音樂劇歌曲的戲劇功能

孫曉牧

內容提要：音樂劇是戲劇的一種形式，音樂劇歌曲不僅需要《傳情》，更要《達意》《敘事》。音樂劇歌曲作為音樂劇的重要組成部分之一，起到了推進劇情發展、塑造人物、揭示人物內心、展現戲劇沖突等戲劇作用，為音樂劇的《起承轉合》鋪平道路，實現了《整體戲劇》這一美學理念。然而，中國音樂劇歌曲的戲劇性相對疲弱，需在創作理念和創作技法上得到提高，為創作出優秀音樂劇奠定基礎。

關鍵詞：音樂劇 歌曲 戲劇功能

音樂劇已成為當今最受歡迎的舞臺表演形式之一，它幾乎涵蓋了所有舞臺藝術形式：語言、歌唱、舞蹈、舞美等，以滿足不同觀眾的審美口味，其音樂具有增強情感、強化戲劇動作、推進劇情發展、渲染氣氛以及喚起言語無法表達的情緒等藝術功能。音樂劇的創作與風格涉獵范圍甚廣，從輕歌劇到喜歌劇，從時事諷刺滑稽秀到富麗秀，從黑人劇到敘事音樂劇等，題材與元素的運用取決于音樂與戲劇的關系，以及音樂在作品中所要實現的戲劇性功能。

與其他相似的藝術形式相比，流行歌曲多是詞曲作者表達他們自己對生活與生命的理解和情感，并沒有任何的戲劇性支撐；在歌劇中，音樂承擔了推動戲劇發展和表達情感等職責，整部劇的戲劇性構架都是通過音樂來傳達的：而音樂劇則是通過歌舞演繹故事。三者之間的區別在于，如何將不同的元素緊密地結合在一起，形成藝術綜合體，并為戲劇表演的發展做出貢獻。在優秀音樂劇作品中，歌曲的存在并不僅僅是為了實現娛樂價值，而是通過音樂發展故事、表達情緒、緊扣主題、交流戲劇等。

筆者獲得國家留學基金委的資助，赴美國紐約大學進行為期一年的聯合培養博士項目，并以西方音樂劇作為研究對象，對音樂劇本體藝術進行研究，為中國音樂劇的創作與發展提供借鑒。本文將討論音樂劇中不同類型歌曲的戲劇功能。

一、角色歌曲

1943年，敘事音樂劇的開山之作《俄克拉荷馬！》為音樂和歌詞的融合建立了一個成功的模式，開創了先例。羅杰斯和小哈姆斯坦摒棄了當時流行的音樂劇模式：低級的喜劇和穿著裸露的歌舞團女郎，在創作中堅持音樂劇中所有藝術元素都必須具有戲劇功能。《俄克拉荷馬！》展示了羅杰斯和小哈姆斯坦在其整個職業生涯中一直使用的整合技術和美學標準。此時，音樂創作的水準已經很高，詞曲作者還需要具備編劇的能力，利用歌曲來塑造人物性格和推進劇情發展。所有創作者都期望向這對黃金組合發起挑戰，并加以繼承發展。自此，大多數百老匯音樂劇團隊都以他們為榜樣。

正如羅杰斯和小哈姆斯坦成功的職業生涯所證明的那樣，音樂劇的關鍵在于劇中元素的有機整合，歌詞和音樂如何與劇本相結合，以達到戲劇目的。歌曲所具有的戲劇性功能之一是塑造角色。最佳的角色歌曲往往非常貼合戲劇情境，如果斷章取義，就無法被觀眾充分欣賞，整體的戲劇性貫穿也將被破壞。例如，《樂器推銷員》（1957）中的曲目《閑言碎語》，完美地描述了婦女委員會的瑣碎八卦，這首歌曲只在本劇中發揮出戲劇性功能，劇外并無任何作用。諷刺的是，許多百老匯歌曲之所以成名，是因為它們與音樂劇中的人物角色或處境并沒有太緊密的聯系，而且可以由像芭芭拉·史翠珊（Barbara Joan Streisand）這樣的名演員來表演，并不需要聽眾去了解音樂劇本身。

普通歌曲和戲劇歌曲的功能是不能互換的。普通歌曲可能會流行開來，但它們并不是最有效的音樂劇歌曲：而好的戲劇歌曲不能任由任何人演唱，只能是在音樂劇中的特定戲劇情境之下，塑造專屬的人物角色之時，才能完全煥發出戲劇歌曲的真正意義和戲劇魅力。比如，《國王和我》（1951）中曲目《漸漸認識你》，是安娜對孩子們演唱的，但最初這首歌是寫給南太平洋的年輕戀人的。即使有悅耳的曲調和歌詞，它的功能也不如戲劇歌曲那么明顯，因為它不是為特殊場合和特定人物而寫的歌曲。

（一）《我是》歌曲。導演鮑伯·福斯（Bob Fosse，1927～1987，代表作《睡衣游戲》《皮平》《芝加哥》《卡巴萊》等作品）將角色歌曲稱為《我是》或《我想要》，這取決于歌曲在劇中的作用。因為音樂劇表演藝術是自然呈現的，人物角色可以通過《我是》歌曲的形式直接向觀眾介紹他們自己。例如《我是一個海盜王》和《我是一個現代大將軍》出自《彭贊斯海盜》（1879）。在《拉曼查》（1965）中，主人公自豪地向世界宣告：《我是我，堂吉訶德，拉曼查的主人。》在《恐怖小店》（1982）中，奧林為自己擁有一個《令人痛苦》的完美職業而樂在其中，唱著《我是你的牙醫》。

在《我是》歌曲中，人物角色能自由地表達他們當時的感受，就像在《西區故事》（1957）中瑪麗亞演唱的《我感覺很好》一樣。有時，人物還會通過歌曲展現一些關于他們自己的東西。《你好，多莉！》（1964）中，多莉在演唱《游行經過之前》時意識到，她已經花了足夠的時間哀悼她死去的丈夫，并允諾在賀拉斯的陪伴下享受她的余生（盡管賀拉斯當時還不知道多莉的心意）。在《屋頂上的小提琴手》（1964）中，泰維和妻子戈爾迪在歌曲《你愛我嗎？》中意識到彼此的真摯感情——在和一個人一起生活了25年之后，《如果那不是愛，那是什么？》

除了界定自己和提供自我啟示之外，通過《我是》歌曲還可以宣稱自己將接受挑戰。在《屋頂上的小提琴手》中，每次泰維的女兒不愿意接受媒婆介紹的婚姻時，泰維就第一個站出來維護《傳統》的重要性：在《彭贊斯海盜》（1879）中，軍官們必須鼓起勇氣面對海盜，唱起了《警察的命運不是幸福的》。

（二）《我想要》歌曲。《我是》歌曲是一種當前的狀態，屬于《現在時》：而《我想要》歌曲則表明了未來的戲劇行動方向，是《將來時》。人物經常通過歌曲表達他們的目標和夢想。《堂吉訶德》（1964）中的名曲《做不可能的夢》講述了主人公渴望越過黑暗世界，希望發現一個更加美好的世界的夢想。1975年首演的《歌舞線上》，角色黛安娜·莫拉萊斯在歌曲《無》中宣稱，即使她的即興表演課程不及格，她一生的夢想仍然是成為一名女演員：還有幾個女舞者唱著《在芭蕾的世界里一切都很美好》，講述是如何通過芭蕾舞幫助她們擺脫沉悶的家庭生活。在《屋頂上的小提琴手》中，泰維的那首白日夢之歌《如果我是一個富人》，以及伊莉莎的《難道不是嗎？》，都是對另一種生活的憧憬和向往。有些角色可能會說《我不想要》：比如《伙伴》（1970）中，艾米列出了她反對《今天就結婚》的所有理由：而在《窈窕淑女》（1956）中，艾爾弗雷德·多奧里特在《我早上就要結婚》中也表達了類似的不情愿。

（三）情感高潮歌曲。當劇中角色的情感達到頂點時，他們情不自禁地因愛或成功的感覺而爆發，或者僅僅是生活的樂趣，音樂將這些情感放大到高于語言的程度。情感高潮的歌曲是充滿活力的、值得慶祝的和沁人肺腑的，讓觀眾為角色的激情而興奮并產生共鳴。在《窈窕淑女》中，當伊莉莎征服了她的語言課障礙時，她的個人勝利就化為一首《西班牙的雨》，此時從人物出發，需要表現出她的喜悅之情，這為之后希金斯帶著伊莉莎參加貴族舞會，以及二人之間的情感關系奠定了基礎。在《屋頂上的小提琴手》中，泰維和村里的人用一首《為了生存》舉杯慶祝他們沉悶生活中難得的幸福時刻。在《拉格泰姆》（1998）中，科豪斯和薩拉在《夢想的車輪》中表達了對兒子未來的希望。正因是發自肺腑、情之所至，情感高潮的歌曲通常會令觀眾為之歡呼。

二、敘事性歌曲

（一）解說性歌曲。由于歌曲占用了戲中劇情進展的時間，因此音樂劇必須通過歌曲迅速地建立起戲劇性場景，引入主要人物角色和人物關系，并使觀眾對人物和劇情產生濃厚的興趣。解說性歌曲向觀眾介紹戲劇背景，以及人物角色的戲劇動機之所在：觀眾也可以獲得音樂劇的主題。《拉格泰姆》創作于20與21世紀之交，講述了三組人相互糾纏的故事，分別是：一個白人及上流社會家庭，一個黑人拉格泰姆音樂家科豪斯沃克和他的女人莎拉，一個猶太移民和他的女兒。隨著每一組人物上臺，他們都向自己所處的現狀發起挑戰，為21世紀美國大熔爐緊張局勢的加劇作鋪墊。在《屋頂上的小提琴手》中，泰維用一曲《傳統》解釋了其重要性，也是《傳統》讓他的家人和猶太人在艱難時期站穩腳跟。在《艾薇塔》（1976）中，敘述者打斷了阿根廷第一夫人伊娃·貝隆的葬禮哀歌，并對她的成就發表了自己憤世嫉俗的看法：《你讓你的人民失望，艾薇塔。你本應該是不朽的。》

（二）沖突式歌曲。每一場戲的核心都是戲劇沖突。在音樂劇中，最令人振奮的曲目是當角色們為實現不同目標而努力奮斗時所演繹的沖突式歌曲。例如，音樂劇《1776》描繪了美國開國元勛們在撰寫《獨立宣言》時所面臨的令人沮喪的挑戰。正如約翰·亞當斯、托馬斯·杰斐遜和本·富蘭克林與大陸會議的其他成員爭論時一樣，出現了幾首沖突式歌曲。第一首既是解說性歌曲，也是沖突式歌曲，亞當斯敦促國會投票支持獨立，但爭論的代表團反駁說《約翰，坐下！》因為太熱的緣故，他們更喜歡打開窗戶爭吵。第二首，亞當斯和他的妻子阿比蓋爾之間展開了一段對話，但他們也無法就哪一點更重要達成一致，是把硝石制成火藥，還是為婦女們提供發夾？一旦國會批準獨立的想法，亞當斯就必須說服他人來寫宣言。杰斐遜起初拒絕，想要回到他美麗的妻子那里。亞當斯靈機一動，把杰斐遜的妻子帶到了費城，杰斐遜最終同意撰寫宣言。后來，南方殖民地反對杰斐遜早期草案中對奴隸制的譴責。第三首是令人心寒的歌曲，拉特里奇先生描繪了奴隸制的恐怖，但也指出了北方人的偽善，他們也從《糖蜜到朗姆酒，再到奴隸》的貿易中獲利。

（三）總結性歌曲。與旁白式歌曲相似，總結性歌曲將冗長的時間壓縮成一首曲目。在《窈窕淑女》中，女仆和管家都很同情《可憐的希金斯教授》，因為他花了數月時間教伊莉莎如何正確地說話。《艾薇塔》中的《晚安，謝謝你》描述了艾薇塔在一個又一個情人的幫助下，從一個小鎮女孩一躍成為電影明星：后來的《彩虹之旅》又把艾薇塔的宣傳訪問與幾個歐洲國家聯系起來。在《異想天開》（196]）的總結性歌曲《一輪又一輪》中，埃爾·加洛帶著路易莎進行了一次旋風式的世界之旅，向她展示了她一直夢想看到的奇觀景色。這些歌曲所提供的內容都遠比我們在舞臺上看到的要多，也為觀眾提供了想象的空間，填補劇情的空白，使得故事更加豐富，人物性格更加飽滿。

三、思想性歌曲

（一）評論性歌曲。在評論性歌曲中，一個不在戲劇場景中的人物走到舞臺一側，演唱舞臺上發生的事情。斯蒂芬·桑德海姆在他的幾部音樂劇中都使用了這種方式。1970年的《伙伴》，紐約單身漢波比觀察了幾對夫婦的婚姻生活，判斷這種關系是否真的很麻煩。他被邀請到一對夫婦的公寓里，他看著他們在客廳里互相做著柔道動作，很不舒服：其他的演員不在現場，站在一邊觀察并唱著《你們一起做的小事情》，對這種婚姻生活的怪癖品頭論足。在桑德海姆的《小夜曲》（1973）中，艾姆菲爾特夫人在舞臺一邊，對她的女兒和女兒的情人在臥室里消磨時光十分不滿，演唱了《曖昧關系》，表達她對這種低俗的關系嗤之以鼻。

（二）隱喻式歌曲。隱喻式歌曲利用音樂劇獨特的品質，以一種非文字的方式來描繪一種情境。在前面提到的《1776》的例子中，約翰和阿比蓋爾互相對唱，我們知道在現實生活中他們實際距離至少幾百英里，而且一定是書信往來。二重唱允許他們以一種更直接、更個人化的方式進行交談。在《拉格泰姆》中，伊芙琳在法官面前對她丈夫的謀殺案的證詞就像一場雜耍表演，而她的表演卻像一個衣著暴露的女孩在蕩秋千。《艾薇塔》的敘述者格瓦拉，是一個歷史人物，卡斯特羅在古巴革命時期的一個助手。他出生在阿根廷，他和艾薇塔從未謀面，但通過戲劇的魔力，當艾薇塔臨終前躺在醫院的病床上，夢想著與格瓦拉共舞華爾茲，他們爭論著她在一生中所做的道德選擇。在《芝加哥》中《我們二人都有槍》，辯方律師操控證人和媒體，就像木偶在他手上一樣。

結語

音樂劇融合了音樂、舞蹈、戲劇等眾多藝術元素于一體，以戲劇為根本，音樂和舞蹈為表現手段。音樂劇歌曲在創作中，將音樂和歌詞，與劇本和舞蹈有機整合，注重每一首歌曲的戲劇性功能和作用，方能使音樂劇進行整體表達，有的放矢。這正是中國音樂劇在創作實踐過程中需要把握和提升之處。