英國(guó)導(dǎo)演對(duì)法國(guó)歌劇的現(xiàn)代解讀

周凡夫

今年香港藝術(shù)節(jié)唯一的歌劇節(jié)目，德彪西的法語(yǔ)歌劇《佩利亞斯與梅麗桑德》，是英國(guó)1943年成立的威爾士國(guó)家歌劇院的制作，由威爾士國(guó)家歌劇院的藝術(shù)總監(jiān)大衛(wèi)·普特尼（David Pountney）導(dǎo)演。該劇的制作團(tuán)隊(duì)頗具國(guó)際性，除了在牛津出生、活躍于英國(guó)歌劇舞臺(tái)的大師級(jí)導(dǎo)演之外，指揮是生于德國(guó)亞琛（Aachen）的洛塔爾·柯尼希斯，布景設(shè)計(jì)是來(lái)自南非斯科特堡的約翰·恩格斯（Johan Engels），服裝設(shè)計(jì)則是羅馬尼亞布加勒斯特（Bucharest）的瑪麗一珍妮·莉卡（Marie-Jeanne Lecca），燈光設(shè)計(jì)是英國(guó)人馬克·喬納森（Mark Jonathan）。

謎樣身世解讀發(fā)揮

舞臺(tái)上三位主角、四位配角的組合，同樣頗為國(guó)際性：飾演梅麗桑德的女高音亞當(dāng)姆伊提生于立陶宛，飾演佩利亞斯的男高音英巴洛來(lái)自南非，飾演佩利亞斯同母異父的兄長(zhǎng)戈洛的男中音普法斯生于英國(guó)劍橋，飾演兩兄弟的母親珍妮弗的女中音是生于威爾士的瓊斯（L.Jones），戈洛與前妻所生的兒子伊尼奧爾德則由來(lái)自英國(guó)貝德福德郡（Bedfordshire）的女高音博托內(nèi)（R.Bottone）演唱：而扮演阿萊蒙德（Allemonde）城堡的老國(guó)王阿凱爾（Arkel），及只在最后一場(chǎng)才出場(chǎng)的醫(yī)生，則是分別由在德國(guó)奧格斯堡（Angsburg）出生的賴(lài)特（A.Reiter），和于新西蘭成長(zhǎng)的威爾斯（S.Wells）擔(dān)綱。

在情節(jié)上，《佩利亞斯與梅麗桑德》這部歌劇故事的中心人物梅麗桑德本就是來(lái)歷不明的神秘人物，全劇結(jié)束時(shí)仍然身世成謎，全無(wú)蛛絲馬跡可尋——這樣的歌劇故事本身就留下了極大空間，給導(dǎo)演很大的發(fā)揮余地。不僅如此，這部作品更是德彪西刻意要顛覆歌劇傳統(tǒng)之作，一如他沖擊音樂(lè)傳統(tǒng)的印象派風(fēng)格一樣，在歌劇世界中開(kāi)創(chuàng)出新的領(lǐng)域，這包括舍棄大歌劇的華麗場(chǎng)面以及富有戲劇性力量的詠嘆調(diào)和管弦樂(lè)效果。1892年夏天，德彪西找到比利時(shí)劇作家梅特林克（Maeterlinck），并取得梅特林克同意，允許自己改編其原作為歌劇：翌年德彪西便決心實(shí)現(xiàn)自己的理想和抱負(fù)而開(kāi)始動(dòng)筆，結(jié)果這部歌劇一直寫(xiě)了十年，可以說(shuō)費(fèi)盡心血。1902年4月30日，這部歌劇在巴黎喜歌劇院首演，保守的巴黎聽(tīng)眾反映相當(dāng)冷淡，但該劇獨(dú)特的魅力卻使其從巴黎走向世界各國(guó)的舞臺(tái)。

如今，這部歌劇終于走上了香港文化中心大劇院的舞臺(tái)，但香港藝術(shù)節(jié)只安排了兩場(chǎng)演出（3月15日及17日），相比于其他《熱門(mén)》歌劇制作演出四五場(chǎng)，《佩利亞斯與梅麗桑德》僅演兩場(chǎng)，平均上座率有九成，可見(jiàn)主辦方的判斷很準(zhǔn)確。這部在歌劇領(lǐng)域中有點(diǎn)《橫空出世》意味的法語(yǔ)歌劇，經(jīng)過(guò)一百多年的時(shí)間考驗(yàn)后，盡管仍有一定的生命力，但距離主流歌劇的名單還有一定的距離。

一景到底的暗黑風(fēng)格和音樂(lè)破格

這次大衛(wèi)·普特尼與威爾士國(guó)家歌劇院帶到香港來(lái)的制作，服裝、布景甚至燈光都融入了不少現(xiàn)代舞臺(tái)的元素，從開(kāi)始一直到最后弱奏的樂(lè)音消失，都充滿(mǎn)了象征意義，給觀眾帶來(lái)無(wú)盡的聯(lián)想。對(duì)于傳統(tǒng)觀念的觀眾而言，這個(gè)制作更多的是陌生，甚至欠缺變化而流于沉悶。首晚演出（3月15日），筆者在第三幕結(jié)束后的幕間休息時(shí)，便感受到實(shí)時(shí)的評(píng)論：《舞臺(tái)只有一個(gè)景，沒(méi)有變化，燈光黑沉沉，音樂(lè)也悶悶的，又沒(méi)有什么戲份和戲劇沖突……》

確實(shí)《佩利亞斯與梅麗桑德》五幕十五場(chǎng)（這次的版本刪去了第四幕第三場(chǎng)，只有十四場(chǎng)），嚴(yán)格分場(chǎng)共有八個(gè)不同的場(chǎng)景，但恩格斯的設(shè)計(jì)真的是一景到底。這個(gè)帶有《后現(xiàn)代感》的布景，傳達(dá)了整個(gè)戲的重要訊息，同時(shí)提供了情節(jié)發(fā)展的各個(gè)空間，但這都要觀眾去思考，去想象。

從另一角度而言，這種一景到底的設(shè)計(jì)，往往要借助燈光的配合來(lái)告訴觀眾場(chǎng)景的變換。喬納森的燈光當(dāng)然有變化，但基調(diào)卻是陰沉黝黑的，只有極黑，卻沒(méi)有極亮，甚至連較亮的場(chǎng)景都很少，大多數(shù)都是偏黑的效果。加上整個(gè)舞臺(tái)設(shè)計(jì)圍繞著一個(gè)大圓環(huán)，仿佛是以金屬構(gòu)建起來(lái)的大排架，上面布滿(mǎn)垂直的梯級(jí)和不時(shí)搖擺的鐵鎖鏈，一個(gè)龐大的人體骸骨在中間若隱若現(xiàn)，大大的骷髏頭高懸在一座旋梯頂上，兩只長(zhǎng)長(zhǎng)的骷髏手臂沿梯兩旁向舞臺(tái)垂下——這座占據(jù)著整個(gè)舞臺(tái)空間的布景，傳達(dá)出來(lái)的是陰森冰冷沉郁恐怖；基調(diào)傾向陰暗的燈光，很明顯是結(jié)合布景設(shè)計(jì)及導(dǎo)演要求傳達(dá)的訊息構(gòu)想的。可以說(shuō)，單就舞臺(tái)元素的視覺(jué)效果而言，已帶來(lái)了與傳統(tǒng)歌劇很不一樣的全新體驗(yàn)，但對(duì)沒(méi)有這種心理準(zhǔn)備的觀眾而言，難免會(huì)感覺(jué)沉悶。

這種舞臺(tái)元素的選擇，當(dāng)然是要配合德彪西歌劇所追求的意象和導(dǎo)演的演繹手法。作為印象樂(lè)派大師的德彪西，要在歌劇世界闖出新領(lǐng)域，為此，在《佩利亞斯與梅麗桑德》的音樂(lè)寫(xiě)作上，便有幾分破格，這在當(dāng)晚柯尼希斯指揮威爾士國(guó)家歌劇院樂(lè)團(tuán)的演奏中，更充分體現(xiàn)出這些特點(diǎn)。

首先是和聲。將作曲家在創(chuàng)作這部歌劇之前、為打破固有的大小調(diào)傳統(tǒng)所采用的種種方法都綜合到這部歌劇中來(lái)，表現(xiàn)出來(lái)的音響效果充滿(mǎn)細(xì)微精巧的差別，形成頗為奇特和微妙的氣氛。其次是歌唱家的法語(yǔ)唱詞。詠嘆調(diào)大多數(shù)時(shí)候都在變化不大的音程之間進(jìn)行，聽(tīng)來(lái)像宣敘調(diào)（但和傳統(tǒng)宣敘調(diào)的感覺(jué)又截然不同），卻更為強(qiáng)調(diào)歌唱的旋律性和戲劇性，形成對(duì)人物心理狀態(tài)變化的細(xì)膩刻畫(huà)。作為歌唱演員，并不需要用強(qiáng)調(diào)戲劇性的方式來(lái)配合歌唱。在音樂(lè)（包括樂(lè)隊(duì)和歌唱）力度和音量強(qiáng)度方面，大部分更是處于一種克制、壓抑的情況，很偶然才會(huì)出現(xiàn)強(qiáng)奏和大音量，漸弱的使用大大多于漸強(qiáng)，最弱奏很普遍，形成一種心理上的壓抑感和內(nèi)在的張力感。音樂(lè)的節(jié)奏、音階、旋律也變得模糊和富有變化，而象征不同人物及情節(jié)的《主導(dǎo)動(dòng)機(jī)》手法，雖有使用，但同樣較為模糊化。

前后呼應(yīng)體現(xiàn)現(xiàn)今世代變態(tài)暴力

可以說(shuō)，德彪西此類(lèi)音樂(lè)的特質(zhì)給阿萊蒙德的古堡和古老森林營(yíng)造出一個(gè)陰沉、充滿(mǎn)壓抑感和暴力感、沒(méi)有快樂(lè)存在的世界，這和他用印象派音樂(lè)手法去構(gòu)建夢(mèng)境氣氛的想法，是完全不同的效果。梅麗桑德在劇中一再?gòu)?qiáng)調(diào)，她沒(méi)有快樂(lè)，她找不到快樂(lè)，那正是德彪西音樂(lè)所營(yíng)造出來(lái)的。

導(dǎo)演大衛(wèi)·普特尼在場(chǎng)刊《導(dǎo)演的話(huà)》中，采用了《憂(yōu)郁》《制造毀滅和混亂》《充斥病態(tài)抑壓得幾近變態(tài)的欲望》來(lái)形容這部歌劇，更指出他對(duì)來(lái)歷如謎的梅麗桑德的《解讀》：水中有一頂王冠，《‘王冠是他給我的，暗示這頂王冠的‘主人（情人？丈夫？）曾對(duì)她施暴，并很快把她拋棄。因此我們傾向一開(kāi)始就同情她……賦予她一種無(wú)辜的假象。她讓結(jié)婚戒指從她的手中輕輕掉進(jìn)井里，就像戒指擁有個(gè)人意志一般，可是同一瞬間，戈洛就從馬背上墜下，嚴(yán)重受傷。梅麗桑德真的擁有這種力量嗎？她無(wú)疑具有某種無(wú)助的奸詐。丟失戒指后，她讓戈洛命令她隨佩利亞斯前去尋找，隱瞞她丟失戒指的真正地點(diǎn)。經(jīng)過(guò)這場(chǎng)戲，從她口中吐出的幾個(gè)謊言，我們也許沒(méi)法相信她驚叫‘跟佩利亞斯一起去？是出自真心的，包括年邁眼瞎的阿凱爾王，都表示過(guò)對(duì)梅麗桑德的愛(ài)慕。》而劇中人物的服裝色調(diào)深沉，質(zhì)感好像皮革，就更明顯地指向現(xiàn)今世代的變態(tài)和暴力。

明白了導(dǎo)演的《解讀》，便很容易看懂《后現(xiàn)代》式冷冰冰的布景帶出來(lái)的種種意象。無(wú)論是古老森林、城堡內(nèi)室、城堡洞穴、地客，都是一個(gè)囚牢，囚牢內(nèi)的乞丐、老人，甚至劇中各個(gè)角色，都如高懸著的、那副沒(méi)有生命的骷髏骸骨一樣。這臺(tái)布景下面的水池，既是劇中很重要的盲人泉的場(chǎng)景，同時(shí)也讓梅麗桑德能夠再三躺倒在這片《渾水》中，引發(fā)大家對(duì)她的同情。

這部歌劇最著名的三場(chǎng)戲的安排設(shè)計(jì)很有特色。第二幕第一場(chǎng)佩利亞斯眼見(jiàn)梅麗桑德把玩婚戒失手跌入盲人泉井中，梅麗桑德倒在渾水中。第三幕第一場(chǎng)最為著名的《長(zhǎng)發(fā)之場(chǎng)》，梅麗桑德站在高高的旋梯（或高塔）上，將她長(zhǎng)長(zhǎng)的頭發(fā)從窗口垂下，掉到窗下走過(guò)的佩利亞斯的身旁，由此激起兩人火熱的愛(ài)之火：觀眾見(jiàn)到的則是三位散發(fā)著誘惑力的女郎（合唱團(tuán)女歌手），用各自的長(zhǎng)發(fā)纏繞著躺坐在椅中的佩利亞斯，像電影手法般用兩個(gè)不同場(chǎng)景呈現(xiàn)，其實(shí)是在講述一個(gè)場(chǎng)景的事情，不熟悉情節(jié)的觀眾卻很易產(chǎn)生誤解。至于第四幕第四場(chǎng)，佩利亞斯與梅麗桑德回到盲人泉話(huà)別，發(fā)展成互吐愛(ài)意，被戈洛目睹兩人難舍難離，盛怒下打死佩利亞斯，并追逐梅麗桑德，充分運(yùn)用了旋梯和水池推動(dòng)整個(gè)情節(jié)發(fā)展。

不過(guò)，最為神來(lái)之筆卻是前后呼應(yīng)的布局設(shè)計(jì)。開(kāi)場(chǎng)序曲奏完，獸面人身的《動(dòng)物》在森林中匆匆穿越而過(guò)，留下了一個(gè)長(zhǎng)長(zhǎng)的白布袋，布袋慢慢從內(nèi)扯開(kāi)，小女孩飾演的幼年梅麗桑德從中慢慢出來(lái)……到第五幕的終場(chǎng)場(chǎng)面，早產(chǎn)的嬰兒被帶到彌留的梅麗桑德床邊，梅麗桑德的靈魂慢慢離開(kāi)，遠(yuǎn)去的音樂(lè)逐漸減弱，獸面人身的動(dòng)物一如開(kāi)場(chǎng)時(shí)從森林中穿越而過(guò)，同樣留下了那個(gè)長(zhǎng)長(zhǎng)的白布袋，布袋慢慢從內(nèi)扯開(kāi)，伸出小手——孩子代替母親生活下去……梅麗桑德至死堅(jiān)持自己清白無(wú)辜，那么孩子從哪里來(lái)？是戈洛的，還是佩利亞斯的？這個(gè)謎在觀眾離場(chǎng)時(shí)依舊沒(méi)有答案。同樣沒(méi)有答案的是，經(jīng)歷過(guò)這種與傳統(tǒng)歌劇大相徑庭的洗禮后，觀眾離場(chǎng)時(shí)是快樂(lè)，還是不快樂(lè)呢？這可會(huì)影響大家對(duì)這個(gè)制作的評(píng)價(jià)呢！