新疆古代器樂藝術傳播中的故事

□ 吳艷春

吐魯番高昌回鶻時期壁畫中吹笛少年

新疆是中國器樂藝術的發源地之一。中國古文獻《呂氏春秋》中記載：昔黃帝令伶倫作為律。伶倫自大夏西，乃至昆侖之陰。取竹于嶰谷，聽鳳凰之鳴，以別十二律。這條史料表明，中國管樂及其音律的誕生地就在新疆昆侖山北部地區。①

中國古代漢文文獻《竹書紀年》中記載：“舜有虞氏九年，西王母來朝。西王母來獻白玉琯”的史料，令我們對新疆古代管樂器的類別有了更多一點的了解。這種白玉琯應是用白色玉石做的笛子。西王母將白色的玉笛獻給中原皇帝舜，一定得到了他十分的歡喜和珍愛。因為中國晉代文獻《晉書·律歷志》中記載，在漢章帝的時候，文學家奚景在冷道的舜祠下，發現了一只白玉琯。學界推測這可能是西王母獻給舜的那只白玉琯，因深得舜喜愛，在舜故去后隨他下葬。后來被奚景得到。《西京雜記》中記載另一條關于西域白玉琯的史料：“高祖初入咸陽，周行庫府，金玉珍寶不可言。其尤驚異者，笛長二尺三寸，六孔，名曰昭華之琯”。這支名為昭華之琯的白玉笛，可能是西王母所獻玉琯中的第二支，深受愛吹玉笛的漢武帝劉徹之喜愛。據說晉代一個叫不準的盜墓者，在戰國時期魏襄王的墓中，盜得一只白玉笛。有人因此推測，當年西王母敬獻給舜帝的白玉笛可能有三只。②這些故事和史料證明，新疆古代樂器制作的歷史非常悠久，且具備用玉石制作管樂的高超技術。

在新疆古代諸多管樂器中，羌笛早在漢代就被中原詩人專門做賦記載。東漢時期的馬融有一首《笛賦》寫道：“近世雙笛從羌起，羌人伐竹未及已。龍吟水中不見已，截竹吹之聲相似”。羌人在我國秦漢之際，就散居在新疆塔里木盆地南緣和帕米爾高原一帶。羌笛的發明與前一條史料中所載伶倫在昆侖之陰取竹制作樂器的記載相符合。

羌笛在漢代也叫“吹鞭”，它可以一物兩用，既可以當作策馬的鞭子，也可以當作吹奏的樂器，還可當作放牧時互相聯絡的工具。

在新疆巴楚縣脫庫孜沙來故城，曾出土過一個南北朝時期的三孔骨笛。

新疆出土三孔骨笛

這說明羌笛起初也可能是用動物骨頭或鳥骨制作的。起初，由于生產力低下，羌笛制作的比較短，只有三個孔。但后來在新疆的佛教壁畫藝術中，笛子吹奏圖像比較多見，笛子長度也較長，音孔也較多。

篳篥是新疆龜茲地區發明創造的一種管樂器。南北朝時期何承天寫的《纂文》中記載說：“必栗（篳篥）者，羌胡樂器名也。”唐及后來有許多文獻都記載了篳篥出自新疆龜茲的事實。唐段安杰在《樂府雜錄》中記載篳篥者，本龜茲國也。令狐揆《樂要》：篳篥出于胡中，或出龜茲。宋陳旸《樂書》說：“篳篥，一名悲籬，一名笳管，羌胡龜茲之樂也”。唐李欣《聽安萬善吹篳篥歌》詩云：“南山截竹為篳篥，此樂本自龜茲出”。

克孜爾壁畫中篳篥演奏圖

龜茲和新疆各地的篳篥最初是以蘆葦制作的。所以篳篥也被稱作“葦管”。新疆古代以盛產蘆葦著稱，龜茲境內的塔里木河流域是蘆葦繁茂之地。篳篥的制作往往是就地取材，制作簡易方便。篳篥傳入中原后，“沿著兩個途徑發展，一是按龜茲原來的制造方式，用蘆葦制作，流傳于市庶之間，一直沿用到晚唐才逐步消失。”一是經過城市藝人和宮廷的推行，改變了制作的材料，出現了用竹子、木頭制做的篳篥。

篳篥有深沉、凄愴的獨特音色，具有擅長表現行腔委婉、起伏跌宕旋律的功能。對篳篥的這種音樂表現力，白居易在《小童薛陽陶吹篳篥歌》中寫道：“翕然聲作凝管裂，拙然聲盡凝刀截，有時婉軟無筋骨，有時頓挫生棱節。”“下聲乍墜石沉重，高聲忽舉云飄簫。碎絲細竹徒紛紛，宮調一聲雄出群“。其所達到的藝術效果是：“傍鄰聞者多嘆息，遠客思鄉皆垂淚”。③劉禹錫在《和浙西李大夫霜夜聽小童吹篳篥歌依本韻》也寫道：“長江凝練樹無風，瀏剽一聲霄漢中。”“涵胡畫角怨邊草，蕭瑟清蟬吟野叢。沖融頓挫心使指，雄吼如風轉如水”④

弦樂類樂器在新疆出現的時代也很早。目前新疆考古發現表明，早在距今2500年前的戰國時期，新疆古代居民就已經在使用豎箜篌了。新疆且末縣扎滾魯克古墓和鄯善縣洋海古墓中，都發現了木質的豎箜篌。洋海古墓出土兩件豎箜篌都基本保存完好，是用整塊胡楊木刻挖而成，長60.6厘米，由音箱、頸、弦桿和弦組成。音箱上口平面呈長圓形，底部正中有三角形發音孔，口部蒙羊皮；蒙皮正中豎向穿一根加工好的檉柳棍，再用5個小枝等距分別穿在豎棍下，枝、棍交叉呈“十”形露出蒙皮，再分別引一根用羊腸衣做的琴弦固定在弦軸上。

鄯善縣洋海古墓出箜篌

據學界的研究，豎箜篌發源于西亞，最早見于古代巴比倫、埃及、希臘古文化遺存中。新疆考古發掘資料表明，豎箜篌早在我國漢以前已經由西亞傳入新疆。豎箜篌傳入中國內地的時代，最早有文字記載是在東漢。《后漢書·五行志》記載“靈帝好胡服、胡床、胡坐、胡飯、胡箜篌、胡笛、胡舞，京都貴戚皆競為之”。⑤《通典》記載：“豎箜篌，胡樂也。漢靈帝好之，體曲而長，二十二弦，豎抱于懷中，用兩手齊奏，俗謂之豎箜篌。”新疆考古發現的實物資料證明，西域早于后漢靈帝600年—700年前就有了豎箜篌，可能在公元前后由新疆傳入中原。

箜篌演奏圖

“豎箜篌多以絲為弦，元代也有以銅絲為弦的”。⑥由于豎箜篌有數組弦，所以它不僅能夠演奏旋律，也能奏出和弦。豎箜篌還分大型豎箜篌和小箜篌。中國宋代文獻中記載的大型豎箜篌“高三尺許，形如半邊木梳，黑漆鏤花，金裝畫臺座，張二十五弦，一人跪而交手臂之”。小型箜篌在新疆克孜爾千佛洞第23窟和庫木吐拉63窟中都有描繪，它體積不大，樂工將其夾在臂下或抱在胸前雙手撥動琴弦。

新疆古代的豎箜篌自漢代傳入中原，經魏晉南北朝時期的傳播，到唐代達到了發展的高峰。唐代詩人李賀有一首描寫豎箜篌演奏的詩歌，讀來十分感人：“吳絲蜀桐張高秋，空山凝云頹不流。江娥啼竹素女愁，李憑中國彈箜篌。昆山玉碎鳳凰叫，芙蓉泣露香蘭笑。十二門前融冷光，二十三絲動紫皇。女媧煉石補天處，石破天驚逗秋雨。夢入神山教神嫗，老魚跳波瘦蛟舞。吳剛不眠依桂樹，露腳斜飛濕寒兔”。在秋高氣爽的晴空下，李憑彈奏著由吳地絲弦蜀地梧桐木制作的精巧箜篌，引得天空流云凝佇聆聽，招來湘妃素女的憂思情愁。箜篌的聲音如昆侖山玉石粉碎一般清脆，如鳳凰鳴叫歌唱一般高昂；箜篌的旋律，悲壯時讓芙蓉哭泣垂淚、歡快時令幽香蘭花展顏歡笑；二十三根奇妙的弦絲，驚動了天庭的十二宮殿和紫薇宮的玉帝，并把女媧凝煉五彩石補好的蒼天震破，引得秋雨連綿。神山中的神嫗也夢幻般來教習這美妙的音樂，大海中的蛟龍老魚隨著音樂翩然起舞。月宮中的吳剛斜依桂樹聽得入迷不能入眠，玉兔陪伴著他不顧身上沾染了霜寒濕氣。箜篌演奏音樂的藝術感染力，經詩人充滿浪漫情調的神話式渲染而具有了山河動容，江河呼應，萬物和暢，人神共融的效果。

策勒縣出土三弦琵琶

琵琶是新疆古代樂器中占據首席地位的樂器。它的名稱種類有多種：“阮咸、五弦琵琶、四弦曲頸琵琶、大忽雷、小忽雷、柳琴等。這中間除四弦曲頸琵琶是從西亞阿拉伯一帶傳來的外，其它均來源于龜茲琵琶，或稱胡琵琶”。⑦這種琵琶的弦最初是用皮革細線、動物筋或腸衣作弦。這種弦在天陰下雨時易變形影響發音質量，后來絲紡弦發明后改為絲弦。琵琶是彈撥樂，最初用木撥彈奏，后來發展為用手奏。廢除木撥用手彈奏被認為是演奏方法上的“一個創新和突破，從而賦以琵琶以嶄新的生命。琵琶演奏因之別開生面，煥然一新”。

琵琶的持法有橫抱、豎抱之分。唐代以前多采用橫抱彈奏的方式。后來逐漸改橫抱為豎抱，解決了琴體過于依賴左手的問題，而且姿態相對優美。

琵琶傳入中原的時間和情況，在唐代文獻中多有記載，《通典》載：“后魏武宣以后，始愛胡聲，……屈茨（龜茲）琵琶、五弦”。《舊唐書》記載：“琵琶、五弦、及歌舞伎，自文襄以來皆所愛好，……”

克孜爾壁畫中琵琶演奏圖

琵琶（包括五弦琵琶）的音色具有獨特的表現力。它的高音明亮清脆、低音渾厚。唐代詩人白居易在《琵琶行》中描述其演奏效果說：“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私語，嘈嘈切切錯雜彈，大珠小珠落玉盤”。“銀瓶乍破水漿奔，鐵騎突擊刀槍鳴”。白居易的《五弦》詩，則詳細描述了琵琶獨奏的情景：“清歌且唱罷，紅袂亦停舞。趙叟抱五弦，婉轉當胸撫。大聲粗若散、颯颯風和雨。小聲細欲絕，切切鬼神語，又如鵲報喜，轉作猿啼苦。十指無定音，顛倒宮徵羽。坐歌聞此聲，形神若無主。行客聞此聲，駐足不能舉……”。⑧

新疆古代膜鳴樂器種類較為齊全，漢唐時期傳入中原，被記入文獻的有：答臘鼓、毛圓鼓、都曇鼓、候提鼓、雞簍鼓、腰鼓、齊鼓、羯鼓等。尤其是羯鼓，具有非常重大的影響力。古漢語文獻中有一篇專門的《羯鼓錄》中說：“羯鼓出外夷，以戎羯之故，鼓曰羯鼓，亦謂之兩杖鼓”。就是說羯鼓是由西域的羯人發明的。羯鼓形狀粗圓，幾乎是直圓筒的高框，兩頭用繩子或者釘子固定著兩張皮面。演奏時，或者將鼓橫放在平地上，或者放在小牙床上；也有鼓面向上，用兩杖擊打的，所以叫做兩杖鼓。《羯鼓錄》中還記載了132個羯鼓曲名，其中有《疏勒女》、《龜茲大舞》、龜茲名曲《耶婆瑟雞》。西域著名的舞蹈《胡玄舞》和《胡騰舞》的主要伴奏樂器就是節拍鮮明、富有節奏感和震撼力的鼓樂。

羯鼓傳到中原后，深受唐朝統治者的喜愛，尤其是唐玄宗李隆基，演奏羯鼓最出色。宰相宋璟贊揚他擊鼓的姿態：“頭如青山峰，手如白雨點”。在雙臂飛如雨點般的敲擊過程中，頭顱卻巍然不動如山峰，有著極為高超的技巧。這種技巧來自于他勤奮的習練。據說他敲壞的槌有四柜之多。

新疆古代器樂因中央王朝統治者的提倡和熱愛，在我國內地受到了極大的關注，得到了長足的發展。唐代詩人元稹在他的《法曲》一詩中對這種情況作了形象地描述：“自從胡騎起煙塵，毛毳腥膻滿咸洛。女為胡婦學胡妝，伎進胡音務胡樂。火鳳聲沈多咽絕，春鶯囀罷長蕭索。胡音胡騎與胡妝，五十年來競紛泊”。看來，伴隨著新疆古代歌舞文化傳播中原的，不僅僅是器樂歌舞，而是包括了服飾、習俗的一系列的新疆古代文化。

鼓樂演奏圖

新疆古代眾多樂器的發明和創造，為新疆古代音樂曲目的編寫演出奠定了堅實的基礎。由于古代記譜符號尚不完善，許許多多優美動聽的新疆古樂曲都失傳了。我們只能根據漢文史料中零星的資料，來梳理新疆古代歌舞樂曲的演奏和流傳情況。

從漢文史料記載的情況看，漢唐絲綢之路的開通，促進了新疆古音樂與中原古音樂的交流。漢文史料中記載了新疆古代各地音樂創作和演奏的狀況以及到內地交流演出的一些有趣事件。如《隨書·音樂志》記載：大業六年，高昌使團來向隋煬帝獻《圣明樂曲》，隋煬帝命令中原的音樂家在他們還沒有正式演奏時，在他們住的驛館里聽他們演奏，回來后記錄并組織樂工練習演奏，等高昌來的客人要獻樂時，他們先把其要獻的曲子演奏了出來，令來賓驚詫不已。

唐代時，將高昌樂列入《十部樂》。演奏高昌樂所用的樂器有：豎箜篌、銅角、琵琶、五弦、橫笛、簫、篳篥、答臘鼓、腰鼓、雞婁鼓、羯鼓等，樂工20人，舞者2人。⑨

在新疆古代音樂中，龜茲樂最為有名。《新唐書·西域傳》里記載龜茲“俗善歌舞”。唐代著名旅行家、佛學翻譯家玄奘在《大唐西域記》的龜茲條目中也記載龜茲地區“管弦伎樂，特善諸國”。

唐人用“絕妙弦管，新聲奇變”來形容龜茲樂⑩。

《隋書·音樂志》記載，龜茲音樂有“歌曲”、“解曲”、和“舞曲”。這三種曲目又可組成套曲（也稱“大曲”）進行綜合表演。《唐六典》記載：“龜茲、疏勒、高昌等地皆有大曲”。[11]吐魯番伯孜克里克31窟所描繪回鶻高昌時期的“六人奏樂圖”，使我們對唐以后西域音樂在本土發展的狀況有了一些感性的認知。

龜茲音樂使用著七聲音階和多種調式。西域著名音樂家蘇祗婆在中原傳授的“五旦七聲”就是龜茲所實行的音樂調式。

龜茲音樂使用的樂器十分豐富，它把各方面的優秀樂器匯集在自己的樂隊編制中。其中，彈奏樂器有：豎箜篌、鳳首箜篌、曲頸琵琶、五弦琵琶、阮咸等。吹奏樂器有：“篳篥、蕭(包括排簫和洞簫)、笙、貝等。打擊樂器：羯鼓、達臘鼓、毛員鼓、雞簍鼓、腰鼓、大鼓、銅鈸等。

龜茲樂是新疆古代音樂的優秀代表，龜茲樂中的鼓舞曲很著名。《舊唐書·音樂志》記載：“自周、隋以來，管弦雜曲將數百曲，多用西涼樂，鼓舞曲多用龜茲樂，其曲度皆時俗所知也”。[12]龜茲羯鼓名曲《耶婆瑟雞》的創作背后，蘊藏著十分感人的故事：其一：我國唐代僧人所寫《悟空入竺記》中有一段關于龜茲的記載，說龜茲境內有前踐山、前踐寺。復有耶婆瑟雞山。這座山有水滴流成音，每年有人來到山前聆聽山水滴滴的聲響，以此為靈感依據創作樂曲，命名為“耶婆瑟雞”。[13]其二：在新疆南疆地區的維吾爾族中，廣泛流傳著這樣一個故事：一位美麗的公主外出與一位青年獵手邂逅相遇，一見鐘情，傾心相愛，公主回宮后，青年獵手帶著禮物去向她的父親求婚，父親雖然不樂意這門親事，可又怕一口回絕會刺傷女兒的感情。于是心生一計，要青年獵手在山中開鑿一千個洞窟，洞窟開成后，才允許女兒嫁給他。青年獵手為了愛情，就進山開窟，在懸崖絕壁上日夜不停地開山鑿窟。當他鑿到第九十九個洞窟時，不幸心衰力竭，累死山中。公主聞訊趕到，抱尸大哭，淚水一串串往下淌，憂傷的公主從此再也沒有站起來。她與戀人一起化作比肩而立，緊緊擁抱的山峰。她的淚水也化作了千滴清泉流淌不息。這兩則故事所指的地點，據專家考證，就是現在新疆拜城縣克孜爾石窟群中部的“蘇格特”溝谷。“谷的半腰間，淅淅瀝瀝流出簾狀水滴，……在特殊空間環境中與崖壁產生共鳴，回蕩在山谷間，組成了有節奏、有層次的‘天籟交響”。由此可見，古代龜茲的音樂家，把藝術創作的思想源泉，擴展到神奇的自然天地間，用自己敏感的心靈，捕捉大自然中流淌的旋律，所以譜寫出永載史冊的龜茲名曲《滴滴泉》，又名《耶婆瑟雞》。這首名曲傳入中原后，成為唐代宮廷樂隊經常演奏的名曲。此曲演奏技巧很高，難度大，當時一般樂工是演奏不了的，所以后來這個曲子逐漸失傳了。據文獻記載，唐代宗時，有一個熱愛演奏羯鼓的音樂家李琬，一次在夜間聽到曲調動聽、具有濃郁新疆韻味的羯鼓聲，就尋聲找到了擊鼓的樂工問他所演的曲目名稱。樂工回答說是龜茲羯鼓曲《耶婆瑟雞》。李琬又問為什么沒有曲尾，回答說其父親沒來得及教他就去世了，現在他自己正在日夜尋求結尾呢。

關于龜茲樂譜在中原流傳的情況，還有一個文獻記錄。唐段成式《酉陽雜俎》記載：玄宗常伺察諸王，寧王常夏中揮汗鞔鼓，所讀書乃龜茲樂譜也。[14]

這兩個故事說明新疆古代音樂在中原具有很強的感染和影響力。

新疆古代音樂傳入中原，與中原音樂進行廣泛的交流和有機的融合的前提是有許多新疆古代音樂人東遷內地，在那里進行新疆音樂的傳播活動，或者中原人到達邊疆，受到邊疆地區少數民族音樂的啟發而有了音樂造詣的創新。如秦代末年，因戰亂避居婁煩的班壹，在漢初成為富豪后，擁有一個龐大的鼓吹樂隊。后來這種形式用于軍樂。如今猶存的漢代《鐃歌》十八篇 ，“ 其 音樂為 西 域胡曲 ”。[15]

中國的十六國時期，前秦王苻堅曾用兩萬多匹駱駝馱載著龜茲珍寶和歌舞藝人東歸，完成了龜茲音樂的大規模東移。新疆北部悅般的歌舞，也在北魏太武帝時被引入樂府。[16]北周武帝宇文邕娶突厥公主為妻，公主東嫁之前，在新疆各地征集了舞樂和藝人隨從東來，其中有龜茲、疏勒、等地音樂。

在這樣的歷史背景之下，新疆古代的音樂在中原得到了廣泛的傳播與發展。到隋朝統一中國，制定七部樂，新疆的音樂占了很大的比重。《隋書·音樂志》記載，“始，開皇初定令，制七部樂：一曰國伎，二曰清商伎、三曰高麗伎、四曰天竺伎，五曰安國伎，六曰龜茲伎、七曰文康伎”。其中第一部國伎，就是西涼伎。西涼伎是龜茲音樂與中原音樂融合的產物，舞曲中有《于闐佛曲》，所用樂器以龜茲樂器為主，也有鐘、磬、簫等中原樂器。隋煬帝時，又在七部樂的基礎上增加了康國和疏勒倆部樂舞，合稱九部樂。《通典·樂六》記載：“至煬帝，乃立清樂、龜茲、西涼、天竺、康國、疏勒、安國、高麗、禮畢為九部”。[17]

西安鮮于庭誨墓出駝載樂隊圖

唐朝初年沿襲隋代樂制，到唐太宗時，加奏“高昌伎”，形成了唐代的十部樂。

在吐魯番出土的各類織錦中，有一塊被考古學家定名為“吹奏錦”的絲綢，絲綢的圖案雖然殘破不全了，但我們依然能夠看出當時樂人演奏器樂，歌唱表演的情景：三位樂人端身側坐，一位手捧管樂吹奏，一位懷抱弦樂彈奏，還有一位與兩位奏樂者面面相對，似乎在歌唱。在三位歌樂者的左側，織錦雖殘破了，但還可以看出一位體態婀娜的女子形象，她應該是一位舞者。

唐朝時新興的伊州（現今的哈密）曲傳入中原后也享有盛名。

1975年，中國考古工作者在陜西西安鮮于庭誨墓，發掘出一件高66.5厘米，長42厘米，寬199厘米的唐三彩載樂駝俑。駱駝昂首直立，背上放置駝架，上面平鋪花條長毯。駝架四角上，盤腿坐著四個奏樂人，中間站立著一個邊歌邊舞的人。在四個奏樂人中，一個在彈琵琶，其余三人所奏的樂器已遺失，但根據當時樂隊的配置估計，另一個在吹篳篥，其他兩個在擊鼓。有趣的是，這五個樂舞人中，有三個人都是深目高鼻，兩腮留著卷曲的胡須，具西域人相貌特征，余兩人為漢人形象。整個畫面造型，營造出新疆與中原音樂和諧交流其樂融融的氛圍。

西安唐代蘇思勖墓樂舞壁畫

在中國內地出土的各類文化遺跡中，表現新疆器樂藝術在內地傳播、交流融合的資料比較多見。如陜西西安唐代蘇思勖墓樂舞壁畫。畫面中間毛氈上立一舞者，頭包白巾，身著長袖衫，腰系黑帶，足穿黃靴，翩然起舞。樂隊十一人，分列兩邊，右邊前排三人跪坐，奏篳篥、箏、豎箜篌；后排站立兩人，一人吹排簫，一人右手向前平伸，未執樂器。左邊前排三人跪坐，奏琵琶、笙、鈸；后排站立三人，一人吹橫笛，一人擊拍板，一人左手向前平伸，未執樂器。左右兩名未執樂器者，口微張，似在展臂唱歌。此畫反映的也是當時流行于上層統治者及貴族家庭中的樂舞“胡部新聲”。

新疆古代器樂傳入中原的過程中，許多新疆的音樂家發揮了極大的作用，如著名的龜茲音樂家有蘇祗婆、白明達、白智通等人。蘇祗婆精通音樂理論，善彈琵琶。在北周時進入中原，傳播龜茲樂律和調式理論，給中原音樂藝術以巨大而深刻的影響。

白明達和白智通都是龜茲貴族，白智通是在北周時隨突厥公主陪嫁到長安的一大批優秀的音樂伎人之一，他是這批人中的總教習，在他的組織與教習下，創作和演出了許多優秀的音樂歌舞節目，廣受中原人民的歡迎。

白明達在隋唐時期，為宮廷創作了許多新曲目，有的成為國家藝術的代表作,有的遠傳到日本等國。

在中原的新疆古代琵琶名手中，曹姓世家以曹妙達、曹保、曹善才、曹剛、曹觸新等為代表。曹妙達在中原歷經北齊、北周和隋朝三個時期一直致力于新疆古代音樂的傳播。他是以技藝出眾而被中國皇帝封王的唯一一個新疆古代音樂藝人。曹剛擅長用右手彈撥琵琶，彈奏的音樂有豐富的音色層次和力度變化，粗弦剛勁純厚，細弦柔和清亮。他撥動弦線猶如暴風驟雨，能塑造出各種生動美妙的音樂形象。演奏往往能達到使人驚心動魄，出神入化的境界。唐代著名詩人白居易曾寫詩贊嘆曹剛的手上功夫：“誰能截得曹剛手，插向重蓮衣袖中”。出生于新疆古代的康昆侖是唐代的“琵琶第一手”，他在唐德宗貞元年間百姓乞神求雨的東市彩樓上彈奏琵琶名曲《綠腰》時，“琴聲輕柔時如黃鶯出谷，低回時如山間幽泉，悲切時如鬼哭神泣，激昂時如金戈鐵馬”。臺下的聽眾鴉雀無聲，被他的技藝深深吸引。康昆侖彈奏完畢，不料西市的彩樓上出現了一個挑戰者，她裝扮成女子的形象也彈奏了一曲《綠腰》，跌宕起伏，變化萬端的琵琶聲令康昆侖大吃一驚，他深感天外有天，人外有人，于是前去拜那“女子”為師，其實那“女子”是莊嚴寺的僧人段本善。唐德宗知道后，令段本善將技藝傳給了康昆侖。這個故事說明西域音樂家對藝術無止境的追求和謙虛好學的精神。

宋代時候，新疆樂器篳篥在宮廷音樂中地位顯赫。教坊四部的“胡部”和“龜茲部”中，篳篥都居首要位置。在宋代有一個類似軍樂隊的“鈞容直”樂隊中，僅使用篳篥者達四十五人之多。[18]

新疆古代器樂音律的發展，經過了悠遠綿長的歷程，積淀了深厚的文化內涵。而且在其發展過程中一直與中原文化保持著緊密地聯系，從黃帝令伶倫西行至昆侖取竹制律，到西王母東來向舜帝獻白玉琯，再到張騫通絲路帶回西域的《摩珂兜勒》大曲，再后來苻堅萬匹駱駝馱載龜茲樂人東歸，……。這其中廣泛的文化交流，首先取決于新疆古代器樂音律獨特引人的魅力、歷代杰出的新疆樂人高超技藝和音樂藝術修養；同時，中原地區對新疆器樂藝術的認同與欣賞，也是這種交流交融的關鍵因素。中原與內地自新石器時代以來就與新疆保持的文化聯系，使兩地的音樂文化交流具有堅實的基礎和優良的傳統。所以才有唐朝以來新疆音樂藝術在全國的廣泛傳播和繁榮發展。

注釋：

① 霍旭初《龜茲藝術研究》，新疆人民出版社，1994年版，178頁。

②趙世騫《絲綢之路樂舞大觀》，新疆美術攝影出版社，1997年版，152頁。

③ 霍旭初《龜茲藝術研究》，新疆人民出版社，1994年版，190頁。

④劉再生《中國古代音樂簡史》，人民音樂出版社，1989年版，262。

⑤劉再生《中國古代音樂簡史》，人民音樂出版社，1989年版，125頁。

⑥趙世騫《絲綢之路樂舞大觀》，新疆美術攝影出版社，1997年版，147頁。

⑦趙世騫《絲綢之路樂舞大觀》，新疆美術攝影出版社，1997年版，137-138頁。

⑧趙世騫《絲綢之路樂舞大觀》，新疆美術攝影出版社，1997年版，141頁。

⑨劉再生《中國古代音樂簡史》，人民音樂出版社，1989年版，214頁。

⑩劉再生《中國古代音樂簡史》，人民音樂出版社，1989年版，215頁219。

[11] 霍旭初《龜茲藝術研究》。新疆人民出版社，1994年版，186頁。

[12]劉再生《中國古代音樂簡史》，人民音樂出版社，1989年版，215頁。

[13]霍旭初《滴泉記——龜茲佛教文化新論》新疆美術攝影出版社，2008年版，317-319頁。

[14]劉再生《中國古代音樂簡史》，人民音樂出版社，1989年版，230頁。

[15]劉再生《中國古代音樂簡史》，人民音樂出版社，1989年版，153頁。

[16]劉再生《中國古代音樂簡史》，人民音樂出版社，1989年版，166-167頁。

[17]劉再生《中國古代音樂簡史》，人民音樂出版社，1989年版，215頁。

[18] 霍旭初《龜茲藝術研究》。新疆人民出版社，1994年版，235頁。

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