于堅：夢想重返文明的黃金時代

陳莉莉

昆明市五華區文明街是一條清代遺存的老街，正在進行修復改造。東方書店在原址重新開張，它有著百年傳統。店名是于堅寫的，黑底金字。

于堅的家住在滇池附近，距離書店1個小時左右的車程。偶爾某個下午，他晃悠悠地坐公交車來，再晃悠悠地坐公交車回，穿越半個昆明城。

他早晨5點左右起床，“像上班一樣寫作”，這是他朋友朱霄華認為他這么多年特別酷的地方。另一個難得的地方是，他盡量讓自己11點前就睡覺，一切他認為影響寫作的，無論是美酒、美景、美女，還是美食，都是NO。

所以有一次，很多同行在高黎貢山上露營，所有人都認為美好的夜生活剛剛開始時，他一個人鉆進帳篷說：“10點了，我要睡覺了。”

這晚席散后，眾人邀他換地方再去喝茶，“翠湖邊上，新開的，好茶好酒”。就好像所有人都知道他肯定要說什么一樣，一聲“要回家睡覺了”，引起此起彼伏的笑聲。他們認為他的規律特別不“詩人”。

聚會上，朋友們再次拿出來調侃，他笑得臉紅。

9月底的昆明，氣候宜人，來自臺灣的旅人停下來，坐在湖邊聊天。昆明對于堅來說，是一個可以依靠的地方，他在別的城市感覺漂浮。他以昆明為軸心，輻射周邊，以及他行走的世界各地，以寫作為樂，抵抗饑餓的時間，消磨自己的人生。

20世紀80年代初期，《尚義街六號》讓于堅成為“第三代詩人”的代表性人物，隨后他不同時期有自己的代表作。這些年來，與同時代的詩人相比，他高產且涉獵廣泛。他行走、寫作，寫河、寫城、寫村、寫人，他拍紀錄片、玩攝影，寫詩、寫散文、小說、隨筆、評論，也登臺演戲。他迷戀大海、文物、寺院、教堂、電影、藍調、窮鄉僻壤，原住民。他在足球場上踢過后衛，做菜也有一手。

他對中國式拆遷以及現代化、全球化、中國傳統文化回歸，有自己的思考與抗議。他不再只是單純意義上的詩人、作家，時代浪潮中看得見他作為知識分子的行動。

這正是他的野心勃勃之處，他說他要重返文明黃金時代，他要做那種古典文人。

讀書確實是傳奇

他從包里掏出兩個梨，讓書店的服務員幫忙切開。他說，這是云南最好的梨，寶珠梨，貢梨。他在書店二樓有一方書桌，坐在書桌旁望出去，“像《金瓶梅》里面的場景，這是可以發生艷遇的地方”。他指的是老街修復帶來的中國式建筑推開木窗的感覺。

于堅更喜歡鄉土的中國。他認為建筑后面是生活世界，也是各種文化的載體。

所以，他把云南一個叫“建水”的縣城帶到了一定高度。他也寫麗江、昆明、湄公河、瀾滄江、敦煌、西藏，寫印度、巴黎、紐約……每個地方都有豐富的材料和飽滿的語言。

但并不是所有人都能理解老街的美妙。就有人站在街上追問：老昆明在哪？

很多采訪，于堅都愿意約在書店。昆明的獨立書店都被他以這樣的形式做了輸出。這是他對昆明這座城市的一種報答。“它讓我成為一個詩人。在別的地方不一定。”

“你到了世界上別的地方，你發現人家實際上那樣生活，并非全世界都在拆遷，世界其實巋然不動。在許多偉大的文明中，保守依然是主流，比如印度，反差太大了。”

不僅僅是獨立書店，新華書店，他自己也經常去。那里的工作人員，還認識他。他們相互看到了歲月在彼此身上的更迭。他從少女時代進入老年，他從一個讀者成為了一個作家。他說他從小到大，“別的不是傳奇，讀書確實是傳奇”。他這一生，讀書、借書，竊書、買書，寫書、賣書。

小時候經常要去書店蹭書看。“一個書店的功德，就是買不起書的人可以坐在里面自由自在地看書。”

90年代初，于堅在北京待了一年，在牟森的“戲劇車間”與很多人一起做先鋒戲劇。在此之前，于堅作為中國最早的一批嬉皮士，留的是長發。

北京夏天熱，大家都剪了小平頭。他發現小平頭更像自己的精神面貌，后來干脆直接剃成了光頭。“我是光頭，不是禿頂。”他說自己頭發密集，而且是像普希金那樣會卷的。他想10年后，重新留起長發。

“那時候人與人的關系特別好。浪漫、純粹、性感。人和人之間會愛的。現在不是，被物質包裹著，都是金錢的味道。”

急性肺炎染上身的時候，正值大躍進期間。他的鐵搖籃被送去煉了鋼鐵。

父親母親每天在外面開會，沒時間管他，直到他病得快要死了。

母親哭著跑了幾家醫院，才有一家醫院愿意試一試，只能是拼命打鏈霉素。

命，撿回來了，但是聽力壞了。但也沒有損害到什么都聽不見，可能聽不見40%，戴上助聽器，大概能有80%～90%的聽力。在他看來，是磨難，可能也是好事，與眾不同的耳朵（聽力）讓他成了一個“看見”的詩人。

那年于堅生日，作為多年好友，王寧照例發祝福。編寫信息時，意識到于堅60歲了，王寧心里“突然難過了起來”。

難過，也只是那一瞬。更多時間，于堅在王寧那里是一個“沒有年齡感的人”，他看起來精力旺盛，有強烈的好奇心，還有自己的秩序。

他有自己的焦慮與孤獨，他不能像他的外祖母那樣不用擔心自己死在哪、怎么死。他說，這是現代主義帶給中國人的整體不安。

并不是全世界都在拆遷

1995年第一次出國，于堅落地巴黎。他認為，一個人第一次出國，去什么地方太重要了。

其實他要去的不是巴黎，是阿姆斯特丹，但是飛機經停巴黎時，阿姆斯特丹有雷陣雨，要在巴黎停一晚。

第二天早上，打開窗戶，于堅發現他的視野里沒有高樓大廈，是一個他少年時代在格林童話里看見的世界。

后來，于堅在荷蘭萊頓大學，一個漢學家問他，巴黎給他的感覺是什么？他說他到了童話里。

那時，于堅經歷的中國，拆遷剛剛開始。他以為現代化就是把一切都拆掉，但是他看到的巴黎還是童話里的樣子。

后來，他又經過巴黎，住在一個旅館里面，出門就看見古老的菜市場，兩邊都是賣肉的長案，面包、水果、奶酪，“和我少年時代的街道完全一樣”。

他后來寫舊巴黎與新昆明，那是他對現代化第一次有崩潰式的反思。他在想，中國這種朝著現代化“猴子掰苞谷”式的狂奔，是不是有問題？

“你到了世界上別的地方，你發現人家實際上那樣生活，并非全世界都在拆遷，世界其實巋然不動。在許多偉大的文明中，保守依然是主流，比如印度，反差太大了。”這種反差感，復蘇了他青少年時代閱讀古典文學所建立的隱藏在黑暗里面的世界觀—孔子、老子、莊子、王維、蘇軾們的那種世界觀。

1980年代中期，深感高蹈文學話語的虛無，以于堅為首的80年代幸存下來的老文學青年，開始提出寫作要回到日常語言，回到常識，企圖把他們追逐了大半生的文學，拉回到看得見摸得著的地方。這與朦朧詩拉開了距離。《尚義街六號》發表于1986年第11期的《詩刊》，于堅成為當時中國詩壇的醒目者，席卷青年詩人的口語詩的大潮由此開始。

寫作的理念以及狀態是發展著的。從早期的宏大寫作到后來的日常“小”寫作，于堅認為現在應該回到“大”，但這個“大”不再是以前“假大空”的“大”，是文學的正常規律，是回到中國，回到中國幾千年的寫作傳統，是《離騷》《詩經》，也是《論語》《左傳》。

對話于堅：文，是一種瑜伽

南風窗：和第三代詩人同時代走過來，他們說你野心勃勃。

于堅：我們的想法不在一個層面上，他們是想完成自我表現的寫作，我關心的東西在他們看來太大，大在他們那里是一個貶義詞。但是沒辦法，我就是這樣的人，我可能更關心世界、民族、宇宙、命運之類。

我其實是一個祖國詩人，而不是什么后現代。現代派的種種只是我的祖國的工具。他們關心的是個人，自己怎么在世界上成為他自己。用佛教的話來說，他們關心的是小乘佛教，我可能是有點大乘。

南風窗：大有大的不同，小有小的特色。

于堅：獨善其身的存在，讓這個時代非常豐富，有很多可能性。文革摧毀了每個人的個人存在，寫作成為集體的宏大敘事的大合唱。這40年來，大家都回到自己的房間，寫作越來越成為私人房間里面的事。這其實是20世紀西方寫作的傳統。崇拜小，“小時代”。我認為走到今天已經夠了，小已經成了碎片，失去了孔子所謂的“詩可群”，已經小到足以令作者們去反思宏大敘事是不是真的一無是處，是不是寫作完全不需要什么英雄、民族、傳統、祖國這樣的維度。

對我來說，寫作必須和這些發生關系。這涉及寫作的根本，寫作起源于遠古的祭祀，文字就是對祭祀結果的記錄。祭祀從來不是私人的，否則寫作這件事早就失傳了。有個人化的寫作，李賀、賈島、李商隱、柳永、羅布格里耶、喬伊斯式的寫作，也有杜甫、李白、蘇軾、辛棄疾、R. S. 托馬斯、托爾斯泰、巴爾扎克、普魯斯特式的寫作，可能我對后者更認同。

細節要小，意境要大。我不否認我是一個有野心的詩人。這種野心不過是，“成為一個古典的”。古典詩人都是祖國詩人，我是一個祖國詩人。“不以物喜，不以己悲”，“夫天地之間，物各有主，茍非吾之所有，雖一毫而莫取。惟江上之清風，與山間之明月，耳得之而為聲，目遇之而成色，取之無禁，用之不竭，是造物者之無盡藏也，而吾與子之所共適”，這些真理來自祖國，來自黃金時代。

我的野心是重返失去的寫作傳統。每個時代的詩人都有這種重返，“我志在刪述，垂輝映千春”（李白），“再使風俗淳”（杜甫）。黃金時代在我這個時代已經失落，我想通過我的寫作重返那些偉大的黃金時代。最近100年，我們已經不知道什么是黃金時代，我們只想和傳統劃清界限。當我們被現代主義運送到一個彼岸的時候，我們才發現我們失落了什么，什么是真正的黃金時代。我內心有種巨大的失落感。如果你不置身在廢墟中，你就看不見荒野，你只有在廢墟里面你才能夠看見荒野，才知道何謂“禮失而求諸野”。

我說我是一個廢墟中的作者，我是在廢墟中寫作，不要以為只是拆掉的這些舊中國的房子是廢墟，我們蓋起來的新房子也是廢墟。這些建筑沒有時間，只是商品，我們住在其中不會想著在這里傳宗接代、生老病死，我們想的是這個房子是否增值。

實際上，這也是今天中國人的迷惘。我們被現代主義的事物包圍起來，“重估一切價值”，但是我們卻有一種無家可歸的感覺，不知道自己是誰。

在傳統的中國世界里，無論出生還是死亡都是有去處的，有歸屬的，都是安頓好的。你怎么生、怎么死，很清楚，順理成章。天道酬勤，你只要誠實樸素地度過你的一生，你勞動，你生活，元亨利貞（《周易》乾卦之四德），你重返祖先之地，你被埋在故鄉的土地上，你會得到一套完備、文明的葬禮，你的靈牌會放在故鄉的祠堂里面，你不必操心死。死亡只是回家。

但是，現代主義讓我們失去了可以死的地方，我們不知道自己要死在哪里，死在醫院的哪張病床。死在醫院里，那是一個現代醫學的死法。

我在《建水記》里說，中國人的每一個家都是一個家廟。你在你的家里，擺滿你這一生通過勞動換來的各種文房四寶，你寫的詩，你買來的石頭。你就死在你自己建造的地上，你可以安然而死，你根本不用擔心，沒有人會把你送到別的地方去。

文人這個詞，在今天成了一個弱不禁風、孔乙己式的形象。但是實際上傳統中國大文豪就是李白、蘇軾這類人，他們既是詩人，也是散文家，還是書法家、畫家、美食家、文物鑒賞大師……

今天我們已經不知道去哪里死，現代主義最危險的就是我們不知道我們要死在哪里。每個人都面臨這個問題，而且越是像我這種年紀朝著死亡奔去的人，這種焦慮感越強烈，我要死在哪里？

西方人沒有這個問題，現代化就是在西方發生的，它不是對西方的革命、拆遷的結果。現代化在西方只是自我完善、調整。西方雖然現代化了，但是從來沒有摧毀他們的教堂，他們沒有和上帝斷絕關系，上帝永遠在未來等著他們，他們不用擔心。

中國最嚴重的焦慮就是這種“向死而生”，不踏實、不安，不知道在哪里死，每個人都很孤獨無助。

南風窗：你怎么看待這些年你的寫作過程，以及與時代的關系？

于堅：我的寫作是一個發展的過程，是一棵語言之樹的自然生長。早年我寫的是古體詩，后來寫白話詩。80年代開始，我通過日常語言，重建日常生活的神性。當時像杜甫《飲中八仙歌》、白居易、《紅樓夢》或者普魯斯特《追憶似水年華》那樣的寫作，已經被遺忘了；當時的寫作，主要是宏大敘事，無論是左派右派，共同點是追求“大”。那時候，我開始是寫小的東西。現在一定意義上，我在回到一種“大”，但不是那種空洞的大。我是一個祖國詩人，祖國就是故鄉，就是我的私人細節。

我努力要重建中國黃金時代那種文人的形象。魯迅被罵“墮落文人”，魯迅就是一個偉大的文人，像蘇軾一樣，他的詩、散文、小說、隨筆、書法……都是一流的。文人這個詞，在今天成了一個弱不禁風、孔乙己式的形象。但是實際上傳統中國大文豪就是李白、蘇軾這類人，他們既是詩人，也是散文家，還是書法家、畫家、美食家、文物鑒賞大師……文在根本上就是一種非功利的，旨在修行、自我超越的寫作，文是一種瑜伽。

詩人覺悟得早，所以當代那些先鋒派的詩人比如韓東，小說、詩、隨筆都寫，還拍電影、寫劇本、導演話劇；歐陽江河是詩人，也是一流的書法家、理論家；西川會畫國畫，也寫了研究唐詩的巨著；翟永明辦攝影展。重新回到“寫一切”的文人，不是西方影響的那種職業分類。我現在的寫作，越來越沒有詩、散文、小說、隨筆、論文的區別，我一篇文章里有詩、散文、雜感、小說，還有照片—我用攝影來替代畫畫。我也每天寫毛筆字，我試圖回到混沌的“文”的寫作。

我的夢想是成為一個古典文人，而不是一個今天所謂的現代派。