自書(shū)自畫(huà)自題詩(shī)
——略論金農(nóng)與文人畫(huà)的定型

張眠溪

因文為用，相須而成。

中國(guó)美術(shù)史上的文人畫(huà)主要指宋、元、明、清時(shí)代以文人士大夫?yàn)橹黧w的業(yè)余或半業(yè)余繪畫(huà)，詩(shī)、書(shū)、畫(huà)的合一是其關(guān)鍵。在文人畫(huà)史上，金農(nóng)是一個(gè)重要人物。關(guān)于這一點(diǎn)，已有不少的研究者注意到了，本文略微調(diào)整一下研究角度，直接圍繞“詩(shī)、書(shū)、畫(huà)”關(guān)系的變動(dòng)來(lái)討論金農(nóng)與文人畫(huà)定型的關(guān)系。上海博物館藏金農(nóng)《山水人物冊(cè)》，其六題跋云：“回汀曲渚暖生煙，風(fēng)柳風(fēng)蒲綠漲天，我是釣師人識(shí)否，白鷗前導(dǎo)在春船。此予在二十年前泛蕭家湖之作，今追想昔游風(fēng)景漫畫(huà)小幅并錄前詩(shī)，曲江外史記。”這是乾隆二十四年（1759），金農(nóng)七十三歲時(shí)追記二十年前所游蕭家湖風(fēng)景。“漫畫(huà)小幅并錄前詩(shī)”“曲江外史記”是比較典型的題跋格式和語(yǔ)言。同一年金農(nóng)還創(chuàng)作了另外兩件風(fēng)格相似的作品，故宮博物院藏金農(nóng)《人物山水冊(cè)》，其九題跋云：“回汀曲渚暖生煙，風(fēng)柳風(fēng)蒲綠漲天，我是釣師人識(shí)否，白鷗前導(dǎo)在春船。曲江外史畫(huà)詩(shī)書(shū)。”沈陽(yáng)故宮博物院藏金農(nóng)《雜畫(huà)冊(cè)》中有題跋云：“回汀曲渚暖生煙，風(fēng)柳風(fēng)蒲綠漲天，我是釣師人識(shí)否，白鷗前導(dǎo)在春船。曲江外史畫(huà)詩(shī)書(shū)。”我們知道，出于市場(chǎng)的需求，一題多作在金農(nóng)及“揚(yáng)州八怪”中是常見(jiàn)的現(xiàn)象，這三件作品就屬于這種情況。值得注意的是，金農(nóng)在后兩件作品的題跋中使用了“畫(huà)詩(shī)書(shū)”聯(lián)署的作法。

“畫(huà)詩(shī)書(shū)”聯(lián)署也出現(xiàn)在金農(nóng)的其他作品中，略舉數(shù)例。上海博物館藏《梅花冊(cè)》，其五題跋云：“驛路梅花影倒垂，離情別緒寄相思。故人近日全疏我，折一枝兒寄與誰(shuí)？稽留山民畫(huà)詩(shī)書(shū)。”其十五題跋云：“一枝兩枝橫復(fù)斜，林下水邊香正奢。我亦騎驢孟夫子，滿頭風(fēng)雪為梅花。稽留山民畫(huà)詩(shī)書(shū)。”《梅花冊(cè)》作于乾隆丁丑年（1757），金農(nóng)七十一歲。廣西博物館藏《雜畫(huà)冊(cè)》，其四題跋云：“松比人長(zhǎng)覆石闌，人如松立影生寒。一只我有弄泉手，濺沫飛流獨(dú)飽看。稽留山民畫(huà)詩(shī)書(shū)。”《雜畫(huà)冊(cè)》作于乾隆二十四年，金農(nóng)七十三歲。南京博物院藏《牽馬圖》，題跋云：“龍池三浴歲骎骎，空抱馳驅(qū)報(bào)主心。牽向朱門(mén)問(wèn)高價(jià)，何人一顧值千金。七十五叟杭郡金農(nóng)畫(huà)詩(shī)書(shū)。”這是已知最晚題跋中有“畫(huà)詩(shī)書(shū)”聯(lián)署的作品。此外，在金農(nóng)的詩(shī)文集以及著錄作品中也可見(jiàn)到“畫(huà)詩(shī)書(shū)”的聯(lián)署，《冬心先生雜畫(huà)題記》云：“白板小橋通碧塘，無(wú)闌無(wú)檻鏡中央。野香留客晚還立，三十六鷗世界涼。曲江外史畫(huà)詩(shī)書(shū)。”《雜畫(huà)題記》是后人根據(jù)金農(nóng)題跋所編文集，所收主要是金農(nóng)在自己作品上的題跋。與其他詩(shī)文集不同的是，《雜畫(huà)題記》所錄為題跋原文，因此較多的保存了“畫(huà)詩(shī)書(shū)”聯(lián)署的資料。

概括而言，在金農(nóng)的繪畫(huà)作品中，“畫(huà)詩(shī)書(shū)”聯(lián)署已經(jīng)成為一種慣例。從題跋的格式來(lái)說(shuō)，“畫(huà)詩(shī)書(shū)”聯(lián)署與“畫(huà)并題詩(shī)”“畫(huà)并記”等并無(wú)含義的上不同，但是從詩(shī)、書(shū)、畫(huà)的關(guān)系來(lái)說(shuō)，它卻最直接地反映了文人畫(huà)關(guān)鍵因素的演變。“畫(huà)詩(shī)書(shū)”聯(lián)署在古代繪畫(huà)作品的題跋中不算常見(jiàn)，但是在金農(nóng)的題跋中卻并不少見(jiàn)，這就引起了筆者的注意。

金農(nóng)作品

“畫(huà)詩(shī)書(shū)”聯(lián)署可以追溯到元代，上海博物館藏柯九思《墨竹圖》，題跋云：“熙寧己酉湖州筆，清事遺蹤二百年。人說(shuō)丹丘柯道者，獨(dú)能揮翰繼其傳。非幻道者丹丘柯九思敬仲畫(huà)詩(shī)書(shū)。”這是目前所能見(jiàn)到的“畫(huà)詩(shī)書(shū)”在繪畫(huà)題跋當(dāng)中的第一次聯(lián)署。除了柯九思以外，其他元代畫(huà)家很少采用這種聯(lián)署方式。再向上可以追溯到宋代，故宮博物院藏宋徽宗《祥龍石圖》，題跋云：“祥龍石者，立于環(huán)碧池之南，芳洲橋之西，相對(duì)則勝瀛也。其勢(shì)騰涌，若虬龍出，為瑞應(yīng)之狀。奇容巧態(tài)，莫能具絕妙而言之也。乃親繪縑素，聊以四韻紀(jì)之。彼美蜿蜒勢(shì)若龍。挺然為瑞獨(dú)稱雄。云凝好色來(lái)相借。水潤(rùn)清輝更不同。常帶瞑煙疑振鬣。每乘宵雨恐凌空。故憑彩筆親模寫(xiě)。融結(jié)功深未易窮。御制御畫(huà)并書(shū)。”這里的“御制”指皇帝所作之詩(shī)，“御制御畫(huà)并書(shū)”顯然就是“詩(shī)、畫(huà)并書(shū)”的意思。雖然從文字上看還不完善，但是將它看作“詩(shī)書(shū)畫(huà)”聯(lián)署的源頭是沒(méi)有問(wèn)題的。

由此可見(jiàn)，在美術(shù)史上存在一條從宋徽宗到金農(nóng)的“詩(shī)書(shū)畫(huà)”聯(lián)署的線索。“詩(shī)書(shū)畫(huà)”聯(lián)署線索所牽涉的畫(huà)家人數(shù)雖然不多，但是它直接反映了詩(shī)、書(shū)、畫(huà)關(guān)系的變動(dòng)。作為文人畫(huà)的關(guān)鍵，任何有關(guān)詩(shī)、書(shū)、畫(huà)融合的材料都應(yīng)該得到重視。遺憾的是，這一線索往往為研究者所忽略，這固然有文獻(xiàn)整理的問(wèn)題，但更重要的還是對(duì)作品的重視不足，畢竟它們之中的相當(dāng)一部分仍流傳于世。所謂“詩(shī)書(shū)畫(huà)”合一，從形式上看是詩(shī)歌、書(shū)法、繪畫(huà)三種藝術(shù)形式并列于同一載體，就內(nèi)容而言則需要三者的充分融合。唐代有鄭虔詩(shī)、書(shū)、畫(huà)三絕的故事，也有盧鴻繪《草堂十志圖》并題詩(shī)的記載。事實(shí)上，在鄭虔、盧鴻之前的時(shí)代，傳世作品和文獻(xiàn)中就已經(jīng)出現(xiàn)了詩(shī)、書(shū)、畫(huà)并列的形式。應(yīng)該看到，唐以前這種詩(shī)、書(shū)、畫(huà)的并列已經(jīng)具有審美的價(jià)值，但它還不是真正意義上的文人畫(huà)。詩(shī)、書(shū)、畫(huà)融合包括詩(shī)書(shū)、詩(shī)畫(huà)和書(shū)畫(huà)關(guān)系三個(gè)方面，以下略為說(shuō)明。首先來(lái)看詩(shī)書(shū)關(guān)系。一方面，文字需要書(shū)寫(xiě)才能實(shí)現(xiàn)其價(jià)值，漢代許慎所說(shuō)“著于竹帛謂之書(shū)”即是此意。另一方面，書(shū)法的成立也需要內(nèi)容的支撐，正如孫過(guò)庭所說(shuō)“造次之際，稽古斯在”，張懷瓘“因文為用，相須而成”可以基本概括詩(shī)書(shū)關(guān)系。其次來(lái)看詩(shī)畫(huà)關(guān)系。從題材和技巧來(lái)說(shuō)，詩(shī)歌和繪畫(huà)本身往往就具有畫(huà)境和詩(shī)情，所謂“詩(shī)中有畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)”正是就此而言。蘇軾在《書(shū)鄢陵王主簿所畫(huà)折枝》一詩(shī)中提出了“詩(shī)畫(huà)一律”的觀點(diǎn)，從此將詩(shī)情與畫(huà)境聯(lián)系起來(lái)。最后來(lái)看書(shū)畫(huà)關(guān)系。從繪畫(huà)的角度來(lái)說(shuō)，要在畫(huà)法中體現(xiàn)書(shū)法的筆法，這就是畫(huà)法通書(shū)法。張彥遠(yuǎn)雖然提出了書(shū)畫(huà)“同法”的看法，但與畫(huà)法通書(shū)法并非一事。真正產(chǎn)生影響的是趙孟所提出的“書(shū)畫(huà)本來(lái)同”的觀點(diǎn)。從書(shū)法的角度來(lái)說(shuō)，要讓書(shū)法成為整體畫(huà)面的一部分，這就是書(shū)法畫(huà)面化。總之，只有做到了詩(shī)書(shū)、詩(shī)畫(huà)與書(shū)畫(huà)三種關(guān)系的完全融合，文人畫(huà)的定型始告完成。

以上主要是從理論上對(duì)詩(shī)、書(shū)、畫(huà)的關(guān)系加以說(shuō)明，下面來(lái)看實(shí)踐的情況。詩(shī)書(shū)融合首先是通過(guò)書(shū)法的理論和實(shí)踐來(lái)實(shí)現(xiàn)的，從這一點(diǎn)來(lái)說(shuō)，與繪畫(huà)關(guān)系不大。但是，當(dāng)詩(shī)書(shū)融合以題跋的方式與繪畫(huà)產(chǎn)生關(guān)聯(lián)就在很大程度上改變了繪畫(huà)的形態(tài)。就詩(shī)畫(huà)關(guān)系而言，要在實(shí)踐上將兩者結(jié)合起來(lái)，就必須在畫(huà)面上題詩(shī)，陸機(jī)所說(shuō)“宣物莫大于言，存形莫善于畫(huà)”有助于我們對(duì)兩者關(guān)系的理解。詩(shī)畫(huà)關(guān)系的這種結(jié)合已不只是兩者的并列，而是詩(shī)情與畫(huà)境的深入溝通，這就與鄭虔、盧鴻的詩(shī)書(shū)畫(huà)區(qū)別開(kāi)來(lái)了。宋徽宗是詩(shī)畫(huà)關(guān)系在創(chuàng)作上的有力推動(dòng)者，他的“御制御畫(huà)并書(shū)”就是“詩(shī)畫(huà)一律”的實(shí)踐。從他對(duì)詩(shī)、畫(huà)、書(shū)的排列來(lái)看，顯然強(qiáng)調(diào)的是詩(shī)畫(huà)關(guān)系。就書(shū)畫(huà)關(guān)系而言，宋徽宗的“御制御畫(huà)并書(shū)”并不涉及書(shū)畫(huà)的融合，到了元代，趙孟才從理論和創(chuàng)作上實(shí)現(xiàn)了畫(huà)法通書(shū)法。柯九思則全面繼承了趙孟的衣缽并創(chuàng)造性地使用了“畫(huà)詩(shī)書(shū)”聯(lián)署。與宋徽宗相比，柯九思對(duì)詩(shī)、書(shū)、畫(huà)的順序進(jìn)行了調(diào)整，畫(huà)、詩(shī)、書(shū)的排列表明他已經(jīng)將詩(shī)書(shū)統(tǒng)一于繪畫(huà)之下。如果說(shuō)宋徽宗的“御制御畫(huà)并書(shū)”邁出了文人畫(huà)形態(tài)演進(jìn)的關(guān)鍵一步，那么柯九思的“畫(huà)詩(shī)書(shū)”則標(biāo)志著文人畫(huà)形態(tài)的基本確立。需要指出的是，在趙孟、柯九思以及明人的手中，雖然實(shí)現(xiàn)了畫(huà)法通書(shū)法的目標(biāo)，但是書(shū)法畫(huà)面化仍未最后完成。事實(shí)上，唐代繪畫(huà)已很重視書(shū)法與畫(huà)面的關(guān)系，這一點(diǎn)甚至在更早的漢晉繪畫(huà)中也顯露端倪。從某種程度來(lái)說(shuō)，宋人將名姓隱藏在枝干、石隙中的做法也是重視書(shū)法與畫(huà)面關(guān)系的體現(xiàn)。總體而言，明代以前畫(huà)家的注意力主要集中在畫(huà)法通書(shū)法上，無(wú)論從認(rèn)識(shí)還是實(shí)踐來(lái)說(shuō)，書(shū)法本身還沒(méi)有完全成為畫(huà)面構(gòu)圖的一部分。從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，文人畫(huà)的定型還沒(méi)有完成。

書(shū)畫(huà)畫(huà)面化是文人畫(huà)定型的最后一步，金農(nóng)在這個(gè)過(guò)程中起到了關(guān)鍵的作用。雖然傳世的材料不多，但是從中還是可以看出金農(nóng)對(duì)書(shū)法畫(huà)面化的認(rèn)識(shí)，故宮博物院藏金農(nóng)致羅聘札云：“二佛像古雅莫匹，真絕藝也。但主像所余紙無(wú)多，題記字大小不稱耳。面相須發(fā)極畫(huà)莊嚴(yán)，奇樹(shù)忍草，令我嘆賞不置。墨竹紙，明日同墨汁一齊送來(lái)，重為我畫(huà)，當(dāng)覓佳物奉酬也。”羅聘為金農(nóng)代筆已成為研究者的共識(shí)，不必多論，值得注意的是，金農(nóng)雖然對(duì)于羅聘所畫(huà)佛像“嘆賞不置”，但是仍然要求其“重為我畫(huà)”，原因是佛像占據(jù)畫(huà)面空間過(guò)大，從而導(dǎo)致“余紙”與“題記字大小不稱”。故宮博物院藏另一件金農(nóng)致羅聘札云：“朱竹設(shè)色須鮮華而有古趣才妙，多留空處以便題記，復(fù)作一篇。”對(duì)于這件作品，金農(nóng)也提出了重畫(huà)的要求，從“多留空處以便題記”可以看出，重畫(huà)的原因正與佛像相同。這兩條材料都表明金農(nóng)特別重視書(shū)法與畫(huà)面構(gòu)圖的關(guān)系，為了達(dá)到書(shū)法與畫(huà)面的和諧甚至不惜毀棄佳作。當(dāng)然，金農(nóng)對(duì)書(shū)法畫(huà)面化的重視主要體現(xiàn)在他的創(chuàng)作中。無(wú)論什么題材的作品，金農(nóng)都有大小長(zhǎng)短不一的題跋，并且這些題跋與繪畫(huà)主體之間形成一種促進(jìn)的關(guān)系。在某些作品中，題跋甚至具有統(tǒng)領(lǐng)畫(huà)面的作用。方薰《山靜居畫(huà)論》指出“畫(huà)可有不款題者，唯冬心畫(huà)不可無(wú)題”，準(zhǔn)確地概括了金農(nóng)在書(shū)法畫(huà)面上的成就。