回歸體驗(yàn)：傳統(tǒng)戲劇發(fā)展的新趨勢(shì)

宋俊華

[摘要]回歸體驗(yàn)，是傳統(tǒng)戲劇復(fù)興的重要選擇。這種回歸不僅要像京劇大屏幕電影和超維度戲劇那樣增強(qiáng)觀眾的體驗(yàn)感、參與感，而且要讓傳統(tǒng)戲劇回歸到體現(xiàn)自身本真性的體驗(yàn)中，使其成為人們主動(dòng)、持久體驗(yàn)的一種“當(dāng)場(chǎng)角色扮演”實(shí)踐。

[關(guān)鍵詞]傳統(tǒng)戲劇 回歸體驗(yàn) 新趨勢(shì) [中圖分類號(hào)]J82 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

傳統(tǒng)戲劇傳承與發(fā)展面臨著諸多挑戰(zhàn)與機(jī)遇

傳統(tǒng)戲劇是一種活態(tài)藝術(shù)，也是一種被社區(qū)、群體所認(rèn)同的文化遺產(chǎn)。在社會(huì)發(fā)展日益全球化、現(xiàn)代化的今天，傳統(tǒng)戲劇傳承與發(fā)展面臨著諸多挑戰(zhàn)與機(jī)遇。

其一，以標(biāo)準(zhǔn)化為特征的全球化，對(duì)傳統(tǒng)戲劇的個(gè)性化傳統(tǒng)形成挑戰(zhàn)，傳統(tǒng)戲劇在保持民族、地域特色與參與全球化、標(biāo)準(zhǔn)化競(jìng)爭(zhēng)之間面臨選擇，堅(jiān)持民族、地域特色，意味著有可能喪失全球化市場(chǎng)份額;堅(jiān)持全球化標(biāo)準(zhǔn)實(shí)踐，則有削弱民族、地域特色乃至喪失自我的風(fēng)險(xiǎn)。

其二，以科技化、互聯(lián)網(wǎng)化為特征的現(xiàn)代化，對(duì)傳統(tǒng)戲劇的生產(chǎn)、演出和傳承模式形成挑戰(zhàn)。是堅(jiān)持傳統(tǒng)的、民族的口傳心授式的生產(chǎn)、演出與傳承，還是選擇現(xiàn)代的、跨時(shí)空的、互聯(lián)網(wǎng)式的生產(chǎn)、演出與傳承，還是把二者結(jié)合起來？傳統(tǒng)戲劇必須作出自己的選擇。

其三，以保護(hù)文化多樣性為特征的遺產(chǎn)化，對(duì)全球化、現(xiàn)代化構(gòu)成了對(duì)沖和緩解，為傳統(tǒng)戲劇傳承、發(fā)展提供了新機(jī)遇。從自然遺產(chǎn)到物質(zhì)文化遺產(chǎn)再到非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，人類對(duì)所處環(huán)境、物質(zhì)器具及生活方式的遺產(chǎn)化，表達(dá)了對(duì)傳統(tǒng)回歸和文化自信的訴求，為傳統(tǒng)戲劇的復(fù)興營(yíng)造了氛圍。

在遺產(chǎn)化與全球化、現(xiàn)代化的對(duì)立、對(duì)沖中，體驗(yàn)正在成為社會(huì)發(fā)展的一種新趨勢(shì)、新理念。體驗(yàn)經(jīng)濟(jì)、體驗(yàn)文化，既是全球化與個(gè)性化、現(xiàn)代與傳統(tǒng)協(xié)調(diào)的結(jié)果，又是遺產(chǎn)化發(fā)展的內(nèi)在訴求。

與時(shí)俱進(jìn)，一直是傳統(tǒng)戲劇發(fā)展的主流路徑。王國(guó)維在《宋元戲曲史》中說：“凡一代有一代之文學(xué)……唐之詩，宋之詞，元之曲，皆所謂一代之文學(xué)。”同樣，宋之南戲、元之雜劇、明之傳奇、清之花部，今之戲劇非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，則是傳統(tǒng)戲劇應(yīng)時(shí)而變的反映。

回歸體驗(yàn)，將是傳統(tǒng)戲劇適應(yīng)社會(huì)發(fā)展的新趨勢(shì)、新路徑。

傳統(tǒng)戲劇演員與觀眾的體驗(yàn)性不斷變化，影響著戲劇的生存與發(fā)展

廣義戲劇所涵蓋的“當(dāng)場(chǎng)角色扮演”實(shí)踐，包括被學(xué)界描述為儀式性的、半儀式半娛樂的、娛樂性的等不同功能的實(shí)踐，且常被對(duì)應(yīng)于鄉(xiāng)村的、半鄉(xiāng)村半城市的、城市的等不同空間的和發(fā)生、發(fā)展、成熟等不同階段的戲劇實(shí)踐。如果從參與者體驗(yàn)性來看，則對(duì)應(yīng)于主動(dòng)的、半主動(dòng)半被動(dòng)的、被動(dòng)的等不同體驗(yàn)的實(shí)踐。狹義戲劇就是從上述功能性、空間性、階段性、體驗(yàn)性等分類中建構(gòu)出來的。

體驗(yàn)的變化不僅影響了狹義戲劇與廣義戲劇的分離，而且直接影響了狹義戲劇的興衰變化。在古代鄉(xiāng)村的儀式性演劇中，演員和觀眾往往屬于同一社區(qū)或族群，演劇是他們參與社區(qū)或族群事務(wù)的一種共有方式，是大家共同的、主動(dòng)的、神圣的實(shí)踐體驗(yàn)。在近代半鄉(xiāng)村半城市的、半儀式半娛樂性的演劇中，演員和觀眾多數(shù)屬于同一社區(qū)或族群，但也有其他社區(qū)或族群的人參與，演劇主要是他們參與社區(qū)或族群事務(wù)的一種方式。在現(xiàn)代城市化的、娛樂性的演劇中，演員和觀眾多數(shù)非同一社區(qū)或族群，演劇是他們基于商業(yè)契約精神建立起來的實(shí)踐，參與者體驗(yàn)發(fā)生分化，演員的主動(dòng)性不斷增強(qiáng)，觀眾喪失了主動(dòng)性，成為被動(dòng)的接受者。

傳統(tǒng)戲劇演員與觀眾的體驗(yàn)性不斷變化，使得戲劇的神圣性、群體性、認(rèn)同性不斷衰退，由參與者的“同我”存在演變?yōu)椤爱愇摇贝嬖冢瑴S落為一種娛樂商品的生產(chǎn)與消費(fèi)實(shí)踐。當(dāng)觀眾只能被動(dòng)接受、體驗(yàn)“娛樂性”的戲劇商品時(shí)，傳統(tǒng)戲劇被觀眾冷淡乃至拋棄就是必然之勢(shì)，因?yàn)樾碌膴蕵飞唐氛谠丛床粩嗟爻霈F(xiàn)。正所謂成也體驗(yàn)，敗也體驗(yàn)。

傳統(tǒng)戲劇在體驗(yàn)中興起與衰落，也將在體驗(yàn)中復(fù)興

非遺保護(hù)的興起，以及對(duì)全球化、現(xiàn)代化的反思，使越來越多的人意識(shí)到精神回歸、“留住鄉(xiāng)愁”的重要性，意識(shí)到個(gè)性化體驗(yàn)的重要性。體驗(yàn)正在成為人們抗拒工業(yè)性、單一性、追求自我本真性的重要手段。

傳承與發(fā)展傳統(tǒng)戲劇的核心是保護(hù)其生命力，保護(hù)傳統(tǒng)戲劇生命力的核心，是保護(hù)人傳承與發(fā)展傳統(tǒng)戲劇的動(dòng)力和能力。而人傳承與發(fā)展傳統(tǒng)戲劇的動(dòng)力和能力，則取決于他們對(duì)傳統(tǒng)演劇是否有主動(dòng)的、持久的、自我本真的體驗(yàn)。

儀式性或自娛性演劇之所以一直有生命力，與演員和觀眾有主動(dòng)、持久、自我本真的體驗(yàn)密不可分。當(dāng)下城市劇場(chǎng)娛樂性演劇的上座率不高，很大程度上與主動(dòng)、持久、自我本真性體驗(yàn)的喪失有很大關(guān)系。值得高興的是，隨著非遺保護(hù)和體驗(yàn)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，回歸體驗(yàn)正在成為傳統(tǒng)戲劇傳承與發(fā)展的一種新趨勢(shì)、新思路。近幾年出現(xiàn)的《穆桂英掛帥》《趙氏孤兒》等京劇大屏幕電影和《消失的新郎》《彼得潘的冒險(xiǎn)島》等超維度戲劇，重新引發(fā)了人們對(duì)傳統(tǒng)戲劇體驗(yàn)性問題的關(guān)注。

戲劇電影在今天已經(jīng)不是新事物，我國(guó)早在20世紀(jì)初就已有之。京劇大屏幕電影之所以引起關(guān)注，就在于把最新的大屏幕技術(shù)與戲劇電影相結(jié)合，提升了觀眾觀劇的體驗(yàn)感，盡管這種體驗(yàn)與城市劇場(chǎng)一樣是被動(dòng)的。超維度戲劇，前身為沉浸式戲劇，是指通過打破舞臺(tái)、演員和觀眾的界限，讓觀眾自由游走在舞臺(tái)中，自由選擇演員和劇情跟隨觀賞，甚至參與其中的一種演出方式。京劇大屏幕電影與超維度戲劇，既是對(duì)當(dāng)代體驗(yàn)經(jīng)濟(jì)、體驗(yàn)文化的響應(yīng)，又是對(duì)傳統(tǒng)戲劇回歸體驗(yàn)的一種呼喚。

回歸體驗(yàn)，是傳統(tǒng)戲劇復(fù)興的重要選擇。當(dāng)然，這種回歸不僅要像京劇大屏幕電影和超維度戲劇那樣增強(qiáng)觀眾的體驗(yàn)感、參與感，而且要讓傳統(tǒng)戲劇回歸到體現(xiàn)自身本真性的體驗(yàn)中，讓傳統(tǒng)戲劇對(duì)演員和觀眾的那種神圣性、群體性、認(rèn)同性體驗(yàn)得到回歸，使其成為人們主動(dòng)、持久體驗(yàn)的一種“當(dāng)場(chǎng)角色扮演”實(shí)踐。

責(zé)編/王妍卓 美編/王夢(mèng)雅