。我們當下的創新哪些是對的？哪些是豐富了藝術的特質，強化了姓“中”的文化樣式，而不是弱化它、消弭了它？我們的創新一定要跟這個對應起來，要思考到這個問題。有的時候創新幅度越大，對工筆畫的民族特質破壞越大，有的創新幅度越大則開拓的空間越大，展現新的可能性越多，拓展了更廣闊的天地，這是對中國工筆畫的貢獻，這是兩個決然不同的結果。傳統除了文化精神的核心內涵，也包括過去的經驗，經驗和時代要求是流變的，或許不斷改變著內涵。

中國畫注重筆墨，筆即線。我認為線是中國繪畫一個很重要的形式，不能丟棄，不能弱化。過去有十八描，其實十八描只是給你一個提示，也可以一百描、一千描，因為每個人的描法都不一樣，可以把它變化出太多的個體化描法。實際上，現實生活是沒有任何可見的線條的，我們觀察對象的時候卻能看到一個線像的世界，不像西方繪畫，表達的是看得到的黑白關系、體面體積，線是一個跟我們道家文化中以無生有、無即潛在的有的思想高度一致的方法。當代工筆畫出現許多線描形式的新樣式，如彩色的線、空出的線、積出有線、染出的線等，在保留著線的書法氣韻與意趣的基礎上，大大豐富了線的表現力。有些畫家畫嘗試工筆的沒骨法，看似沒有畫線，其實是隱形的線，塑造是由線而生發，根據線的結構來塑造，是看不見的線，但是線的意識存在于畫面里，那也是很高級的線。

再如當下有些工筆畫中，在形與形之間出現看似隨意的光，是隨著結構的需要安排的光。這種方式在當代工筆畫中被廣泛運用，而且表達的感覺特別合理，這散點的光與傳統中國畫的散點透視如出一轍，也不難發現這種形式是符合中國文化、中國哲學精神的，因此這種探索是有價值、有前途的。我常思考中國繪畫、中國哲學當中“以無勝有”的哲學概念以及“有”和“無”的關系。中國哲學里講的“無”不是和“有”對應的一個反面的概念，是潛在的無限的有，是有的機緣控制，這是我們文化的一個特征。中國畫中許多處理是由此生發出來的，如“以形寫神、形神兼備”的要求，沒有把形似視為表現的目的，而是將神似視為終極目標。“神”是看不到的，是需體會和感悟的，是對精神的、氣質的一個表達，是對一個人的特征高度提煉，是藝術的似。散點的光與這種觀念和手法是契合的，跟中國文化“無”的哲學精神是相關聯的，可以永恒地融匯在中國繪畫的技術、技法里，豐富了工筆畫的語言境界及語言表達方式。如此看來，所謂限度就是中國文化精神，遵循它，你的嘗試就有無限前景。

陳孟昕 紅巖村苗家媳婦王燕 毛筆生宣 136cm×68cm 2016年

李傳真 暖陽 紙本工筆 223cm×120cm 2015年

李傳真：“筆墨當隨時代。”當代工筆畫家廣納吸收，勇于探索，呈現百花齊放之景觀。我很欣賞這段話：“向那些瘋狂的家伙致敬，他們特立獨行，他們桀驁不馴，他們惹是生非，他們格格不入，他們用與眾不同的眼光看待事物，他們不喜歡墨守成規，他們不愿安于現狀，你可以贊美他們，反對他們，質疑他們，頌揚或是詆毀他們，或許他們是別人眼里的瘋子，但他們確是我眼中的天才，因為只有那些瘋狂到以為自己能夠改變世界的人，才能真正地改變世界。”這完全符合我對創作的態度，不能改變世界，但我能改變我的方寸畫面。大膽嘗試全新的藝術語言，嘗試用一種不同于純傳統意義上中國畫語義表達，突破以往“模式”，沖出“常規”，在“解構”和“重建”中追尋自我的“非常”感覺。孔子說“從心所欲，不逾矩”。“從心所欲”者往往要“逾矩”，“不逾矩”者又往往不能“從心所欲”，藝術家都要打破此矛盾，達到此境界何其難。這要靠畫家累積的學養去敏銳捕捉工筆畫傳統之精髓，仁者見仁，智者見智，“以古人之規矩，開自己之生面”。

陳孟昕：如何看待工筆畫的中與西、古與今的問題，現在學界提出了對中西結合的反思，我覺得這是文化自信的表現。過去我們曾一窩蜂地追隨西方，是用一個弱勢的、欠缺的心境在看西方。現在之所以提出要客觀地看中西融合，是因為我們要知道有些方面能融合，有些則不能。有些融合是錯的，是對我們自身有所傷害的，反省這些問題很重要，標志著文化的自覺、自信和進步。

李傳真：“求木之長者，必固其根本；欲流之遠者，必浚其源泉”，中華優秀傳統文化是我們創作的根與魂。創造出無愧于時代的經典作品必須讀懂中國人，讀透中華美學精神，汲取精華，去其糟粕。文明因交流而多彩，因互鑒而豐富，西方的色彩、解剖、構成、透視、材料等皆可為工筆畫所用。“古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方繪畫之可采入者融之”，徐悲鴻對古與今、中與西做了最好的詮釋。

馬春梅：您二位長期都身處教學一線，是否可以談談工筆畫教學的問題？

陳孟昕：為什么我們現在出現了許多雷同化、模式化、程式化傾向呢？其實這些問題最終還是出在教育上。我們在培養學生的時候，傳遞固有的、現成的藝術方式比較多，開拓學生的創造性思維比較少。很多學生理解的創作就是用照片拍完素材，然后參考一個別人的顏色體系，用繪畫元素組成一個有節奏、有疏密開合的畫面構成，把創作理解成一個技術合成和基本功的堆砌。在國外發現他們的學生對著同一個模特兒卻會畫出不同的物象，他觀察的東西也許你看不到，是一個只屬于他的視角；而我們的學生畫一個模特兒基本是大同小異。我們缺乏這種創造性的培養，對學生的創造力的開拓不夠。當然，國外的教育也有短處，比如我們在造型、解剖學、色彩學上基礎很扎實，他們并不深入研究，更多是以繪畫的本體語言去表現情感。我們還比較強調文化的內涵，注重傳承等。

我的教學理念是個性和區別。我的學生沒有一個是學我的路子、完全像我的，培養出像自己的學生是教學的失敗。我的經歷、個性及情懷不可能跟你是一樣的，你怎么可能跟我有一樣的藝術感覺呢？你可以學我的方式方法，但最終要找到你自己。我絕對不會阻止學生用任何方式去作畫，我只會提出建議，在你的樣式里導引出進一步前進的方向，也絕對不會手把手教你像我這樣畫，把你拉到我的區域里來，因為我教的是藝術道理，不是用我來削弱你，我知道學生身上萌發的個性雛形多么珍貴。因此，我的學生呈現的是不同趨向多類型人才樣式。我們要反思一個現象，為什么在一個區域，出現一個大名家、大權威，那個區域往往就陷入人才低潮？因為大家都學他，都向他靠攏，他就是標準，抹殺了個性。之所以成大家，一定有難以逾越的高度，學他能超過他嗎？我希望這個現象能給后學以啟迪。

李傳真：我長期身處教學一線，一直從事工筆畫的教學，感觸頗多。當今工筆畫的教學已形成較系統的體系，新的教育理念、新的模式、新的觀念正在成型和完善，教學成果斐然，但也存在諸多不足。

1.個性化教育缺失。學生作品千篇一律，雷同化，模式化，創新意識嚴重不足。我的教學理念，其一就是因材施教。每個學生都是不同于其他學生的個體，我會從他的喜好和擅長的方面出發，把他的特點強化。教學生絕對不能千人一面，而應該是一人一面、豐富多元的，要“授人以魚不如授人以漁”，不只是傳道授業解惑，更重要的是教學生如何學習。其二，要求老師要有豐富的個人知識儲備。老師要知識淵博，見多識廣，全方位提升自己的眼界。自己有一池水才能給學生一桶水，自己有一桶水才能給學生一瓢水，所謂名師出高徒，不無道理。同時教學的過程對老師的學養、技法各方面也都是一個提升、促進，所謂教學相長。其三，要求學生敢于質疑權威。現在工筆畫教學上大部分的老師會把自己固有的一套體系傳遞給學生，而大部分學生會全盤接受，何談創新、突破。師父領進門，但是修行在個人。中國學生與西方學生最大的差別就是不敢質疑，不敢否定，從小受的教育是當乖學生，但是藝術應該是質疑的，在那個適得其反當中去思索，提出為什么，我覺得這就是創新能力首要的觀念性原動力。一個藝術修養深厚、包容性強的老師會根據學生的個性因勢利導，充分發掘學生潛質，培養學生創新性思維。

2.重技法，輕人格塑造。藝術實踐類教學幾乎成了單純的職業技能培訓，嚴重忽略“精神成人”。聶耳曾說：“不鍛煉自己的人格，無由產生偉大的作品。”老師在傳授技藝的同時，要引導學生“做人”，做一個有高尚人格修為的人、一個有社會責任擔當的人、一個有人文情懷的人，當然這首先要求老師要日益完善自己的畫品與人品，努力做到“言為士則，行為世范”，立德立藝，為學生作標桿。對學生除了道德層面的引導，還有審美的培養，他們是美的先行者，應有高于普通人的鑒賞能力，這需要學生多看、多聽、多讀、多問。在大學期間是學生全方位修煉技法、完善人格、提高審美的重要塑造階段，老師在其中起著舉足輕重的作用。

3.急需權威教材的呈現。教材是教學的基本依據，長期以來，沒有一本工筆畫教材能系統全面地呈現從古到今的技法、表現形式、材料、觀念等畫家在不同歷史時期的探索歷程，全憑專業老師推薦，有一定的局限性。

工筆畫教學是一復雜的體系，涉及諸多方面，相信會越來越好！

李傳真 沐浴春光里 紙本工筆 60cm×80cm 2017年

馬春梅：當前工筆人物畫存在哪些問題？

陳孟昕：當前工筆人物畫問題之我見：一是作品缺乏思想性，精神內涵不夠。畫那么多人、那么多物，卻不知要傳達什么，更別說成教化、助人倫的功能。我不贊成用美術去說教，應用美術的本體美去感染人，服務社會，服務人民。不能對鮮活生動的現實生活視而不見，矯揉造作，無病呻吟，閉門造車。二是新的程式化樣式傾向。依據照片畫一組人物，安排一個構圖，配一個重彩背景。一個人這樣畫，十個一百個一千個都這樣畫就是一個大問題。三是創造力缺乏。一個流行樣式一出現，就會出現一批追隨者，出現一批轉化的、嫁接的、移植的、類似的作品。中國美術家協會制作了一個查重儀器，居然能一個展覽一次查出一千多件相似作品。甚至還有以歷屆美展金獎銀獎為標準去抄襲的。四是高度的技術化，阻礙了情感的表達。寫意畫講一支禿筆寫乾坤，直抒胸襟，所以才有氣韻生動。工筆畫如果處處是技術，用肥皂、洗衣粉、藥水去做肌理，像做科學實驗一樣畫畫，脫開技術不能表達，會使最初的、最激情的東西丟失，藝術畢竟不是技術，技術更不能代替藝術。五是浮躁和急功近利，當下畫家要警惕。為了引起別人的關注，為了圖新而不擇手段，不是發自心靈，也不尊重傳統，等等現象。

李傳真：當前工筆畫作品良莠不齊，繁榮背后呈現出一些問題，也是我在探索中舉步維艱、常反思的現象。

1.制作性強。有許多工筆畫家對作品精工細雕，一味沉溺于瑣碎的制作，畫面缺失繪畫性，索然無味。

2.模板化。當某一畫家作品獲獎后，其風格畫法會集體失語，模仿與復制者紛至沓來，這是畫者極度惰性、急功近利、嚴重缺乏創造力的反映。

3.裝飾性強。畫面簡單，裝飾性圖案居多，色彩搭配和諧，或者突變，單線勾勒填色，造型裝飾變形，千篇一律，無暈染，無塑造，導致畫面無個性，無難度。

4.輕形重變異。“不求形似，是五百年為中國繪畫所以衰敗的原因。”王肇民在《畫語拾零》中一語道破。當代隨著中西文化的交融，人們的審美觀發生了改變，努力表現現實人、真實景的魅力和個性的光輝，表現人在事物中紛雜、多層次、多側面的形象以及人性美、人格美，并且著眼于人的心態觀照，涉及悲喜幻夢、潛意識，同時注重人的內心世界的獨特發現，這必然離不開對象的形，對象的形已被推到前所未有的舞臺。

塑造形象的能力成了畫家必備的技術條件，這是一個底線和基礎。它是中國工筆人物畫關鍵核心之所在，齊白石曾說“人家喜歡我的蝦，可是，這幾筆蝦也是經過我幾十年工夫才能得其精神的”，“余畫小雞二十年，十年能得形似，十年能得神似”。大師的言行，足以證明“形似”的重要及“神”由“形”生發，也說明追求形似需要長時間磨礪，不是一揮而就，它來之不易。所以，工筆畫家必須先把繪畫技術性因素“形似”的資本積聚成厚重的根基，唯其如此，才能去叩問形上和探求終極，才能在藝術之巔的澄明境界里自由吐納，才能抓住玄妙虛曠的神或意，才能進行夸張與變形，才能達到“以形寫神”的傳統審美的最高標準。

陳孟昕：工筆畫技法材料的特殊性、精神內涵的民族性及審美多元的價值取向，都決定了這個畫種的無限魅力和巨大的包容性。隨著中國影響力的不斷提升，其必然會成為一種世界性的繪畫語言，像油畫一樣，被廣泛接受，成為中華民族對世界多元文化的貢獻。