龜茲壁畫花繩舞承與傳

□ 付陽雪

克孜爾石窟76窟

龜茲壁畫中的花繩舞是龜茲樂舞璀璨的明珠。在文獻史料和龜茲壁畫圖像中考釋和尋繹花繩舞的發生與特征，并在靜態的壁畫圖像中發現花繩舞的動作形態，進行合理的肢體語言的還原呈現，這是傳統花繩舞與現代藝術理念相契合的關鍵。其目的是通過花繩舞的藝術創意和現代詮釋，將昔日龜茲花繩舞的風采呈現在觀眾面前，以推進新疆傳統樂舞藝術的現代發展。

一、“花繩舞”的文化生態

窣堵坡是供朝圣者膜拜的圣物，窣堵坡上的雕刻言說著佛本生與佛傳故事，也為筆者探尋“花繩”打開了一條線索。現存印度著名的窣堵坡為孔雀王朝時期的巴爾胡特塔、菩提迦耶大塔等。公元前2世紀建造的巴爾胡特塔是窣堵坡的典型代表之一，塔上的欄楯柱上刻有內容豐富的浮雕，多以佛的本生故事、佛傳圖為內容。“巴爾胡特的窣堵坡供養圖，首先，窣堵坡的覆缽部裝飾引人注目，呈波狀懸掛著花繩，其間隙分散垂下花朵，并配以鉤狀的扣具。浮雕的上方，左邊的飛天左手持花盤，右手撒花；右邊半人半鳥的神雙手持有長長的花環。在窣堵坡的左右，站立的男女雙手合十，有的行跪拜禮”①又如，“桑奇第1塔北門柱子上的供養圖，下部的兩排七人組成手中演奏著各式樂器，分別是弓型豎琴、筒型鼓、兩根長管等，浮雕中間為窣堵波，覆缽裝飾花繩，在窣堵坡的兩側，四位如同緊那羅的神，手里都捧著花繩。”②無論是窣堵坡覆缽的花繩，還是天人手中的花繩，都有著顯著的位置，其功能性是不言而喻的。那么這些浮雕上的花繩具有什么象征意義呢？事實上，窣堵坡最早是吠陀時代印度諸王死后的半圓形墳冢，這種半圓的形制象征蒼穹，反映著印度人觀察自然萬物的一種圓形思維方式及對宇宙生成觀胎生說的認識。在相關的梵文文獻中，這一圓形代表胎或卵，是印度人對宇宙觀念的隱喻，這種母胎的思維代表著孕育與原初，也包含著印度早期民間信仰與獻祭儀式。③佛教禮儀避免活物獻祭，以香類、花類、音樂類、燃燈類等進行供養，這也是涅槃經中對窣堵坡供養的記載。在珍貴的塔下埋藏佛的舍利，為佛陀的涅槃而贊譽，進獻花繩以表膜拜與崇敬。佛雖滅，但法未滅，這個象征的精神支柱，引領著信徒繼續前行。沒有佛像崇拜的早期，這些物件富有象征性的符號功能，如菩提樹能指于釋迦摩尼在樹下悟道，所指于成佛的冥想以及圓覺通達的智慧，法輪能指于佛陀初次鹿野苑說法，所指于佛教教理的圓滿與超脫生命輪回之悟，蓮花則象征著佛的誕生。這一系列的象征性符號都是具有某種意圖的替代物，指向的唯一目的都圍繞著對佛的崇拜，無論是窣堵坡覆缽的花繩還是天人手中持有的花繩④。我們在印度的窣堵波中尋到了它的蹤影，這種獻祭的方式是崇拜者對佛陀涅槃的潛在祝福，也包含著祈福辟邪的功能，折射著印度民間宗教儀式中向神靈祈禱納福的儀式場景。

在克孜爾石窟中，38窟、76、77窟屬于繪有天宮伎樂的洞窟，其中壁畫內容大致分為執樂器的樂伎與執舞具的舞伎。在執舞具的天人手中，最具代表性的物件當屬“花繩”，也是出現頻率尤為高而具有龜茲文化特征的裝飾物，其形象上多為伎樂天雙手拿著“花繩”的兩端呈供奉狀。根據現有的壁畫觀察“花繩”，大致為串滿一顆顆珠寶的一根長鏈，有的兩端結有絲帶；有的則是環形。在不由贊嘆它形制精美的同時也產生了疑問，它究竟從何而來？為何如此頻繁地出現在壁畫之中？帶著這些疑問筆者進行了實地的調研以及相關文獻的查閱，試圖對壁畫中的“花繩”給予一定的解釋。在克孜爾石窟中，壁畫中的伎樂天人手中托舉的繩狀物品，探其來源有以下幾種可能：其一，古代南亞次大陸喜愛瓔珞花鬘纏身的一種風尚。在《玄應音義》卷一云記載：“頂言俱蘇摩，案西國結鬘師多用蘇摩那華，行列結之，以為條貫，無問男女貴賤，皆此莊嚴，或手或身，以為嗜好。”古印度人在佛教興起前無論男女皆有佩戴花鬘為裝飾物的喜好，其形制以有香氣的鮮花絲帶相系的環形裝飾品，在古印度的傳統民間風俗中就有佩戴環形裝飾物的習慣，其功能就是以馨香取悅眾神的，在佛教創立后，享用馨香的自然是佛陀了。其二，身份地位的尊貴象征物。瓔珞材質上主要有珍珠、寶石、貴金屬串制而成的，唯有貴族能夠時常佩戴，早在釋迦摩尼得道前也是其王子的身份標志，相關文獻就有其記載以“瓔珞莊嚴身”，來顯示其身份與地位的顯赫與尊貴。貴霜王朝統治下的犍陀羅地區，在希臘羅馬的雕刻風格基礎上也結合印度北部的藝術審美，形成獨具特色的造像風格。在拉合爾博物館藏有的一尊菩薩坐像中，清晰可見菩薩胸前披肩從左肩垂下，項上佩戴珠寶瓔珞，特別是瓔珞的兩端有相對的獸頭。這種犍陀羅風格菩薩塑像注重裝飾的精致與奢華，在現有的克孜爾石窟77窟、庫木吐喇新1窟等菩薩塑像中也能可感那份華貴與精致，這與當時貴霜王公貴族的形象有著密切聯系，佩戴瓔珞裝飾也是貴族的奢華氣質與地位的象征。其三，宗教的隱喻。大量佛教典籍如：《妙法蓮花經法師品》《華嚴經》《大方等大集經》都有其以瓔珞對佛進行供養的價值功用。以珍貴的寶石供養于佛，有布施功德無量之意，闡釋著佛菩薩闃然自修的種種智慧與圓覺之意，稱為“瓔珞妙法”。瓔珞隨著佛教藝術的產生，得到了生動具象地表現，并隨著佛教在不同的地域傳播和本土化，發生著變異。“瓔珞”從古印度傳統習俗的物品到貴族身份象征佩戴以及佛教中的供養物，經歷了一個傳承演化的過程。根據現存于克孜爾壁畫上的“花繩”從形狀、材質等分析，筆者認為壁畫伎樂天手中的“花繩”與“瓔珞”有著親緣關系。經過筆者實地調研與查閱相關文獻，以典型克孜爾石窟77窟的“花繩”為例，在形狀上大致為一條顏色艷麗的繩狀物品。與“瓔珞”相較，存在著一些細微區別，克孜爾石窟38窟伎樂天人手中的“瓔珞”作為可佩帶在頸部，也可手拿供奉，材質上為一顆顆寶珠串制而成，較細長，中間無斷開口，整體為環形。而“花繩”多以手拿供奉，材質上能明顯看出由多股匯集而成的繩狀物，樣式與“瓔珞”相比較粗，繩斷開成半弧形，兩端綴有飄逸的碧色絲帶連接。“花繩”在樣式上大致分為兩種形制：其一，以77、76窟為典型的兩邊為絲帶，中間由多條串珠匯集而成的“花繩”，具有一定的份量感。其二，以庫木吐喇58窟為代表的，單繩，中間有一顆圓形寶珠，兩端同樣是絲帶相連的半弧形狀。從印度傳統習俗性佩戴花鬘到犍陀羅藝術菩薩雕像彰顯貴族氣質，而后傳到龜茲地區并被當地文化所接受并吸收繪于克孜爾石窟壁畫中，可見“花繩”與“瓔珞”都存在于龜茲石窟中，在繼承中逐漸濡化，這是與龜茲本地文化相容相濟所致。在龜茲石窟壁畫中，“花繩”出現在佛涅槃時的舉哀供養、佛陀教化禮贊供養、天宮伎樂供養等場面中，贊頌著釋迦摩尼佛法的玄妙與珍貴。它也是文化交流演變下宗教性與習俗性共存的產物，表達著對佛莊嚴、虔誠、美好、神圣的供養，環形的材質彰顯著佛教理念中的圓融、完滿之象，以及宣揚佛教教義無量光明之意。

克孜爾石窟77窟

古印度西北部與西域佛教藝術關系最為密切，地理位置上的毗鄰優勢，彼此間往來頻繁，它直接導致印度佛教在西域的流行。⑤約公元2世紀佛教東漸龜茲地區，大量的石窟開始開鑿，佛教塑像、壁畫成為信徒的膜拜對象，佛教的傳入給龜茲文化蒙上了一層佛教文化色彩的神秘面紗。以克孜爾77窟為例，手持“花繩”的伎樂天造像，深受貴霜王朝時期犍陀羅風格的影響，上身肌肉的豐滿，細腰寬肩、渾圓的面部有著八字形髭須，身形上的三道彎體態，都帶一種勁健、厚重的韻味。雖然龜茲石窟文化受印度佛教文化影響較深，但絕不是完全的模仿，而是文化的整合，它經過了模仿、嫁接、融合、創新的一系列過程，形成具有鮮明地域性和民族性的特征。在石窟壁畫中出現大量物品如：“花繩”、“碗”、“燈”等，是印度石窟中所沒有的。種類繁多的舞具與伎樂天人典型的“S”型體態結合，展現著昔日龜茲地區世俗化舞蹈的繁盛與鮮活。作為“管弦伎樂，特善諸國”的龜茲國，當時的社會環境中一定流行著本土化的樂舞，給畫師們的創作提供了靈感，并將它與佛教天宮伎樂的歌舞想象相融，再現佛國世界的一片祥和美好之景。如今，瞻仰定格的壁畫依然可以感受到那撲面而來的真實與生動。

雖然持“花繩”而舞的動態在今日已看不到完整的舞蹈形態畫面，但曾經的輝煌難道就沒有留下一點蹤跡嗎？帶著這樣的疑惑，開始了追尋。激川在《龜茲樂舞初探》論文中有關于花繩舞的描述：“唐代《酉陽雜俎》中記載：‘龜茲國有婆羅遮，并服狗頭猴面，男女無晝夜歌舞，八月十五日行像及透索為戲’。這里所說的‘透索為戲’即指‘花繩舞’而言。……把至今流傳在新疆庫車縣的麥西熱甫和麥蓋提縣多郎麥西熱甫中的繩舞，與龜茲的花繩舞相比較，就可以發現，它們之間存在有一脈相承的親緣關系。”⑥對于這個結論，筆者不敢茍同，認為是較為牽強的，但是克孜爾石窟和森木塞姆石窟伎樂天宮中的確存在花繩舞的壁畫圖像。激川文認為：“（克孜爾石窟38窟、100窟，森木塞姆石窟26窟壁畫中）花繩的式樣有兩種：一種是比舞者身長略短的一條綴有各種裝飾的花繩，舞者雙手持其兩端；另一種是一條環形的花繩，舞者套在繩環中舞動。”⑦他認為壁畫中的花繩是表達對佛的信奉和虔誠。不過，現今維吾爾族刀郎地區的麥西熱甫腰帶舞是一種以游戲性質持繩抽打對方的懲罰性行為，其真正意義為麥西熱甫文化空間中懲罰對方的一種方式，出于教育規范的目的，用以約束人們的道德行為準則。從“花繩”的樣式上來說，刀郎麥蓋提地區的麥西熱甫中的繩大多由男子隨身束衣的腰帶解下而擰成，具有隨意性，而“花繩舞”中的“花繩”就壁畫中的材質來看更多的是寶珠串制而成，賦予了宗教象征意義。一個是世俗性的，一個是神圣性的，兩者區別較大，不可混同。隨著時代的變遷，“花繩舞”在現今維吾爾族舞蹈中已找不到具體的形態，宗教改宗使得它未被保存下來，但大量留存的石窟壁畫為我們再現龜茲舞蹈提供了可能性，通過壁畫結合圖像學研究，對其進行呈現，筆者認為這是極具意義的。

現今維吾爾族腰帶舞

二、“花繩舞”的舞姿形象

龜茲作為古代西域佛教文化的中心，由于獨特的地理位置，東西方文化在此交融與薈萃，受中國中原、印度、波斯、希臘羅馬等文化影響，在藝術形態上呈現多元融合的特點。如果說大量的石窟建筑群是佛教傳播昔日繁華的見證，那么在石窟壁畫中手托“花繩”的“伎樂天”的則是當時龜茲樂舞藝術的縮影。在唐代杜佑所編錄的《通典》對龜茲樂舞有這樣的描述：“皆初聲頗復閑緩，變曲轉急躁，按此音所由，源出西域諸天佛韻調。婁羅胡語，直置難解，況復被之土木，是以感其聲者莫不奢謠躁竟，舉止輕飚，或踴或躍，乍動乍息，蹺腳彈指，撼頭弄目，情發于中，不能自止。”這段對龜茲樂舞文字的描述，生動形象，雖然龜茲樂舞的動態已無人知曉，但或多或少也在今天的維吾爾族舞蹈中閃爍著龜茲樂舞的身影。龜茲佛教的斷裂，并不會使文化完全蕩然無存，它成為隱形的文化等待探尋與發掘。壁畫中伎樂天與花繩的結合形成了龜茲伎樂菩薩造像特有的韻味，也呈現著龜茲樂舞可搜尋的舞姿特征，這也是其它石窟所沒有的一種伎樂供養形式。這些出現在克孜爾石窟、庫木吐拉石窟里頭戴寶冠、瓔珞綴身，手舞足蹈的伎樂菩薩，手持“花繩”舞姿婆娑，神情動人。追溯這些動人姿態的主體“伎樂天人”，最早出現在古印度宗教典籍《梨俱吠陀》中（Rig-veda），其中提及一天女形象—阿布沙羅斯（Apsaras），婆羅門教中的女神，常住天上，能歌善舞。《羅摩衍那》說她們是天神和阿修羅從乳海中攪出來的，著華麗服飾，頭戴鮮花珠寶，服侍天神并按其旨意引誘阿修羅或苦行僧。而天女阿布沙羅斯同時也是香音之神乾達婆（Gandharva）的妻子。乾達婆更是做為天界專管音樂之神，其形象描述為英俊香氣的男子，常飛翔于天界，或撒花、或吹奏樂器、或翩然起舞。在《大智度論》也曾提到“乾闥婆是諸天伎人，隨逐諸天，為諸天作樂。”可見無論是阿布沙羅斯或乾達婆都是現龜茲伎樂天中“天宮伎樂”這一藝術形式的人物形象的原型，⑧在不斷的文化融合中，繪制于佛教題材壁畫之中并在龜茲地區得到最大化的體現，呈現著天國歌舞歡娛，一片祥和美好之景。

克孜爾尕哈石窟23窟

在克孜爾石窟77號大像窟中，手持“花繩”的伎樂天位于洞窟多個位置，有其主室側壁、主室正壁旁、后室頂部等，與其他手持羯鼓、排簫、篳篥、阮等持樂器的天人以長方形的菱格形依次栩栩如生地排列在頂部。凝神屏氣望著他們，仿佛引領你超越時空的維度置身于佛國天地。天人頭部圓融的光暈下，寶釵裝飾的發髻奪目而低調，圓潤的臉頰上眉與高鼻集中，雙目在平靜中透著些許哀思，落實的項鏈與飄揚的披肩形成動靜的結合，纖細的腰肢與寬肩有著明顯的對比，這一切都透露著事物的對比，展現著龜茲人的審美與價值取向。靈動的雙手中“花繩”下墜的半弧形繩體與兩端上揚的絲帶有著質地的落差，碧與赭紅纏繞其中，伴有星點，這種赭紅色有其象征生命所需的元素。史密斯對赭紅色有著這樣的闡述：“人類祖先的墳墓中使用赭石，其象征著血液，紅色的液體被看成是有知覺、有記憶、有思想的東西。”⑨“花繩”如一條流動的赭紅色生命帶，猶如天與地的溫情和赤熱交融，隱喻著龜茲人對自然萬物的認知，繩狀形態象征連接的生命與豐產。“S”型的身形，靈動的手指牽起花繩的兩端碧色絲帶，上翹的食指與小拇指微妙上指，傳達著佛涅槃的上升與輪回的哲理思考。左小腿反勾的曲度猶如舞動躍起之態，熱烈中又帶著猶豫。每10身一排的伎樂天人們，或樂或舞的鋪滿于后室頂部，下方則是佛陀安詳地側臥涅槃塑像，頂部諸天人的樂舞歡騰與之形成強烈的對比，我們可以在此狀態中感知涅槃（死亡）向“生”之場所的轉換與升華。⑩釋迦的肉體在這世間消亡，但涅槃、滅度的背后是本能欲望與煩惱的超脫、消滅，即佛教普遍理想的實現與象征。

庫木吐喇58窟為中心柱窟，主室龕上半圓形的壁面繪滿了伎樂天人聞法圖，場面壯觀生動。他們手持著各式器物對佛進行著虔誠的禮贊。整幅畫面由12身伎樂菩薩組成，4排錯落有致的布局，或飛翔或站立或端坐或騰躍，裝飾精美，胸前掛瓔珞，披巾繞身，著薄衣寬褲，頭光清晰顯著，冠帶向左右飄揚，形態各異栩栩如生；繪畫的構圖上對稱而平衡，以人物兩兩相對的形式。自上而下，第一排為兩身“L”身形的伎樂天人，左邊手持花盤作撒花狀，指尖飛揚的花瓣仿佛完成了一次升華與洗禮，右邊的天人手持臥箜篌安靜的彈奏狀，兩身天人完美的呈現出動與靜，張弛間有著份崇敬。第二排為兩身站立的天人，典型的交腳姿態，手持傘蓋與豎箜篌，體態呈前傾狀，身披的裝飾物品精致而飄逸；第三排為4身伎樂天人，他們兩兩組合樂舞交融，持花繩的天人手舉花繩的兩端，墜落的繩體形成一條完美的弧線，繩體的中間為三顆寶珠點綴，閃爍奪目。手持花繩者右手臂纏繞著一朵盛開的蓮花，在佛教文化中蓮花寓意著豐饒與茂盛的生命力，放光狀的花瓣代表著“光輝”，配合伎樂天人雙腿彎曲后翹的體態，虔誠贊頌著佛法的玄妙。另一身持花繩天人，以前弓步姿態側頭供養，持琵琶與排簫的伎樂天人，那瞬間停頓的前吸腿姿態仿佛預見一條動態的拋弧線運動軌跡。持樂器天人騰躍的上弧線與花繩繩體的下弧線在冥冥之中契合若神，不知是畫工匠心獨具的安排還是佛理密境的通達明覺之安排。第四排為4身交腳而坐的菩薩，或攤掌或手持蓮花，悉心聽聞佛法投送著虔誠的目光。將視野從局部擴大到整體，所有伎樂天人的視線都集聚于中間龕內那尊慈光攝受的佛像，佛界天國的美好需要具體而可感的形式，樂舞則是這一贊嘆描繪的不二人選。

庫木吐喇石窟第58窟

通過對具有代表性的克孜爾石窟77窟與庫木吐喇58窟的個案分析，由此給予現存龜茲壁畫中持花繩的“伎樂天”基本特征的一個總結：其一，就花繩的功能來說，能尋找到最初的形象是在窣堵波的覆缽部以波狀形態作為裝飾的花繩，其間隙分散垂下花朵，并配以鉤狀的扣具。這種獻祭的方式，帶有空間結界的意味，圍繞于半球形的窣堵波，是印度人宇宙觀胎生說的象征體現。[11]花繩作為涅槃經中記述的供養品，是區別于印度教活物獻祭的一種方式，并隨著佛教造像藝術的推進隱喻贊頌釋迦摩尼佛法玄妙與珍貴，表達著對佛莊嚴、虔誠、美好、神圣的供養，環形的材質彰顯著佛教理念中的圓融、完滿之象，以及宣揚佛教教義無量光明之意。其二，從手持花繩的伎樂天分布及位置情況看，典型石窟有克孜爾77窟、76窟等；庫木吐喇石窟58窟、20窟、21窟等，大多出現在佛說法圖和佛涅槃時眾神為佛虔誠的贊頌畫面中，其中克孜爾石窟77窟為典型的樂舞窟，天宮伎樂位于后室劵頂依次排開，每寬幅里一身手持樂器或舞具的伎樂天人，樂舞交融，畫面壯闊。其中舞伎手中最具代表性的為“花繩”，伎樂天人雙手托起花繩的兩端，虔誠高舉，形成供養于佛之態。在77窟左甬道外側壁的天宮伎樂，以頭戴寶冠交腳而坐的菩薩為中心，左右各四身供養歌舞樂伎，其中執花繩天人虔誠供養之態，從中可見樂舞供養這一形式不僅體現了佛教吸納古印度崇尚音樂歌舞的傳統，也以舞樂這種喜聞樂見的方式更好地傳播佛教教義于西域這片土地上。其中不可忽視的一點是，通過壁畫可知這樣的樂舞供養畫面也反映了龜茲本地音樂舞蹈的繁勝，正如高僧玄奘在《大唐西域記》中所云“管弦伎樂，特善諸國。”的描述絕非虛妄之言。其三，手持“花繩”的伎樂天體態上具有小“S”型曲線規律，無論是站立的伎樂天或飛行的伎樂天，身體姿態上纖細的腰肢與寬肩形成鮮明的對比，軀干部位橫向對立面運動，使得胯部顯要突出，配合腳下的交叉腳步態，形成身形上的“S”型曼妙曲線。受印度笈多風格造型影響，以突顯人體的曲線美為審美原則，具有細膩、含蓄，富有肉感的審美特征，傳至西域被人們接受并模仿。現克孜爾石窟典型的樂舞窟中對伎樂天的繪畫與印度笈多風格典型的阿旃陀石窟也有相似之處，由此可見文化的傳播與交融。其四，面容與服飾上，人物形象非男非女，臉型渾圓，眉間白毫，高鼻彎眉，留八字形髭須，頭戴寶冠或花鬘冠，裝飾珠串或寶石繞與卷發盤起，留飄帶與幾縷卷發披于肩后。袒上身，著質地垂感，腰間有兩側束結的收口褲。佩臂、腕釧，脖上戴項鏈、瓔珞，手臂披一條帛裝飾，種種可見注重裝飾物品，多而華麗，薩珊波斯裝飾藝術、印度佛教造像等多種文化相互影響，而后經由絲綢之路北道傳入龜茲。

泥塑

從“花繩”自身的功能，以及手持“花繩”伎樂天的壁畫分布、服飾、面容到曲線身形，可見龜茲壁畫中的“花繩”與伎樂天的完美契合，體現了佛教藝術與龜茲樂舞藝術的有機融合，產生了具有一定區域特征的西域獨有的樂舞形式。

三、“花繩舞”的當下藝術化

“花繩舞”隨著千年時光的流逝，已然不能再現當時的模樣，說復現“花繩舞”已是不可能，只能從尊重歷史的視角對“花繩舞”給予當下的構建和呈現。因石窟中的壁畫是二維空間的靜態表現，而“花繩舞”的舞動需要向多維的動態中去轉換與發展，所以整體上應該超越平面構圖的表現軌跡，從三維空間探討其舞蹈造型。整體舞蹈的造型感強，舞姿的方向應該呈現立體的特征，而肢體上各局部的特點需要從手持“花繩”而舞的石窟形象中提煉出來，進行一定程度上的提煉、篩選、定量化，最終達到持花繩而舞的伎樂天形象整體閃亮登場。

顯然δS°/θ, K R/σ和L*L /τ分別是S°/θ, R/σ和L /τ上的等價關系，故易驗證ρ(σ,τ)是S上的等價關系。

通過壁畫素材的收集，并對持花繩而舞的伎樂天人各部位進行動作語匯的提取。四肢與軀干作為舞蹈動態的核心，也是體現其自身獨特風格的所在。在手部提取中，壁畫中不同人物的手印都代表著某種特殊寓意，同經文的主體思想相呼應，是具有很強藝術感染力的肢體語匯，其中著重提取伎樂天持“花繩”的手部姿態，包含：掌形、握指、托手、三指手、供養手、叉腰手。這些手勢多數與手中所持的樂器與舞具有關。龜茲式伎樂天的頭部同樣有著顯著特征，通過反復觀察，從典型姿態里總結與歸納頭的位置分別為：正位、側位、仰位、偏位；以及五種頭部狀態：回眸式、仰望式、腆腮式、俯瞰式、冥思式。總體上呈現偏頭出腮的特點，在把握頭部與中軀干的關系上具有反方向的態勢規律。整體觀察持花繩的伎樂天眼神、提花繩的手、以及身體、腳的協調配合，形成具有龜茲樂舞的體態風格。頭既然作為身體符號的重要要素，那么眼神則是點睛與傳神的靈魂之筆，也是從形“像”到神“似”的轉換。根據具有代表性的持“花繩”伎樂天，歸納與總結為以下幾種眼神的方式：垂眸、放眸、虛視、仰視。眼神作為精神世界傳神的象征，有其獨特的韻味，除對佛進行虔誠供養外，作為天國里的伎樂天也帶著一種端莊、嫵媚、空靈善化的氣質神韻。焦點從上身向下半身的轉移，胯部成為龜茲伎樂天形象的另一個突出特征，壁畫中人物無論男女，因其腰部相對的纖細，襯托跨部的顯要部位格外突出。左右的出胯與腿部姿態的配合，獨具一格。腿部姿態包含雙腳接觸地面與單腳接觸地面兩部分，雙腳觸地的腿姿有前交腳、后交腳、單腿旁點位、小八字位等；單腳接觸地面姿態有單腿丁字位抬腳、單腿丁字位高抬、單腿后翹、單胯腿、前吸腿等，另外還有地面的跪地雙翹腳等腿姿。

綜上所述，對頭、眼、手、腿、軀干的局部性單一元素提煉，更加清晰了龜茲式舞姿的動態特征，并在此基礎上進行各部位元素的組合與拆解、融合與發展，最終形成花繩舞的動態展示。

“花繩舞”的舞蹈結構分為兩部分，以“花繩”貫穿始終表達“供佛”與“娛佛”之意，由8人完成表演。供佛部分以“花繩”物件本身的功能為主，以對佛的虔誠供養為肢體語言表達依據，在菱形構圖中彰顯龜茲文化的典型意象。舞蹈最初，8人手持花繩在一橫排上呈現壁畫中的各式典型舞姿狀態；或托舉上揚、或虔誠供養、或冥思聽法、或將其縈繞于心，營造進入石窟的靜謐意境與氛圍。在錯落有致的造型變化中找到平衡，交腳的步態配合花繩的托舉，以表虔誠供養之態。保持花繩的弧線垂感以單腳丁字步前行，在步態的轉換過程中尋找造型的凝固感，纖細的腰肢呈現“S”型體態，合十的雙手緩緩打開，將纏繞的花繩呈現于佛。在菱格形的舞蹈畫面中，高與低的空間分配，富有停頓的舞姿造型就像壁畫中定格的瞬間立體再現，隨后將花繩高舉于頭，敬獻委身敬畏之心。在縹緲空靈的散板篳篥聲中，踏著沉穩有力的步伐緩緩走來，在動與靜中尋找精神內核，灌注肉體使得舞動、驅使時間引領著空間，向佛表虔誠供養的同時，也在于營造那片天國凈土的畫面。之后的舞動，在品味壁畫舞姿的基礎上，拓展持花繩而舞的動作語匯，突破一些局限并進行合理的想象，在遵循圓融的動作軌跡上，幻化演進，依次的動作順序呈現，在斜線的流動上，急轉如下的地面舞姿、動態中的流暢線條，配合繞繩、纏繩、托繩、提繩等技巧的運用，豐富舞臺空間里的高、中、低空間變化，使層次更為豐富，舞動更加空靈，追求持“花繩”供佛中人、樂、舞的融合同一。

隨著樂曲中跳躍的鼓點節奏，靈動而曼妙的律動之音將人牽引進入“娛佛”部分，這也是從神圣而肅穆的儀式感中過渡到為佛獻舞的歡愉狀態下。根據《通典》中對龜茲舞動作的描述：“舉止輕飚，或踴或躍，乍動乍息，蹺腳彈指，撼頭弄目，情發于中，不能自止。”以此來捕捉對龜茲舞整體的把握與感悟，由此體驗舞蹈風格矯健輕盈、靈活極速的特點。在急旋、騰躍、撼頭、眉眼中，每個舉止都源于情感，在跳動的節奏中彰顯著龜茲的韻味，以及善于技巧又不失風格的特征。娛佛部分的動作語匯應在“左旋右旋不知疲”的動態中形成造型感的舞姿與騰躍，如交腳的旋轉、雙膝跪地的旋轉、單腿丁字位的旋轉、后翹腿的騰躍等、配合手中花繩時而高舉、時而纏繞、時而展臂、時而雙手合十供養的舞姿，將花繩、肢體、技藝達到高度的和諧與統一。此舞段在圓的畫面上展開，可8人圍一圈、也可4人一圈，在舞動中不斷聚集、抽離、擴散，卻始終保持著無形的中心概念。在流動急轉中又有瞬間身體曲線停頓的造型感，動與靜的結合使以舞娛佛的狀態不僅停留在表演者自身中，也能最大程度視覺外化地傳達給觀眾。而后的不間斷線型畫面調度如天宮伎樂在壁畫中靈動遨游之態，富有典型的鼓點音樂將舞蹈推向高潮，旋轉的技藝體現著永不疲倦的熱情與通向佛陀的通達路徑，如癡如醉的情趣在舞蹈中釋放、升華。在乍動中回歸平靜，伴著佛樂的罄聲回到最初，停落在中間4人用花繩組成的菱格畫面，同時外層4人落于四角，前方2人持花繩跪姿供養狀，后方2人雙手高舉“花繩”，舞姿。造型的停落將視線牽引，回歸到那壁畫的遙遠時空，回歸到那天人合一的境界中去。曲終意未盡，舞罷仍向空。西域樂舞的孑遺，引多少人愛之贊之，舞之品之。

注釋：

①宮治昭著：《涅槃和彌勒的圖像學》，文物出版社，2009年，第19頁。

②宮治昭著：《涅槃和彌勒的圖像學》，文物出版社，2009年，第20頁。

④晁華山著：《佛陀之光—印度與中亞佛教勝跡》，文物出版社，2001年，第36頁。

⑤仲高:《絲綢之路藝術研究》，新疆人民出版社，2009年,第412頁。

⑥張國領等主編：《龜茲文化研究》（四），新疆人民出版社，2006年，第95—96頁。

⑦張國領等主編：《龜茲文化研究》（四），新疆人民出版社，2006年，第95頁。

⑧王昀：《龜茲壁畫中的飛天和天宮伎樂造型初探》，第12頁，碩士學位論文，《知網》2012年。

⑨[英]埃利奧特·史密斯著，李申等譯：《人類史》，社會科學文獻出版社，2002年，第6—8頁。

⑩宮治昭著：《涅槃和彌勒的圖像學》，文物出版社，2009年，第15-16頁。

[11]宮治昭著：《涅槃和彌勒的圖像學》，文物出版社，2009年，第19頁。

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