她們與我們時代的女性寫作
——三十四位中國當代新銳女作家的同題回答

調查緣起

⊙ 文/ 張 莉

現代意義上的女性寫作由一九一九年算起，幾近百年。對于二十世紀中國而言，女性拿起筆寫作本身就具有革命性意義。正如我們所熟知的，現代中國誕生了一批重要的女性作家：丁玲、蕭紅、張愛玲……；而二十世紀八十年代以來，也出現了一批深具女性精神的寫作者，張潔、鐵凝、王安憶、林白、陳染……。今天看來，二十世紀以來的中國女性寫作已然成為重要文學現象，在研究領域也已成為顯學。但是，隨著新一代女性寫作者的成長，她們的寫作正在發生重要而令人難忘的變化，其性別觀和寫作觀也有別于前輩。這是改革開放四十年中國文學中意味深長的文學現象。

多年來，我致力于關注一八九五年以來現代女性寫作的重要變革，尤其對二十一世紀以來的女性寫作的變動深感興趣。以下是我向新一代女性寫作者發起的問卷調查。關于她們如何理解女性寫作、如何理解女性身份，關于她們喜歡的女性作家與作品，以及她們對最近“Me Too”運動的認識……；我期待和諸多女性寫作者一起，集中進行一次關于我們時代女性寫作者如何理解女性寫作的討論，我希望呈現她們對女性寫作這一問題的真切認識，希望就此推動當代讀者對新一代女性寫作者及其性別觀的理解。

本次調查總結了五個問題，請答者選擇其中一個問題進行回答，而不必每個問題都回答。這五個問題是：

一、你認為女性寫作的意義是什么，你是否愿意自己的寫作被稱為女性寫作？

二、女性身份在寫作中的優長是什么，缺陷或不足是什么？在寫作中，遇到的最大困難是有關性別的嗎？

三、喜歡的女作家或作品及其理由，你認為這位作家是女性寫作嗎？

四、你心目中理想的女性寫作是什么樣子的？伍爾芙說，優秀寫作者都是雌雄同體的，你怎樣看這一觀點？

五、你怎樣理解目前席卷全球并在中國產生巨大影響的“Me Too”運動？

二〇一八年七月十六日，我向當代文學現場最活躍、最新銳的三十七位女作家發起了問卷，主要集中于七〇后、八〇后，當然也不限于這一群體。我的約稿函中，特別提到調查所期待的是真實、誠懇、毫不遮掩的回答，同時，也希望作家們只選自己最想回答的問題，字數最好在五百至八百字。

按照調查的截止日期八月十八日，我的郵箱共收到了三十四位作家的及時回復。她們中大部分人按要求只回答一個問題，當然，也有諸多作家對五個問題全部進行了回答，我要特別感謝五個問題都回答的作家，謝謝她們的誠意。不過，為了調查的公允起見，我與這些作家進行了再次溝通，請她們確認最感興趣的問題，正如下面呈現的，每一位作家都只有一個回答。但即使如此，這一個回答里也包含了作家本人對其他問題的理解和滲透。

在此，要鄭重感謝這三十四位作家的信任，感謝她們的熱情參與和懇切作答。她們是：周曉楓、魏微、梁鴻、魯敏、喬葉、付秀瑩、桑格格、張悅然、水木丁、金仁順、張天翼、黃昱寧、崔曼莉、朱文穎、孫頻、笛安、文珍、蔡東、張怡微、盛可以、黃詠梅、張惠雯、東紫、計文君、周嘉寧、塞壬、馬小淘、王小王、毛尖、蕭耳、黃佟佟、蘇七七、滕肖瀾、任曉雯。

經過整理和分類，我以五個問題的方式，把本次的問卷調查情況以原貌呈現。作為第一讀者，在展讀諸位同行的回答時，我的內心常起波瀾，甚為感慨。——她們的回答或溫和真摯，或懇切深入，或尖銳鋒利，或迂回躲閃，正是我們時代女性寫作的真實寫作樣態。

二〇一八年十月九日

調查實錄

一、你認為女性寫作的意義是什么，你是否愿意自己的寫作被稱為女性寫作？

金仁順：

一九七〇年生。出版有長篇小說《春香》，小說集《松樹鎮》《僧舞》《愛情詩》，散文集《時光的化骨綿掌》等多部作品。曾獲駿馬文學獎、莊重文文學獎、林斤瀾短篇小說獎、作家出版集團獎等獎項。部分作品被譯成英文、韓文、日文、俄文、德文等文字。現居長春。

金仁順

：女性寫作，是個很復雜的話題，在寫作的初期，我從來沒考慮過性別問題。我更擔心的是自己怎么能寫好以及是不是有能力持續地寫下去。隨著作品數量的增加，以及作品被關注和討論，開始面對并回答“你是否是一個女性主義或者女權主義寫作者”這樣的問題。我其實更介意另外一個問題，“我到底是一個好作家還是一個差作家”？

作為女作家，女性意識自然而然地深埋在我們的寫作中，出現在我們作品中的方方面面，我們的視角和格局必然地受到性別的影響，但這些事情和“女性主義”“女權主義”未必有關系。除非你想要有關系。

好的寫作一定是客觀的，至少在個人視角和感受上，是真實而且誠實的。好作家在寫作中靈魂出竅是基本功，在她寫作不同的作品時，靈魂附體到她所構置的人物身上，跟著她或者他，一起生活和思想。就像伍爾芙說的，好作家擁有雌雄同體的能力。

人性都是相似的。無論男人還是女人。有些男人的身體里面住著一個女人，而有些女人的身體里面住著一個男人。有些女人性格比男人還要豪放，有些男人的細膩比女人更加極端。所以，女性寫作歸根結底，跟男性寫作沒有什么不同。定義和歸類，要具體到每一部作品，才能談得上客觀。但有一種特殊情況需要撇清，有些女性寫作者，起頭就要充分利用自己的女性身份，在寫作中有意加入女性色彩，以達到某種效果，產生某些影響，這類寫作不在我的討論之列。

喬 葉：

河南省修武縣人。河南省作協副主席。出版有小說《最慢的是活著》《認罪書》《藏珠記》，散文集《深夜醒來》《走神》等作品多部。曾獲魯迅文學獎、莊重文文學獎、華語文學傳媒大獎等多個文學獎項。

喬 葉

：幾乎每次接受訪談都會碰到一個老問題，你怎么看待女性寫作？也許是對這個問題有一種本能的抗拒，我通常會振振有詞地回答：我是不從性別來考慮人物的，男性和女性，大家都是人，大家都有性嘛。我雖然是女作家，但我也寫男性人物，他們也不一定就比我的女性人物更不可信。比如，我在《打火機》《擁抱至死》《送別》《說多就沒意思了》《銹鋤頭》等小說里寫到的男人們，有不少男性讀者反饋說我對男人的事、男人的心理還挺了解的呢。

幾年來，我對自己的這個回答相對還算滿意。

直到前些時，應邀參與一套短篇小說集的出版，我把自己的短篇小說重新瀏覽了一遍，有了一個意外的發現：三十來個短篇小說里，其中有二十來個的敘述角度是女性，而這二十來個女性敘述者，其中又有十來個都沒有名字，只是“她”而已。不知道為什么沒有取名字，肯定不是懶惰。為小說里的人取名字，于我而言是一大享受。那么，要么是沒有想到合適的名字，要么就是覺得“她”是最合適的名字，這個發現使得我都想把以“她”為主的小說們全拎出來，給這個小說集定名為《例如她》了。

“用作品說話”，是作家們的口頭禪。我從來不知道，原來作品還可以這樣說話，它們無比誠實地擊碎了我曾經一貫的故作姿態。我意識到，號稱不從性別來考慮人物，這居然是我試圖自欺欺人的謊言。

頓時有了認命之感。生而為女人，這就是我的命。我的寫作，也必定在這個命里面。當然，這是我的局限，但也未嘗不是我的根基。與其虛弱逃避，不如懇切面對。也許，只有根基越強大，才越可以破局限。

盛可以：

二十世紀七十年代出生于湖南益陽。著有《北妹》《福地》《死亡賦格》《野蠻生長》《錦灰》《息壤》等多部作品。作品被翻譯成英文、法文、德文等十余種語言在海外出版發行。二〇一二年入圍英仕曼亞洲文學獎。

盛可以

：女性常常被特別拿出來討論，就像會議名單在女性名字后面加個括號附注性別，這個括弧的本意是要表示平等，結果反倒顯示出不一樣。證明女性在實現社會責任和展現社會能量上還有更大的舞臺空間，還沒有足夠多的婦女擁有權力，參與到改變社會與世界的事業當中。男人心中的婦女力量還需要培養；有很多人不愿意承認，不樂意看到婦女比男人強，正如他們不想看到妻子比自己優秀。作家是站在思想前沿的，研究女性作家，女性寫作，談論人的立場，無疑具有積極的價值。

按弗吉尼亞·伍爾芙某次對“婦女和小說”所做的解釋，女性寫作分兩方面理解，一是指女性寫作的文本，一是指女性寫作這件事。如果說女性寫作是指由女性來表達自身經驗，我想，突破某種局限恰恰是我追求并付諸實踐的。從二〇〇七年《道德頌》之后的作品開始，包括《死亡賦格》《野蠻生長》《福地》，以及九月即將出版的《錦灰》《息壤》（《子宮》），我都試圖將婦女問題放置于更廣闊的社會圖景之下，同時超越女性問題的拘囿，上升到人的立場，人的權利。

女性無疑有自己獨特的視角與觀察，比如《息壤》（《子宮》）就是直接從子宮切入女性命運，描寫那些或因守寡閑置，或因填充鋼圈異物終生受折磨，或因某種原因被切除的子宮……。這可能是一部徹底的女人寫女人的作品，是所有女性在不同時代背景下的共同遭遇，非私人經驗。或許跟成長背景有關，我本能地傾聽女性聲音，尤其是關注沉如牲口般無助的農村女性。女性問題是人的問題，更是重要的社會問題、世界問題。這一部分沒解決，世界就沒法美好，人類就無法安生。我不是那種有意識將自己的寫作歸類，或樂于佩戴標簽的作家；作家必須踏破一切邊界，我想做一個樊籬之外的人。

蘇七七：

影評人。出版有影評集《聲色現場》《雨中百合般的愛情》《幻境中相逢》，主編《時鐘突然撥快——生于70年代》。

蘇七七

：女性寫作的意義，可以看作是一種自我塑造，寫作其實是一種內部世界與外部世界的交流，將感受、思想與想象融匯在文字之中，在文字中尋找并形成自我。同時，成為作品的文字呈現出了多元的、豐富的女性的生活與思想樣貌，帶來更多的共鳴與溝通，當然也可能帶來誤解與壓制——寫作意味著主體的出現與表達，它是女性解放之路重要的一部分。我很愿意自己的寫作被稱為女性寫作。

黃詠梅：

在《人民文學》《收獲》《鐘山》《花城》等刊物發表小說百余萬字。曾獲魯迅文學獎、《十月》文學獎、《鐘山》文學獎、汪曾祺文學獎等獎項。作品多次入選中國小說學會年度小說排行榜。現居杭州。

黃詠梅

：如果女性寫作這個稱呼中，女性僅僅是一種性別的劃分，我覺得無所謂，但這當然不可能，前置的定語就意味著一種既有的定義、定論乃至固定的偏見。就我個人而言，女性跟男性一樣，只是一個寫作的角度或者視角，是小說中的“她”或者“他”。然而，這種女性立場的想法顯然不能實現。歷來，女人扮演的是以男性為中心的社會與文化傳統賦予她的角色，她通過“自我隱忍”使其生命形態呈現于世。這個根深蒂固的看法至今依然大行其道，男性評論家喜歡用“隱忍”“悲憫”“善解人意”這樣的詞匯去表達對作品中女性形象的欣賞，而“野心”“剛烈”“心機”這樣的詞匯，往往是用來批判的。他們讀到讓他們感嘆、默許的女性形象，幾乎也都是前者。現在社會上很流行一個詞“女漢子”。這個詞在女性看來，是一個夸贊的詞，表現一個女人的豪爽、大氣；但是，在男人的眼里，“女漢子”就成了一種不男不女的怪物。所以，從這個角度來看，我不愿意我的寫作被稱為女性寫作。

作為一名女性寫作者，敏感、細膩的特質使我們跟文學有著天然的接近。我們應該很好地把握這種天性，握好手中的敘述權力，站在女性的角度和立場上，書寫出一切關于人類的、時代的、歷史的感受，而不應該在女人的某些偏狹的情感里兜圈。

任曉雯：

著有《好人宋沒用》《浮生》系列等多部作品。曾獲茅盾文學新人獎、百花文學獎、《十月》文學獎、華語青年作家獎、全國優秀中篇小說獎等，登上新浪年度十大好書榜首。作品被譯為瑞典文、英文、意大利文、法文、俄文等文字。現居上海。

任曉雯

：我認為女性寫作的意義，和所有人寫作的意義一樣，非常私人，又具有普遍性。當我試圖回答“寫作的意義是什么”時，性別因素幾乎不在我的思考范圍之內。我不太愿意自己的寫作被稱為“女性寫作”，因為并沒有“男性寫作”這個概念。就像我經常被介紹為“女作家”，但男作家們不會被特地強調性別，他們被稱為“作家”。這聽起來像個級別更高的范疇，一下子把“女作家”給囊括了。

作為一名女性，并且從事寫作，經常會被問到這樣兩個問題：一個是，“為什么你很多小說的主角是女性？”另一個是，“為什么你的文筆像個男的？”這兩個問題，其實包含了人們對女性寫作者的潛在局限性的判斷。

事實上，人類只有兩種性別，不寫男人，就寫女人。沒有作家是只塑造同一種性別的人物的。而選擇自己更為熟悉的性別，作為更頻繁的書寫對象，也是情理之內的事情。很多中國男作家，都是以男性為小說主角的。他們中的相當一部分人，把作為陪襯的女性形象寫得單薄乃至失真。但是沒有人問他們：“你為什么寫男人多一點，你寫女人為啥這么離譜，你會不會想回家去多了解一下你的妻子？”

至于第二個問題，其實就更難回答了。關于什么是“女性化的”，一直是個爭論沒完的話題。我無意抹殺男女間的天生差異，但是我卻仍然反對類似“文筆像個男的”的判斷。因為跟這樣的判斷連在一起的贊美詞有：硬朗、開闊、冷靜、簡練、殘酷，等等等。而這樣的贊美的對立面，很多時候就贈予了女作家。人們喜歡批評女作家自戀、絮絮不清、熱愛抒情，等等等。但必須指出的是，很多男作家也是自戀、絮絮不清、熱愛大段抒情的。有的男作家甚至自戀到令人發指的地步，仿佛整個世界都在圍繞他和他的生殖器旋轉。但偏偏就沒有人質疑他們：“為什么你的文筆像個女的？”所以依我看，文學最好不要以性別區分，因為只存在兩種文學：好的文學和差的文學。

周嘉寧：

作家，翻譯家。出版有短篇小說集《基本美》，長篇小說《荒蕪成》《密林中》等。

周嘉寧

：女性和男性都有屬于自己性別的秘密區域，兩片區域之間或許有著不可溝通性，是拒絕外來者的，也杜絕被理解的可能性，是向內發展的。即便女性與男性都抱著輕松寬容的態度歡迎對方到自己那一小片秘密地帶來看看，對方也或許都找不到進入的途徑，因此涉及秘密區域時，總會有微妙的誤解或者迷失感。

我和很多女性寫作者一樣，最初寫作時無畏天真，憑著最原始的本能描述著那片秘密區域的風景，卻沒有自覺的意識或者能力保護那片區域不被侵犯。也因此在某種既成的規則籠罩下造成了一些誤解或者傷害。而同時，男性的秘密區域卻因為被男性主導語境的反復描述而被認為是人類普遍特征的一部分（或者也可能是一種誤解）。

我近期都在寫一些第三人稱男性視角的小說，并不是說我對男性的性別有完整認知，而是因為我作為女性，在用男性視角寫作的時候，其實是一種去性別以后的人類共同視角，是撇開兩個性別的秘密之后而形成的中間地帶，是人類本身公平的命運。在這個過程中我也繼續探索著女性的性別秘密，那里有一些長期被忽視的東西，對書寫來說依然是模糊和未知的，也因此值得期待。對女性區域的描述，不是占領、爭奪，而是認知和確定。我不在乎自己的寫作被稱為什么寫作，命名不太重要。但是我希望當我有能力去書寫作為女性的命運時，我能呈現秘密區域的美和力量，并能做一位守望者。

孫頻：

生于一九八三年，現為江蘇省作協專業作家，二〇〇八年開始小說創作，迄今發表小說兩百多萬字。出版有小說集《松林夜宴圖》《疼》《鹽》《同體》等。

孫 頻

：

說句實話，我現在不太愿意談論這種關于女性的話題。一個原因是這個社會整體上表現出對女性主義的一種壓制和歧視。就拿寫作這件事來說吧，在我剛開始寫作的時候完全沒有去考慮性別寫作，也沒有考慮過所謂的女性主義，完全是憑著本能在寫作，既然是一種原始的本能，那表達的一定是自己當時最想表達的東西。比如我寫女性的疼痛，寫女性在社會中的掙扎，是因為我看到和感知到了這些東西，所以我愿意把它們寫進小說里。我覺得寫作對于女性來說其實意義更大，因為在一個傳統的男權社會里，女性對自我的認知更艱難、更緩慢，也更無所適從。在這個認知的過程中，必定是充滿了懷疑、猶豫、否定、憤怒還有畏懼。我之所以這么說，是因為我在寫作的過程中這些感受都會體會到，當然我不能代表全部，但我相信自己的感受起碼會代表小部分人。

文學與藝術的力量就是撫慰人心的，就像那些敦煌的石窟一樣是需要在黑暗中取火鑿洞，一筆一筆畫下那些壁畫的。但是有時候你表達的東西越真實越會被詬病，一個女性作家的寫作尤其容易被詬病，你寫疼痛會被詬病是狹隘，你寫女性在男權社會中的自我分裂會被詬病為黑化女性，不美不善不是正常人的生活。有些女作家倘若敢寫得私人化一點，那便需要很大的勇氣和強大的內心，因為你終究要畏懼一些東西，比如別人的揣測和詬病，哪怕它僅僅是小說和藝術作品。這就是為什么幾乎所有的女作家都不愿意被扣上女性主義的帽子，因為在目前的價值體系中，這并不是一件光彩的事情，甚至代表著可笑與羞恥。

即使在剛開始寫作的時候具有一種自發的女性意識，在后來的寫作中這種意識也會逐漸變淡，甚至刻意變成了無性別寫作，不希望讀者看出自己是女性。所以有時候我會想，這個社會和這個時代究竟給了女性什么。另一個原因是談論這種話題時我會有一種強烈的虛妄甚至荒誕感，就是你知道說這些都是空的、是起不到作用的，卻還在徒勞地訴說，自然會有一種無力感，甚至是自我的厭惡感，個體的力量太微薄也太脆弱。

滕肖瀾：

上海市作家協會理事、專業作家。二〇〇一年開始寫作，至今發表小說兩百余萬字。中篇小說《美麗的日子》獲第六屆魯迅文學獎。

滕肖瀾

：我覺得，正如男人中有相對陰柔細膩的性格，女人中也有相對直爽剛硬的性格。寫作似乎很難用性別去分類，同樣也很難用性別來進行優劣判斷。千人千面。更何況是寫作這樣一言難盡的活動。“女性寫作”這個詞，在當下很多情況下，好像不是相對于“男性寫作”，而是范圍更小，成了一個特定的分類。就像T臺上的女模。臺下觀眾有男有女，欣賞臺上的性感，這種性感當然不是生活流的，但也不見得是女人味十足的，而是相對小眾的，獨特的。所以我覺得，現在很多情況下談到“女性寫作”，更像是相對于“一般寫作”或是“普通寫作”而言。稍不留神，便把這個概念邊緣化了。形成這種狀況的原因很多，也很復雜，一時很難講清。這也是為什么許多女性作家在一些場合被人問到諸如“你是否覺得自己的寫作是女性寫作”這種問題時，總是一臉無奈或是茫然。

談及“女性寫作”，這概念本身容易讓人聯想到一些形容詞：細膩、婉約、柔美、精巧……但同時也讓女性作家警惕，這是否在說我的寫作，格局不夠大，稍欠力量？而男性作家似乎就沒有這種情況，不論他作品的風格如何。就我本人而言，也確實不太習慣自己的寫作被稱為女性寫作。事實上，我身邊很多女性作家朋友，寫作風格各異，有溫婉娟秀，也有犀利大氣。與天性使然有關，也離不開后天研習。不能單純從性別去推斷判定。如果“女性寫作”等同于“女性作家的寫作”，那自然沒錯，如果“女性寫作”是關于女性作家創作過程中的某些共性的提煉與探討，那又似乎很難把握，真正要花好些心思與功夫。

王小王：

一九七九年生。小說發表于《人民文學》《鐘山》《花城》《山花》《上海文學》等多種刊物。小說集《第四個蘋果》入選“21世紀文學之星叢書2012年卷”。曾獲華語青年作家獎·小說主獎、《人民文學》短篇小說年度獎等獎項。

王小王

：女性與男性共同存在在這個世界上，女性寫作與女性的存在同樣必然，女性寫作的意義也與女性存在的意義一樣，是為了世界的完整性。從人的角度來講，女性天然擁有寫作的能力與權利，從作品的角度來看，女性的創作古已有之，并給了人類不可忽略的文學滋養。謝無量在中國第一本關于女性文學的著作《中國婦女文學史》中，將女性寫作追溯至上古神農時代，這種說法雖然將神話體系與歷史考證混淆，過于主觀，但是他對《詩經》中的女性創作給出了較為翔實的考據，證明了女性文學的淵流與男性寫作一樣久長并重要。在全世界范圍內，女性寫作都經歷過男權的貶抑和損毀，但仍無法掩蓋那些優秀的女性作家作品的光華。這已充分說明人類對女性寫作的需要。女性有別于男性的視角和體驗賦予其作品特別的質地和魅力，帶給人不同的情感和思考，女性寫作與男性寫作合二為一，才使文學世界得以完整和豐富。

作為一個女性寫作者，前輩女作家們的成就給了我尊嚴和自信，所以我并不在乎自己的寫作被稱為什么——“女性寫作”這樣一個稱法是否合適，是否含有輕視和偏見。在此之前我從未考慮過，現在我仔細感受了一下，還是沒覺得它會對我造成什么影響，我在乎的只是自己的才華與學識能否支撐自己持續創作，只是能否寫出好的作品。被稱為“女性寫作”也好，還是貼上其他標簽也好，那都是別人的事，你自己給自己的標簽只應有一個，就是“作家”，這個詞的定語無論是男還是女，都是神圣的，對得起“作家”這個身份才應是所有寫作者終生所求。

春香（金仁順 著）

在土耳其合唱（喬葉 著）

錦灰（盛可以 著）

幻境中相逢（蘇七七 著）

后視鏡（黃詠梅 著）

好人宋沒用（任曉雯 著）

基本美（周嘉寧 著）

松林夜宴圖（孫頻 著）

乘風（滕肖瀾 著）

第四個蘋果（王小王 著）

二、女性身份在寫作中的優長是什么，缺陷或不足是什么？在寫作中，遇到的最大困難是有關性別的嗎？

付秀瑩：

著有長篇小說《陌上》，小說集《愛情到處流傳》《花好月圓》《夜妝》《有時候歲月徒有虛名》《六月半》等多部。部分作品譯介到海外。 現任《長篇小說選刊》主編 。

付秀瑩

：因為性別的原因，女性作家大多更加柔軟，更加敏感，更加細膩，對生活更容易有同理同情之心。都說女人是情感的動物，女性寫情感經驗大多更加貼心貼肺，有切膚之痛。我甚至以為，女人大約就是天生的小說家。女性驚人的直感，曲折的心思，她們內心里那些小動作、小表情那么豐富復雜，微妙有趣，不足為外人道，最好寫在小說里。打著虛構的幌子說謊話，以寫小說的名義飛短流長；這對于女作家來說也算是福利之一種吧。

至于缺陷或不足，通常會認為，女性大約會更多地關注局部和細部，在對世界的整體把握上往往力不從心。相較于男性作家欲“得天下”的雄心壯志，女性更多地沉迷于“內部”，當然我并不覺得這有什么不好。女性寫作容易犯的毛病就是，自戀。這個問題男作家也有，但女作家更明顯。女作家總是忍不住把筆下的女主幻想成她自己。可能這也是因為，女作家總是逃不脫被窺視的命運，即便是最專業的讀者，也會忍不住好奇心，她筆下的那些故事，是她自己的嗎？那男女主人公，跟她本人有多大干系？無論是專業讀者還是普通讀者，他們總是會有意無意地混淆現實與虛構的邊界。他們固執地認定，女作家肯定是有故事的。她寫下的，就是她的人生。我不想信誓旦旦地否認，我小說中的那些人和事與我無關——這怎么可能；我只能說，小說不過是生活的某種可能，那里面一定有我的影子。好像男作家就很少這樣的干擾和困惑。

張天翼：

曾做過記者、編劇，現為自由職業者，以寫小說為生。歷獲朱自清文學獎等。出版小說集《性盲癥患者的愛情》等書，有作品改編成電影已上映。現居北京。

張天翼

：優長是，女性的基因要她早點主動進入求偶和待產狀態，并準備好被小孩折磨揉搓，因此把她設定為更耐心、更敏感、更早熟、更溫柔、更善與人打交道、更善猜測人心中的意思的物種，而這可算是在作家這條跑道上“贏在起跑線”了。

缺陷與不足是：一，雖然贏在起跑線，跑到人生中段后段，腳底下絆子越來越密，身邊掣肘的越來越多，女性就踉踉蹌蹌越跑越慢了，即使到當代，伍爾芙在《女人若想自由自在地寫作》中所說的現象仍然存在，比如女性寫作還是會受到社會經驗的局限；我國有一種很受歡迎的小說類型是“官場小說”，這種小說的作者群里沒有女性。二，很多女寫作者屈從于天性，沉溺于價值不高的幻想（如后宮文這種以擊敗同性、獲得異性專寵為成功的小說），甚至樂于用帶有性別歧視的方式來構建自己筆下的世界，例如頗受女性讀者鐘愛的幻想小說中有一種流行世界觀是“ABO”，ABO世界中人的性別分為Alpha、Beta和Omega。A群體被設定成孔武有力的，擁有交配控制權，而O群體被設定成身體很弱，負責發情、散發氣味吸引A與之性交，以及生育；而交配的設定則是O被A“標記”（相當于被貞操帶鎖定）后，只能對這一個A發情，但A可以標記多個O。這幾乎是男人多妾的翻版，但我看到無數女讀者對此設定愛得發狂。而過于“女性”的文學，大部分男性群體是不讀的。

在寫作中遇到的困難是：一，作為妻子和母親，要承擔的家庭事務更多。二，我經常覺得，人們對藝術價值的評定是“非女性”的，因此當我描述對世界和情感的感受時，需要挑揀一番，免于被嘲為“矯情”。

黃佟佟：

湖南湘鄉人。作家、記者，曾在全國數百家報刊開設專欄。出版有《最好的女子》《不由分說愛上這個世界》《我必將親手重建我的生活》等多部作品。現居廣州。

黃佟佟

：女性寫作的意義大概就是讓女人說話，讓人聽到女人在想什么，我當然愿意自己的寫作被稱為女性寫作。女性身份的寫作優點是女性本身就是喜歡訴說的，當社會給予女性可以抒發自己的渠道時，女性當然要及時地拿起這種武器。而且女性寫作的切入首先會是較為柔性的，女性的生活與關注點更接受人本身，女性是一種更具自然性的人物，但缺陷也在于此，更容易耽于自身，沉溺于情緒，變成情緒的被綁架者。而且最可怕的是，女性可能沒有意識到自己是在男性架構的世界里長大的，有時思維會被男性社會的文化男性化，這種思維方式的變異往往是不自知的。我個人認為，寫作中遇到的困難最大的當然不是性別，而是如何跳脫出女性的身份去看這個世界，不過分沉溺于女性的身份去思考與理解這個世界。

水木丁：

吉林人，七〇后，作家、專欄作者，一九九九年開始寫作至今。出版有長篇小說《所有年輕人都將在黎明前死去》，隨筆集《只愿你曾被這世界溫柔相待》《我們心中的怕和愛》等作品。

水木丁

：我曾經非常討厭被歸為女作家、女性寫作。不過最近這些年來真的覺得無所謂。杜拉斯、伍爾芙也會被歸為女作家，但她們首先是杜拉斯、伍爾芙，然后才是女作家。寫作這個行當就是這樣，要么你是somebody，要么你是nobody。一提中國的女作家，就會提到張愛玲啊，蕭紅啊，但其實她們依然是張愛玲和蕭紅，女作家不女作家的，對她們無損。你能區別于所有人，你就會作為一個個體被記住，是男是女其實無所謂，但大多數作者會被忘記。

我覺得沒有必要為“女性寫作”這個說法較勁，那是文學評論家的事，我們寫作的人重要的是把作品寫好，雖然可能最后也成了大多數被忘記的作者中的一個。要是真的都被遺忘了，今天討論的什么女性寫作、男性寫作就更無所謂了。其實我反倒想，要是死后很多年，因為要研究女性作者而被人把作品反復研究，還算是占了大便宜，也沒什么不好，我都能接受。所以，我覺得只有好作家和平庸作家之分，他們的寫作有哪些優長和不足值得探究。比如女性作家比較善于捕捉細節，善于用比喻，善于描寫內心，你如果用海明威的“直男寫作”那一套體系來看，覺得這是不足，但你能寫到張愛玲那個程度，不就是優點了嘛。我曾經有一段時間，寫東西特別像爺們兒，經常被“夸獎”這文章寫得一點看不出是女作家寫的，開始我真的特別享受這種贊美，后來反應過來，不對呀，把寫得像男作家當成一種夸獎，這是在默認女性寫作更低端的前提下的贊美，你要真為這種贊美得意揚揚，你可能就是對自己身為女性感到羞愧、不自信啊。作家是什么，作家是要追求不朽、直面死亡的人，你就是孤獨的一個個體，行走天地間，這是需要自信和自覺的，如果你對自己女性的語言而自卑，非要在寫作中貼上假胡子裝成男人，那樣的寫作注定是不自由的。

張怡微：

一九八七年生于上海，臺灣政治大學中文系博士畢業，現任教于復旦大學中文系創意寫作專業。出版有《細民盛宴》《櫻桃青衣》等小說多部。

張怡微

：我沒有研究過“女性寫作”，如果是從伍爾芙的意義上來講，是“女性也有寫作的權利”，那么中國的情況其實比較簡單，因為女性拿筆的時間都不算很長。這當中比較杰出的，也比較典范的是李清照，她是十二世紀的女作家，具有女性創作進入以男性為主導的精英事業的歷史意義，也建立女性與文體（詞體）的關系。明代通俗小說里也有女性寫詩，譬如《警世通言》中的《王嬌鸞百年長恨》，王嬌鸞寫詩是為了找知音，但她的情郎周廷章與她對詩只是為了找個女人，所以最后王嬌鸞自盡，是比較典型的女性“詩人之死”。但一直到《紅樓夢》，賈寶玉偷偷將眾姐妹的詩作帶出大觀園，探春和黛玉得知后大驚失色，因為這些作品是在家里寫的，不宜外傳。林黛玉寫詩不管寫的是什么內容，也是為了找知音，不是為了玉堂金馬登高第。知音不在了，就只能焚稿。所以“黛玉焚稿”行為本身的象征意義要大于詩稿的文學價值。民國時期以來，尤其是一九四九年以后，具有寫作權、發表權的女性數量肯定是增多的。

《閣樓上的瘋女人》，或者說比較激進的觀點，仔細地爬梳小說應該是男性的工作，女性一旦現身，就會讓一切變得怪怪的。伍爾芙也很尖銳地指出，如果是女人寫作，那寫作的能力就會被埋沒，她還想象了莎士比亞的妹妹，用她做檢驗。這在中國似乎也是很切實的問題，好像涉及偏見，但歸根結底，我覺得是女性是否有意識去建立自己的文學秩序的問題。這個文學秩序當然是和外部生活秩序有關系的。一九四九年以后的中國女作家，對選擇什么樣的物質材料應當進入文學作品中這件事還是做出很大貢獻的。但這些操作方式依然是碎片的、感受性的。是將男性當作媒介看世界，還是模仿男性看世界，還是支開男性看世界，是可以清晰區分作家與作家的。

我最近對前沿性別問題關注，聚焦在“人造子宮的出現會對女性產生怎樣的影響”。現在并沒有“人造子宮”這樣東西，但如果將女性僅僅等同于子宮，那這禍根般的想象似乎是令人焦慮的。后來我找了一些產科資料來看，我覺得很有趣，女性身上具有一種擔起人間悲劇的生活能量。譬如圍繞著生產，會涉及夫妻內部的問題、家族問題、疾病、風險。一個人造子宮是不太可能具有如此豐富奇異的憂患意識的。

蕭 耳：

作家、記者。中國作家協會會員。出版有長篇小說《繼續向左》，隨筆集《錦灰堆 美人計》《小酒館之歌》《女藝術家鏡像》《第二性元素》《杭州往事》等。最新出版有長篇小說《中產階級看月亮》。

蕭 耳

：我算是一個溫和的女權主義者，從青年到中年，比較自覺地站在女性立場上來書寫的書，有關于電影的《第二性元素——女人的電影盒子》《女藝術家鏡像》等，在去年出版的《錦灰堆 美人計》中，也有三分之一的女性立場的書寫，寫這些文字的時候，我是一個自覺的女性身份寫作者。在這部分的寫作中，其實特別在意的是在汪洋的男性聲音中，發出一點可能被遮蔽、被有意無意忽略的女性的聲音。比如那些被男性權力毀掉的、有才華的女人，在一個個千差萬別的女性個體的命運中，她們的真實感受是這樣的，而不是像男性講述那樣的。女性的生老病死欲被講述出來，這世界才不是失衡的。

女性身份在寫作中說不上什么優點缺陷，更多是一種客觀存在，沒必要為了覺得你是女性寫作就狹窄了，就刻意要抹殺這個存在。比如科波拉的女兒可以完全抹去女性身份跟男導演一樣去拍個酷斃的動作片，也可以從女性視角出發拍一部女性電影，兩廂并不矛盾。女作家也是一樣，你可以是很鮮明的女性立場寫作，也可以不突出這個，而是作為一個作家在寫作，這取決于你要寫怎樣的作品，想表達什么。

我倒認為更多的女性寫作并不會把時代的表達帶入“狹窄”，而是帶入一種未知的、有自己維度的領域。一個女作家在描述一些看似“小”的事物、“小”的感觸的時候，不要用傳統的思維去貶低。比如：你看，女作家只看和寫這種東西，格局就是小，女作家寫不了格局很大的戰爭等等，我覺得這些都是偏見。“大”與“小”，有時候并不比一個層面上有深度的表達更重要。比如《房思琪的初戀花園》，沒有一場關于戰爭的寫作重要嗎？作者是以生命來表達一場看不見的、驚心動魄的人性戰爭，你說格局不大嗎？還有門羅筆下的小世界，對女性痛點的關注，你如果說不重要，那就是一種基于男性固有立場的傲慢與偏見了。

性別的困難肯定是有的。作為一個人，或者說一個女人，我是有妥協的，也是有自己的堅持的，我沒有那么幸運，也沒有那么不幸，我基本上是一個中庸思想的人，我身邊也都是一些這個時代的正常人。你讓我在人生的一重重身份困境中徹底放棄寫作，我受不了，我不干了，利益相關的人自然會讓步；但你讓我想怎么樣就怎么樣，以寫作為中心，不管不顧，要所有相關的人圍著你的中心轉，那也不現實，我個人不具備這樣的能力，也做不到。所以我也讓步，在心愛的寫作與家庭、職業、母親身份等多重的關系中去求一個平衡，其實也未必就平衡得很好，結果是，我養大了孩子，寫作還在繼續。我的寫作早已沒那么“矯情”了（比如要窗明幾凈的寬大書房里才能寫），我缺的只是完整的時間，只要能坐下來，我很快就進入自己的世界了。我也時常安慰自己說，我重要的寫作都還在后面，要厚積薄發，我還有時間寫作。

陌上（付秀瑩 著）

性盲癥患者的愛情（張天翼 著）

我必將親手重建我的生活（黃佟佟 著）

所有年輕人都將在黎明前死去（水木丁 著）

新腔（張怡微 著）

中產階級看月亮（蕭耳 著）

三、喜歡的女作家或作品及其理由，你認為這位作家是女性寫作嗎？

張悅然：

著有長篇小說《繭》《誓鳥》《水仙已乘鯉魚去》《櫻桃之遠》，小說集《我循著火光而來》《十愛》《葵花走失在1890》。曾獲華語文學傳媒大獎年度杰出小說家獎。短篇小說集《十愛》入圍弗蘭克·奧康納國際短篇小說獎，長篇小說《繭》被評為“2016年《亞洲周刊》十大好書”之一。

張悅然

：我喜歡尤瑟納爾、托尼·莫里森、安吉拉·卡特、奧康納、安妮·普魯、珍妮弗·伊根。我從來不覺得她們的寫作是女性寫作。在這些作家里，尤瑟納爾、奧康納、安妮·普魯有去性別化的傾向，她們選擇更克制、冷峻的表達方式，并且努力和她們的人物拉開距離。在我的觀察里，通常女作家會離她的人物更近，更贊同她的人物。所以拉開與筆下人物的距離，可以使女作家不過度沉湎于人物的情感，受限于人物的視野。此外，這幾位作家很少把女性命運作為單獨的主題來探討。她們更感興趣的是作為整體的人類。但是托尼·莫里森和安吉拉·卡特則相反。托尼·莫里森非常關注女性被欺凌和摧殘的悲慘遭遇。她要借助寫作為她們發聲，也因為如此，她離她的人物總是很近，她甚至會提醒你注意敘事者的女性立場。安吉拉·卡特也是女性主義者，但她不是站在社會與時代的現場，而是后退回本源問題，探討兩性的天然差異，以及女性的弱點與其可悲、可笑之處。

杰出的女作家是多種多樣的，她可以關注女性，也可以不關注，她可以強調自己女性作家的身份，也可以忽略，甚至否定自己是女性作家。

周曉楓：

一九六九年生于北京，現為老舍文學院專業作家。出版有散文集《巨鯨歌唱》《有如候鳥》等。曾獲魯迅文學獎、《人民文學》獎、華語文學傳媒大獎等獎項。近年轉型兒童文學寫作，出版有童話《小翅膀》。

周曉楓

：我喜歡讀茨維塔耶娃的回憶錄。她的文字具有豐沛激情和超載力量，具有顛覆感和侵略性。茨維塔耶娃的文字既純粹又矛盾，燃燒灼燙又寒意凜冽，細膩如針又粗礪似斧……那種暴力化的柔情讓我深受震撼。我之所以迷戀茨維塔耶娃，正因我不知如何概括：不僅是又野又有教養，我覺得把她概括為女性寫作，又對，又不對。從某種意義上，這正是我所向往的理想寫作。

我對女性寫作的概念，從來不是態度堅決，而是始終充滿迷惑與動搖。雖然我的作品里許多涉及女性成長，但性別并非我經常思考的話題。我不知道寫作里的性別意識，到底出于自覺還是不自覺。多數時候，我傾向于回避這個沒想清楚的問題。可能因為我童年和青春期都生活在部隊大院、軍隊里，性別似乎是要被模糊掉的內容，同時又成為隱蔽中更為凸顯和強化的概念。這造成我的矛盾與混沌。

我以為女性身份，天然與文學有著深切的聯系。弱者、邊緣、體恤，許多貼在女人身上的標簽，其實往往是文學自身所具的立場。如果說，女性寫作者被指責為沉湎個人，我看自戀且自滿的男作家也數不勝數。我同時希望，自己不要過度強調性別角色，那是一種我幾乎必然攜帶的生理屬性。我目前還沒想不清楚，強調女性身份的目的，是期望標準的降低？是輔助宣傳的力度？是代言者的礪志與抗爭？可能因為來自寫作內部的受挫，使我無暇他顧，所以對性別身份考慮得少了。

寫作是與萬事萬物的溝通，如果與人類的另一性別都在交流上存在巨大障礙，我會懷疑自己的表達。男女即使隔絕，也如硬幣兩面，唯此才能流通。我的朋友方希疑惑部分女權主義者的立場——男人支持的就反對，男人猶豫的就吶喊——似乎專為跟男人戰斗而來。她說這種女權主義者就是化了妝的男權主義者，咯咯嗒變成喔喔喔，不還是雞叫嘛。

我現在無法對性別寫作做出判斷，我也不知道自己到底屬于什么類型……我愿意用自己一生的寫作，去探究問題的答案。

崔曼莉：

作家。出版有長篇小說《最愛》《浮沉》《琉璃時代》，中短篇小說集《殺鴨記》《卡卡的信仰》《求職游戲》等作品。

崔曼莉

：我喜歡的女作家是卡森·麥卡勒斯。一方面她對于孤獨的熱愛與展現讓我著迷，另一方面我從小飽受過敏性哮喘的困擾，對于生命的脆弱與無助，是開啟文學之路的通道。對于她書中所特有的精微痛苦，我可能更加感同身受。我不太認可她的寫作是女性寫作，雖然她也偏于內心沖動地創作，但她的關注點更屬于人的問題而非女性的問題。

黃昱寧：

上海譯文出版社編審，中短篇小說發表于《人民文學》《上海文學》《長江文藝》。出版有小說集《八部半》，隨筆評論集《一個人的城堡》《陰性閱讀，陽性寫作》，譯著《追日》《在切瑟爾海灘上》等。曾獲第一屆“中國好編輯”文學類第一名，春風悅讀盛典年度金翻譯家獎。

黃昱寧

：最喜歡的當代女作家，毫無疑問是加拿大的瑪格麗特·阿特伍德。阿特伍德的成名是從典型的“女性寫作”開始的，寫在一九六五年的《可以吃的女人》（The Edible Woman）一向被認為是當時方興未艾的女權主義運動的標桿文本，顯然不僅僅是因為發表時間湊巧。在小說中，女人解決問題的辦法很極端：她做了個粉紅色蛋糕，上面用奶油砌了個女人的形體，告訴男人“這才是你真正想要的”。蛋糕代替女人“嫁”給了男人，請男人吞咽、消化，而女人得以全身而退……

這種斷然宣告兩性之間不可能實現溝通的判決，其實也差不多是當時激進女權運動狀況的真實寫照。甚至到了女權運動高潮已過的一九八六年，阿特伍德在其名作《使女的故事》（The Handmaid’s Tale）里，仍然強化了女性對自身處境的絕望。表面上，《使女的故事》的宏大架構，似乎早已超越了傳統意義上的“女性題材”（就這一點而言，阿特伍德的文學野心與萊辛頗為相似），極權政治、原教旨主義和環保恐怖主義在這里都有詳盡的展示，這些因素使得生活在這個共和國里的男性，也處在極度壓抑的狀態中。不過，顯然，女性立場仍然在小說里占了大比重，所謂的“使女”形象，實際上延續了《可以吃的女人》里困擾著女主角的夢魘——“自我”被男權話語徹底吞噬。只不過，“使女”借助未來的背景，讓夢魘具象化、符號化了。

但阿特伍德真正的爆發是在《盲刺客》。她能將俄羅斯套娃式結構（在這部由四層故事構成的小說里，每一層都可以獨立成章，但又互相嵌套——不是隨手組合起來那么簡單，而是互為因果，互相牽制）經營得如此出色，是《盲刺客》辨識度最高的文學成就。從《可以吃的女人》到《使女的故事》，再到《盲刺客》，阿特伍德走過的道路，以及她的作品里烙下的時代痕跡，在位居世界文壇“第一集團”的女作家里，具有最鮮明的代表性。這個集團至少還應該包括萊辛、喬伊斯·卡羅爾·歐茨、托妮·莫里森等在文學史上早已有定評卻仍然保持著旺盛創作力的女作家。也正是因為名下作品洋洋大觀，時間在她們的作品列表上跨過一道既彎且長的弧線，所以我們往往能通過比較她們的前后期風格，看到一個激進的女子是如何漸漸調整世界觀、技巧日臻成熟，同時，又是怎樣體悟“生而為女人”的復雜、艱難和幸福。對于作家而言，與周圍環境的和解未必能帶來創作上的飛躍——如果不是相反的話，但是，阿特伍德和她的作品卻是這種和解的受益者。實際上，從中期開始，阿特伍德就已經超越了狹義的“女性寫作”范疇，但她的筆觸與目光又從未離開過女性最關心的問題。

毛 尖：

浙江寧波人，華東師范大學教授，上海作協理事，上海電影評論學會副會長。著有《非常罪，非常美：毛尖電影筆記》《當世界向右的時候》《亂來》《有一只老虎在浴室》《夜短夢長》等多部作品。

毛 尖

：喜歡簡·奧斯汀和她的《傲慢與偏見》。沒有任何其他女作家可以比肩她，沒有其他作品像《傲慢與偏見》這樣以如此輕松的方式抵達深不可測。她的天地雖然狹小，但是完整，她從不超越自己的經驗去寫作，但是她的小說覆蓋我們的經驗。在奧斯汀的世界里，每一件東西都以其全部的精確性把它的主人公傳喚到讀者面前，這似乎是這位女性作家獨有的能力。與此同時，她同時代的作家還在為愛情主題上下其手的時候，奧斯汀已經用“婚姻的詩學”超度了十九世紀浪漫觀。她是二十世紀，甚至二十一世紀的詩人，她是有時間觀點和地點觀念的莎士比亞，在這些地方，她顯示出莎士比亞沒有的精準性，就像女性對大自然有更切膚的感受，奧斯汀小說中的人物，不像莎劇人物常在高強光的舞臺上，她的伊麗莎白也好，達西也好，都沐浴著自然光線有著合乎身份的財產辨識度，她摧毀了小說人物只活在文學舞臺上的觀念，讓讀者馬上能在周圍朋友中辨認出簡和彬格萊先生、莉迪亞和韋翰、夏綠蒂和柯林斯，以及班納特先生和太太。她是真正的喜劇大師，在靈魂深處，不喜歡她的勃朗特姐妹可能是男性，但奧斯汀則是女性的，而且這個愉悅的女性靈魂克服了感性，在她的文本中，讀者可以因而感受到一種奇特的雌雄同體感，我把這個視為最高級的性別狀態。就此而言，無論是“傲慢”，還是“偏見”，在奧斯汀這里，并不是缺點，只是需要克服掉的前現代感性，她也由此，通過小說再造了我們的感覺結構。

我循著火光而來（張悅然 著）

有如候鳥（周曉楓 著）

卡卡的信仰（崔曼莉 著）

八部半（黃昱寧 著）

一寸灰（毛尖 著）

四、心目中理想的女性寫作是什么樣子的？伍爾芙說，優秀寫作者都是雌雄同體的，你怎樣看這一觀點？

魏 微：

一九七〇年生，現供職于廣東省作家協會。迄今已發表小說、隨筆一百余萬字。作品曾多次入選中國小說排行榜。曾獲魯迅文學獎、中國小說學會獎、莊重文文學獎、華語文學傳媒大獎等獎項。

魏 微

：我同意伍爾芙的說法，寫作是雌雄同體的，意思是不強調性別。可是伍爾芙還說過，女人得有一間自己的屋子。可能正是因為這句話，她被歸為女性主義寫作的代表。我想沒有哪個女作家愿意自己被這樣簡單地歸類，她更愿意自己的作品是豐富的、復雜的，觸及更廣大的人類，而不僅僅是女性。女作家是很容易被貼上女權主義、女性主義標簽的，因為她們獨立、不依附、有見解，又因為她們的寫作多以女性為對象，是很容易被誤解為她們是在為女性代言，替她們爭取權益。其實不是的。這樣的理解是把寫作局限化了。寫女性，并不代表是女性主義寫作，對于很多女作家而言，寫女性多半是為了便宜行事，因為她們對女性更了解，操作層面上，比如心理、性格、行止等方面，寫起來會更容易一些。寫女性，其實說到底，還是為了寫她所身處的社會，展現某個時代的世風，或者有哲學、詩學上的訴求，關于時間、命運等等。總之寫女性，最終還是為了寫人。我拿不準自己對女性主義是不是有偏見，可能壓根兒，我對這個詞就不大了解。平時無論是生活還是寫作，我腦子里都不大存這個概念的。

魯 敏：

作家，現供職于江蘇省作家協會。出版有《奔月》《六人晚餐》《九種憂傷》《荷爾蒙夜談》《墻上的父親》等多部作品。曾獲魯迅文學獎、莊重文文學獎、馮牧文學獎、郁達夫文學獎等。有作品譯為德文、法文、日文、俄文、英文、西班牙文、意大利文、阿拉伯文等文字。

魯 敏

：寫作者在TA漫長的寫作歷程中，我想可能會有“有我”和“無我”的階段與不同呈現。這里的“有”“無”指向寫作者的自我界定與認領。比如，階層感，是否職業心態，取悅寄托自我還是渴求外部認同。每一層的分野，都會刻畫或養成一種寫作面貌。當然這里面也包括性別上的“有”與“無”。

寫作至今整整二十年，早期我是特別“有”女性肉身感的，故反而試圖在寫作中掩蓋和去性別化，比如有意強化男性視角和理性思維。這是不自然的寫作，或者說，是變形和處理后的性別寫作。近些年，因為對“人”之作為“人”的認知，對性別身份有了一種自在感。同時也包括對寫作本身的認知，男女之別，不僅是物種上的天賜，也是精神的獨有體驗，是既作為人，也是作為寫作者的絕妙部分：那就發揮出這部分吧。我寫過一批家庭場域的小說，長篇中篇都有。家庭關系中有兩性關系、代際關系，階層遞增或衰退，城鄉流變等。家庭是特別好的取景位，可以望到社會和時代——家庭，是啊，一聽即頗為女性化吧。不過我不認為這即是女性寫作。這就說到我理想中的寫作。

理想的社會，是性別同權的，最好根本意識不到這個“權”，男女就像兩只眼睛，不分彼此地觀看和享用著這個世界；我理想中的寫作，主觀上，也希望是不以性別來定義和劃分的。最好是以一種自然的心態，裹挾著自然所得來或被賦予的資源（性別、職業、教育、經歷、性格、所在地域），去進行專業化的野心寫作——我的重音在專業化與野心。專業化和野心是偏男性和強權（字面意義）的追求，女性與這種野心的關系在各個職業領域都意味深長。這個關系，我覺得不是寫作上的。是女性與自我，女性與外界的。

但這樣一個寫作理想，只是我“主觀上”的看法，或試圖這樣去追求。與此同時，還存著“客觀”與“結果”。即無論一個寫作者，是否“有我”，是否有“女性確認”或“否認”，是否追求“雌雄同體”，這對讀者、研究者而言，實際上都必然會貢獻與呈現出帶有性別意義的寫作面貌，就像帶有城鄉、年代、階層等指認或分野意義上的寫作面貌一樣。

綜上，女性寫作特別具有研究意義，但不太存在寫作者的自我認領意義。

張惠雯：

一九七八年生，祖籍河南。新加坡《聯合早報》專欄作家。作品見于《收獲》《人民文學》等期刊。出版有小說集《兩次相遇》《一瞬的光線、色彩和陰影》《在南方》等。現居美國波士頓。

張惠雯

：我希望這里的“女性寫作”不是指上世紀九十年代后中國興起的所謂“女性寫作”。我不太喜歡那種女性寫作，因為不少作品過多停留在身體和性的層面，而對“性”的看法只是女性人格中的一個部分。況且，我在某些作品里看到的往往是性狂歡而并非自覺自主的性意識。把這類作品視為女性主義寫作，我覺得是對現代女性意識的狹隘化，女性不僅有身體有感官，還有頭腦，有家庭平權意識、事業競爭意識和社會參與意識……就女性主義和女權意識的發展而言，中國確實落后于西方。

在女性開始覺醒的時代，我喜歡的女作家是簡·奧斯汀。對于奧斯汀和夏洛蒂·勃朗特二者的區別，伍爾芙有非常好的闡述。勃朗特當然代表了一代覺醒的女性，但小說中有太多的個人憤懣和批判，這增強了勵志的力量，但削減了其藝術的力量。奧斯汀不在作品中直接控訴或批判什么，但她筆下的女性卻處處傳遞出人格獨立、情感獨立、智慧幽默等非常現代的女性風格。奧斯汀的女性主義仍然超越很多生活在當代的人。在現代女權意識興起的時代，我喜歡的女作家是伍爾芙。《自己的房間》是我最喜歡的有關女性主義的論著，那種智慧、通透、開明、犀利，是我心目中完美的女性價值。當代女作家里，我喜歡門羅和阿特伍德作品里所傳遞的女性主義。阿特伍德的女性主義更激進些，而在門羅的小說里，你看不到那種政治意義上的女性主義，但她借由小說中女性角色折射出來的是同樣飽滿、堅韌，就像自然規律本身一樣自然而且合理的女性意識。

但我不會把她們任何一位的寫作限定為“女性寫作”，那樣就狹隘化了她們的作品。這些女作家的作品里不可避免地具有女性主義的特質——對自身性別處境的覺醒，尋求在社會和日常生活中的獨立自由，以及兩性間的平等交流等，但又不僅僅關乎這個。一個真正的作家，她寫的作品是關乎人的存在的真相的，而非僅僅關乎某一性別。男作家也一樣。所以，我贊同伍爾芙所說的，優秀的寫作者是雌雄同體的。

笛 安：

一九八三年生于山西太原。著有長篇小說《告別天堂》《芙蓉如面柳如眉》《南方有令秧》《西決》《東霓》《南音》，中短篇小說集《告別小龍女》《嫵媚航班》等。曾主編《文藝風賞》雜志。

笛 安

：我同意伍爾芙說的，優秀的寫作者都是雌雄同體。因為好的創作者身上應該同時具備男性和女性各自的優點。我一直相信一件事，性別也是大自然設置的壁壘和障礙，而優秀卓越的個體是有能力跨越這個障礙的。所以我在提到自己的工作的時候，很少想到我是個女作家。就是說很少想到性別身份。我個人不太相信存在“女性寫作”這個東西。女性和女性之間是存在天壤之別的，既然如此討論天壤之別的個體之間寫作的共性是一件不太可能的事情。

塞 壬：

一九七四年生于湖北。出版有散文集《下落不明的生活》《匿名者》《奔跑者》。曾獲《人民文學》年度散文獎、華語文學傳媒大獎最具潛力新人獎、百花文學獎等獎項。現居東莞長安。

塞 壬

：我其實并沒有以女性身份進行寫作。在我的寫作中，在困境中掙扎，理想、榮光、飛翔、尊嚴以及人性中那些不太明確的部分，一直在為如何成為一個人、如何活下去而努力，這一直是我的寫作母題，而這些跟性別沒有太大的關系，因為它指涉的是一個人。

強調女性身份實際上是對應男權，有一種對抗的意味。可是在我有限的視野里，所有的弱勢、黑暗、庸碌、卑微，它們不分性別。當你被物化在男性的視線里，當你被明碼標價，實際上，在男性的世界里，這種物化一樣存在。我不太清楚女性寫作是什么樣子，難道首先不是在表現人嗎？伍爾芙曾說，優秀的靈魂是雌雄同體的，其實也就是表明，沒有任何一個人是絕對的女性或者是絕對的男性。

但是，作為女性，她的某種特質卻可以保留在她的寫作里，比如持久而隱秘的溫柔。它可以消解堅硬、酷烈以及對時光的妥協而成為日益強大的容積體。不動聲色，遲緩、滯重，了然于心。這仿佛是說，女性寫作最終走向佛性。

可是，我依然沒有特別清晰地認識到，什么是女性寫作。我眼里沒有男人和女人的明顯區別。我心目中的女性寫作可能只是一個偽問題吧。

朱文穎：

作家，蘇州市作協副主席，文學創作一級。著有長篇小說《莉莉姨媽的細小南方》《戴女士與藍》，中短篇小說《繁華》《浮生》《凝視瑪麗娜》等。曾獲國內多種獎項，有英文、法文、日文、俄文、德文、韓文等近十種語言譯本。

朱文穎

：我心目中理想的女性寫作，首先是作家在寫作的時候要忘記自己是一個女人，一位女作家。我曾經在網上看到過一段很好玩的話：“中國女人很逗，不是純的，就是蕩婦。少有中間一類即致命的女人。骨子里都有氣質，像褒曼，你能從她的眼睛里看出悲憫之心。”我比較喜歡有層次感的女人，我希望一個作家多少能夠做到一點雌雄同體。伍爾芙說得真好。

在我早年的寫作中，我很迷戀法國女作家杜拉斯。有一次，一位朋友和我談起她。這位朋友非常決然地認定說，杜拉斯其實只是一個二流作家，而且“至多是二流”。當我的閱讀已經離杜拉斯越來越遙遠的時候，我才漸漸意識到，甚至完全意識到了杜拉斯的狹窄與偏執，以及某種意義上的不知所云。怎么說呢，人類真正大師級的作家，通常都是有著普遍意義的。打個比方，就好比“陽光普照大地”，從這個意義上來說，杜拉斯當然不是。

在杜拉斯的《私人文學史：杜拉斯訪談錄》中，杜拉斯的女性立場鮮明、有力，有種不容辯駁的氣勢。她同樣不容辯駁地把女性文學從男人創造的文學中“劃拉”開來。她說“男人創造的文學千篇一律，唯一的不同是女性文學”，“男人說的話都一樣。無論是政府的、部門的，所有你想得到的、理論的、權威的、大學的——到處是男性的亦步亦趨。他們沒法選擇別的路。就好像運動機能失調。他們再也不能向右轉，不能向左轉，只能跟隨前人的腳步。而我們女人呢，我們不在那條路上”。

但是，真實的那個杜拉斯其實生來就是要迷路的。因為按照這正常世界的正常標準，她生來就已經是個盲者。她只能踏上樹林里的這一條小路，而恰恰不是另一條，因為除了那條旁人根本就不會踏足的崎嶇險徑，她其實根本就看不見其他的那些。在她的身上，無比充分地體現了女性寫作的優長與弱點。當然，我知道，我說這段話的時候，也同時心甘情愿而又有些危險地忘記了闡述女性主義以及女性寫作那些顯而易見的優點。

計文君：

藝術學博士，中國現代文學館副研究員。出版有小說集《帥旦》《剔紅》《窯變》《白頭吟》《化城喻》，專著《誰是繼承人——紅樓夢小說藝術現當代繼承研究》等。

計文君

：因為我在寫作中，沒有太過清晰的性別意識，所以理想的女性寫作這一問題，可以置換成理想的寫作。我心目中理想的寫作就是對人存在的可能性進行極致的探索，能走多遠走多遠。這個人，自然包括男人，也包括女人。

優秀的寫作者，不僅要雌雄同體，還應該能“性別流動”。其實這不是現代的理念，而是古老且樸素的認知，看《易經》《黃帝內經》，一個人，一件事，一個系統，都有“陰中陽”“陽中陰”“陰中陰”“陽中陽”，等等諸多形態。寫作者與世界，不是鏡子般認知反射的關系，而是兩個系統通過寫作這一個過程完成能量轉換的動態關系，我認為只有理念上的男性寫作或者女性寫作，真實發生的寫作過程中，乾坤陰陽，變動不居，寫作者的性別絕不會構成障礙性影響。“關東大漢持銅琵琶”唱的“大江東去”，與“十七八女郎持牙板”唱的“曉風殘月”，都是男性寫作。只有不夠成熟或者不夠強大的寫作者才會被性別這一自然屬性所拘束，就像自己是南方人，就說寫不了北方冬天一樣。

作為人類社會的歷史文化現實，女性是“第二性”。女性寫作者生長于這樣的現實之中，對文化塑造可能形成的局限性保有足夠的警惕，是應該的。真正的寫作者，無論男性還是女性，在完成表達時，都要有尋求動用人類全部的認知工具與智慧能量的自覺與企圖。作品的性別色彩，與作者的自然性別之間或一致或相悖，只有作為文藝研究樣本的時候才有價值，寫作者考慮這一問題，我認為是“雜念”。至于主動利用性別身份與自己的作品構成傳播意義上的“互文”，基本就屬于“邪念”了。這是誅心之論，所以只能自己戒慎恐懼，不能用以判斷他人。但我并不會因此過分介意自己的寫作被稱之為“女性寫作”，不用往回看太長時間，二三十年而已，“女性寫作”這一概念發生的流變相當明顯。是女性寫作者在不斷重新定義女性寫作，而非恰恰相反。

文 珍：

作家，出版有小說集《柒》《我們夜里在美術館談戀愛》《十一味愛》，散文集《三四越界》，臺版自選集《氣味之城》等。曾獲老舍文學獎、《上海文學》獎、華語文學傳媒最具潛力新人獎、《十月》文學獎等獎項。部分小說、詩歌，被譯成英文、法文、阿拉伯文等文字。

文 珍

：我心目中理想的女性寫作，就是能夠正確對待自己的生理性別和社會性別屬性，同時不卑不亢，揚長避短。我從來不覺得性別會是一個應該諱莫如深的話題，這是一個現實。身為女性并且寫作，這和身為男性并且寫作一樣，只是一個職業身份選擇，沒什么可區別對待的；但同時，不同性別對各種不同事件的差異性感知又的確存在，這又是需要承認的。我的第三本小說集《柒》曾被評論者認為是女性主義文本書寫，我想里面的確強化了以前所未察覺的性別意識，但因此將我判定為一位女性主義者，似乎又太簡單了。我只是希望在一本書里集中探討現階段的性別體驗，而下一本書，則未必會強調同一個主題。不同性別，是在不同年紀優勢迥異的競爭者，更是通過不同角度觀看、理解世界和改變世界的合作者。伍爾芙認為優秀寫作者都是雌雄同體的，我很認可這句話。一個朋友有次和我說，每個人身上或多或少都會有一定的異性存在，也就是說，身為女性，因為某種原因身上可能有不少的男性特質；而男性則可能因為原生家庭、個人稟賦、后天遭遇……也可能會有明顯的女性化傾向，只是多少比例不同，而且可能隨著時間不斷改變。比如我以前認為女性化是一種偏柔弱的特質，但現在卻察覺了這其實同樣是一種未加自我省察的世俗偏見，女性化除了表面特征如脆弱、易感和可能沖動消費之外，更多更復雜的個例，不可一概而論。

針對數千年來男權社會的批判已經說得很多了，我只是覺得，無論歷史進展至今，給不同性別的社會角色分工有多少不同，一個不斷成長和思考的人依然需要在正視現實的情況下，盡可能站在另一個性別的位置看待世界，這樣認知才會更全面、深刻，對另一個性別的態度也才會更公允。就我個人而言，童年時期相當男孩子氣，青春期會多愁善感一點，讀到高年級和進入社會后，可能無意識地得益于身為女性的優勢，也會在懵懂中陷入不舒服的境遇；到三十多歲，才漸漸清楚意識到外部性別偏見和職業上玻璃天花板的真實存在。身上的男女性特質比例，也會隨著認知階段的不同而不斷改變。身為寫作者，我愿意成為性別之間互相理解的橋梁，而不是壁壘分明的站隊者。

馬小淘：

曾獲在場主義散文獎新銳獎、西湖·中國新銳文學獎、儲吉旺文學獎等獎項。已出版長篇小說《飛走的是樹，留下的是鳥》《慢慢愛》《琥珀愛》，小說集《火星女孩的地球經歷》《章某某》，散文集《成長的煩惱》《冷眼》等作品。

馬小淘

：想了兩分鐘，竟然發現我喜歡的作家大部分都是男的。我之前沒有用性別來為作家分類過，第一次意識到喜歡的女作家挺少。我比較喜歡的女作家有薩岡、周曉楓，肯定還有一時沒想起來的……她們倆共同的特點就是處女作就不同凡響，相比勤學苦練銳意進取的作家，我更喜歡起點高的幸運兒。

我喜歡薩岡主要是她的作品和人都有一種輕盈的姿態，不自省，也不深刻，在一眾苦大仇深的作家里，反而像一個獨行者。“作為理想，我打算過一種下流的、丑惡的生活。”薩岡說。這話聽起來太不德高望重了，少年成名帶給她無所畏懼的果敢和坦蕩。但這種類似“童言無忌”的寫作，有一種屬于年輕作家的自然和隨性。她不是人工渠，而是生命力旺盛的河流，帶著一種青春的不管不顧。她的很多作品都是問題少女的視角，煞有介事地吃喝玩樂，非常嚴肅地訴說著她們極不嚴肅的生活態度。那種輕裝前進和得過且過，很打動我。我覺得薩岡應該不是女性寫作吧。她應該沒有深入地想過這個事。

周曉楓我是從中學就一直喜歡。最佩服她波詭云譎、繁花似錦的語言，并且不止一篇兩篇，而是持續多年保持讓我一驚一乍，震驚于她使用語言的智慧。她不斷拓展語言的疆界，幾乎句句都是神來之筆。和薩岡的渾渾噩噩特別有才不同，周曉楓是上下求索特別有才，能從作品中讀到她的追求和執拗。雖然周曉楓一些作品像《你的身體是個仙境》《桃花燒》寫了女性的身體，寫了女性隱秘的羞恥，也寫過家暴和性侵，但是我覺得她更多作品涉及了更遼闊的題材。所以應該很難把她的寫作局限于女性寫作的范疇。她的作品當然有女性獨特的敏感、細膩，但是更重要的價值不是這些。我覺得可能文學更重要的部分不是男作家、女作家這樣的標簽，女性寫作也更像是一個稍顯粗暴的歸類，當然也可能是我對女性寫作的認識不夠深。

桑格格：

生于成都。曾生活工作于北京、上海、廣州。出版有《小時候》《黑花黃》《不留心，看不見》等多部作品。現居杭州。

桑格格

：我認同好的寫作者都是“雌雄同體”這個觀點。或者與其說“雌雄同體”，不如說他們超越了性別。甚至我還覺得寫作的開始，是可以忘掉性別的。因為性別是一種不用特別強調的屬性，是慢慢在寫作中浮現的東西。如果在寫作的開始就肩負了性別寫作的意義，會給寫作帶來不必要的干擾。寫作是忘我的，在靈感浮現的第一時間，要調動的能量是全面的，在那一刻，如果還要分神去想“我是一個女性”或者“我要為了女性去寫作”，勢必會分散這種全神貫注的能量。而女性寫作的優缺點，似乎也是一個偽命題，我個人認為，在寫作中沒有因為女性而產生所謂的優缺點，只有因為個體不同帶來的高下。

通常人們認為女性所具有的那些缺點，類似于格局不夠大、感情過于瑣細等，在才華足夠的女性作者身上也并不存在。比如，阿赫瑪托娃、茨維塔耶娃的格局和情懷，并不亞于任何一位男作家。而論生活細節的“小”，孫犁、汪曾祺這樣的男作家，比起女性的細膩也毫不遜色。“雌雄同體”這個觀點的提出者，伍爾芙本人，她所擅長的文學評論，思維的縝密、觀點的犀利，也可以和很多男性文論家比肩。我驚嘆的是這個叫作“伍爾芙”的作家的思想之深邃迷人，然后才會想起，她是一位女性。

性別的討論，在文學中，只有和特殊靈魂的碰撞才有意義。卓越的女性寫作者都有一個超級敏感的靈魂，如果要說影響或者悲劇，可能癥結在這里。只要生而為人就要承受的痛苦，對她們是比一般人要更加巨大和細微。所以，從這個角度看，我最喜愛的女作家蕭紅對友人說的那句“我最大的悲哀和苦痛，便是做了女人”，我深深理解。但是，我更深的感受是，寫作者來到這個世界，無論男女，都是通過痛苦，吐芳華。

蔡 東：

山東人，現供職于深圳職業技術學院。作品相繼在《人民文學》《當代》《天涯》《收獲》《十月》等刊發表。曾獲華語文學傳媒大獎最具潛力新人獎。現居深圳。

蔡 東

：理想的女性寫作首先是自信的，不否認女性特質，不避諱，不撇清，不管身邊有多少或隱或顯但都無比真誠的對女性寫作的鄙視，依然深知自己書寫的意義何在。其次，明白寫作跟性別有關，且不是唯一的、根本的關系，最終呈現出來的面貌，跟作家的生活經歷、個性稟賦、文學觀念、思維方式、藝術訓練等密切相關。身為女性寫作者，當然會對女性的命運、境遇有更敏銳的體察和更深切的思考，同時有能力突破來自于性別或來自于寫作本身的某些困境，比如歐茨、阿特伍德、安吉拉·卡特，她們是具有成長性和豐富性的作家，我喜歡她們作品中天然流露的女性的細膩、聰慧和自我意識，以及在某一個文學領域中，自然而非刻意地完成的對性別差異的超越。

我不完全同意伍爾芙的觀點。雌雄莫辨或可辨，各有各的好。有一類優秀的寫作者是雌雄同體的，阿加莎·克里斯蒂、尤瑟納爾、托爾斯泰和《紅樓夢》的作者等。還有一類好作家恰恰是寫作時的性別身份和性別視角特別突出的，如，簡·奧斯汀、張愛玲、某一個時期的林白。林白作品里的女性生命經驗多么震撼動人，最珍貴的在于，那是個體真實的東西，那是獨特的感覺方式和表達方式，并不符合傳統對女性的期待也因此拓展了這方面書寫的空間。

再繼續往下說，本身把張愛玲和托爾斯泰的文學境界區別開來的，大概還不在于同體與否，而在于作家觀察世界和認知人類的不同方式。張愛玲已經很好了，只是以她的天賦來說，本可以更好。我不覺得她是世故之人，她哪里世故呢，偏偏喜歡扮成看穿世事的模樣寫作。讀她的小說總能讀到體己話，比如梁太太對葛薇龍的勸誡——情事上“你太直爽了”——這樣的話，女性讀來暗自驚心，但也僅止于此了，意思不大。又如《連環套》，不算寫壞的小說，語言仍是最好的張愛玲，壞就壞在寫世間男女和婚姻生活過于清醒、諳熟、了然、透透亮亮，是站在高處冷眼往下看。托爾斯泰不一樣，他什么也沒看透，什么也沒弄明白，困惑、凌亂，反反復復、絮絮叨叨，想弄清楚人是怎么一回事，家庭是怎么一回事，信仰是怎么一回事，他把自己舍進小說里而不是隔岸觀火。也因此，列文、伏倫斯基、安娜、聶赫留朵夫的精神痛苦，是復雜的、浩瀚的。眾生疾苦，世間迷茫，缺失和完善，人與神，萬千變化，層巒疊嶂，皆在此間。現實中的張愛玲那么聰明依然愿意犯錯，她活著所以她情不自禁，這多好，她的小說少一點“透徹”，少一點人性的赤裸和清晰，或許個中滋味就不僅是蒼涼，她筆下的男男女女也會從扁平、類型化走向混沌不明的更廣大的境地。

魏微十三篇（魏微 著）

奔月（魯敏 著）

在南方（張惠雯 著）

南方有令秧（笛安 著）

奔跑者（塞壬 著）

必須原諒南方（朱文穎 著）

化城喻（計文君 著）

三四越界（文珍 著）

章某某（馬小淘 著）

小時候（桑格格 著）

我想要的一天（蔡東 著）

五、你怎樣理解目前席卷全球并在中國產生巨大影響的“Me Too”運動？

東 紫：

本名戚慧貞，山東莒縣人。二〇〇四年始在《人民文學》等刊物發表作品。出版長篇小說《隱形的父親》，中篇小說集《天涯近》《白貓》《在樓群中歌唱》《被復習的愛情》等多部作品。

東 紫

：首先，我認為這是一場非常具有積極意義的運動。在亙古持久的男權社會里，女性一直處在被侵犯而不得聲張的委屈狀態。即使有女性為自己所受的欺辱討取公道，除非傷害深重、證據確鑿、執法者清廉，否則很難如愿。即使如愿，也不能獲取絕大多數人的理解和呵護。在西方發達國家如此，在發展中國家更嚴重，在印度等國家，更是把女人視為事件的禍水，女人若曝光受到的傷害不啻讓自己再次受傷，且終生活在別人的唾沫里，甚至整個家庭都跟著蒙羞。不得已，受到了傷害的女人只能躲起來舔舐傷口。家屬為了顏面，為了女兒的終身也不得不沉默。受害者被迫沉默，施暴者在全民的沉默里更肆無忌憚。

沉默是罪惡最有效的培養皿和保護傘。現在，一些受害者勇敢地站出來發聲，打破沉默，以自己的傷痛撕下施暴者的虛偽和卑鄙，或許并不能減輕她們曾有的傷痛，卻能為其他的女性敲響警鐘。警鐘，也會警告那些肆無忌憚的欲望追逐者，最起碼讓他們的魔爪在伺機伸出時有所顧忌。

“Me Too”在中國被翻譯成“米兔”，一部分人在擔心——它可能會像太多的在中國發生的事件一樣，如兔子的尾巴，長不了——短短的喧囂過后，重歸沉默。希望這只是個別人的擔憂。希望那些勇敢者能被理解被呵護，能真正筑起一道女性的保護屏障。也希望它不被摻入傷害無辜的邪惡。

梁 鴻：

學者，作家，中國人民大學文學院教授。出版有非虛構文學作品《出梁莊記》《中國在梁莊》，學術著作《新啟蒙話語建構》《外省筆記》，小說集《神圣家族》等多部作品。曾獲華語文學傳媒大獎、《人民文學》獎等獎項。

梁 鴻

：對目前“Me Too”的看法，說實話，我內心既激動又覺得有點失望。激動是因為我把這次“Me Too”運動看作是一場偉大的運動。這一偉大并不局限于男女關系的改革和改善上，而是從整個文明史上而言，它可以稱之為一場新的“啟蒙運動”。文藝復興以來，“人”的存在被賦予價值和尊嚴。但是，如果細究，這“人”更多地指的是男性，在東方，女性連拋頭露面的機會都沒有，而在西方，女性也是二十世紀才獲得財產繼承權和選票權，就更不用說女性在家庭中的位置了。二十世紀以來的女性解放運動一直在如火如荼地進行，到二十一世紀初，看似好像女性已經獲得了充分的地位，工作權、生育權、家庭權，有許多人甚至哀號，女性在家庭中的地位已經遠遠超過男性。但是，當“Me Too”運動開始在全球范圍內發酵、擴大之后，人們才突然發現，在權力結構的深處，女性地位并沒有真正得到提高。這一權力結構包括男女之間的權力結構，社會制度設計中的隱性權力結構，文化縫隙深處根深蒂固的不平等，等等，幾乎涵蓋了生活、文化和政治的方方面面。在此意義上，我認為，如果“Me Too”運動能夠真地深入下去，那么，將發生的社會變革決不僅限于男女關系層面的變革，而是對深層文化偏見的動搖，對權力結構的重新設計都會產生巨大影響。它是人類文明發展的又一次契機。

但是，失望的是，你會發現，在中國，“Me Too”運動似乎沒有機會得到真正的、相對健康的發展。人們仍然抱著一種獵奇的心理去圍觀那些當事人，情緒性的、謾罵式的發言遠遠多于理性的發言。而彼此之間的紛爭更遠遠大于共識。其實，紛爭并不可怕，可怕的是紛爭過程中非理性思維的蔓延，它會動搖并且摧毀這場運動。一位學者發表了一篇關于“Me Too”相對理性的文章，被各方人士圍追堵截，對其的仇恨甚至遠遠超過了“Me Too”中的性侵犯者，這樣一種圍攻很容易把一場社會思潮引向夭折。因為，在中國，知識分子參與社會思潮本身就是非常艱難的事情，這是其一。而更重要的是，一場社會思潮或社會運動，如果沒有理性思維的支撐，可能很難長遠地走下去。當事人訴苦式的故事被聽多之后，就像圍觀“奇觀”一樣，當失去新鮮感之后，就會很快被遺棄掉。時至今日，“遺忘”已經開始了。塵埃落定，漫長的探討、思辨開始了。但是，讓人擔心的是，如果“Me Too”只是被當作一段時間內的“新聞”的話，那么，灰塵下落之地，將無人涉足，也注定會被遺忘。

在樓群中歌唱（東紫 著）

梁光正的光（梁鴻 著）

持微火者（張莉 著）

特邀欄目主持：張 莉

北京師范大學文學院教授、博士生導師，中國作家協會理論委員會委員，茅盾文學獎評委。著有《浮出歷史地表之前：中國女性寫作的發生》《姐妹鏡像：21世紀以來的女性寫作與女性文化》《持微火者》等。