京劇《三岔口》的“假定性”分析

摘要：中國戲曲是綜合、寫意、虛擬的藝術，高度的假定性，是其表演中的最重要特征。所謂“假定”，并非指演員的表演是虛假的，而是在真實生活的基礎上，通過肢體動作、戲曲音樂、服裝造型等提煉具體，表現情景，從而讓觀眾在主觀感受上產生可信感和現實幻覺。本文以京劇《三岔口》為例，從舞臺時間與空間的轉換、演員的表演形式等方面探討其中的假定性命題。正是假定性的理念設計，使得有限的舞臺創(chuàng)造出無限的世界，虛擬的情景孕育最真實的情感。

關鍵詞：京劇；《三岔口》；假定性；虛擬性

“假定性”在中國戲曲中是用來表達虛構、編造、想象、假想這類主觀意象的中國傳統美學特征，在戲曲中具體表現為約定俗成，以假亂真的表現方式。

假定性是藝術固有的本性，又是高于實在的現實性。如果說，現實生活給人展現的是主觀世界上的客觀物象，屬于自然的真實，那么藝術則給人呈現的是一種意念上，主觀邏輯上的真實。假定性真正追求的是真實可信性，而非假的存在，它是一種藝術的真實。戲曲作為眾多藝術形式中的一種，它不僅僅只是對真實生活的簡單模仿，而是高于現實的呈現，不應該按照現實生活的標準去衡量。戲曲的舞臺是客觀存在的，我們不可能將森羅萬象的現實生活通過舞臺背景和美術造型一絲不差地表現在舞臺上，所以需要通過一定的藝術加工使舞臺背景和美術造型能夠達到以簡代繁，以虛擬實，以少勝多的藝術效果。

《三岔口》是京劇傳統短打武生劇目，本文以此劇為例，對其中涉及的假定性進行一番探討和分析。此劇講的是宋將焦贊打死了奸臣謝金吾，在被發(fā)配沙門島的途中，路經三岔口，投宿于劉利華夫婦店中。任堂惠奉楊延昭的命令一路追隨焦贊并暗中保護，也住進店中。劉利華夫婦是江湖義士，喜好打抱不平，見任堂惠多次打探焦贊卻不說明來意，誤以為他將加害焦贊。于是，任堂惠和劉利華發(fā)生誤會，在夜晚展開一場惡戰(zhàn)，最后幸得焦贊出面，這場誤會方才化解。此劇在光明中表演黑暗，虛中演實，甚為精彩，一直為人稱頌。

在《三岔口》中，舞臺三面透風，布景簡略，一桌一椅，便是全部。這種即簡單又開放性的舞臺布景展現出的環(huán)境可以隨著情節(jié)的發(fā)展變化而變化。例如，任堂惠剛進店時，臺上一桌一椅的布景還是整個客棧，等到與劉利華對打時，整個舞臺又縮小變成了任堂惠住的客房。若是舞臺布景過于繁雜寫實反而會使它的環(huán)境意義被充分確定，從而限制了舞臺的靈活轉換。舞臺上沒有真實的店，也沒有真實的門，甚至到了最精彩的部分，也就是任堂惠和劉利華在黑暗中搏斗時，舞臺上也僅僅只有一張桌子，卻并不影響觀眾對這出戲的欣賞。淺淺一方舞臺，卻能體現時間和空間上的變幻。兩個解差押著焦贊在前邊走，任堂惠在后邊一路緊緊跟隨，暗中保護焦贊，以及劉利華夫妻二人出場自述，是在同一舞臺不同時間前后的表演，超越了時間上的限定。到了店內，劉利華妻子帶焦贊前往房間，不過往后走了幾步，舞臺便劃分出了前店與后店。兩個解差對話時，劉利華妻子明明就在旁邊，側身附耳便成了“偷聽”。劉利華半夜偷偷溜去任堂惠房間，明明距離不遠，卻用“矮子步”來回走了兩圈，代表著距離的“遠”。這些便超越了空間上的限定。正所謂“半個圓場，云月山川千萬里；一曲高歌，悲歡離合幾多年”，這句話正是對戲曲表演中假定性突破舞臺時間與空間限制的形象概括。所以依靠著舞臺簡單的布景和演員的動作，小小的舞臺也能演繹出世間萬千氣象。

一般來說，觀眾并不會因為所看見的事物不真實而不承認人物所處的環(huán)境，這是因為觀眾是承認舞臺假定性的，觀眾與演員之間具有一種潛在的信賴關系。舞臺假定性是人們根據習慣固定下來并公認的，觀眾理解舞臺上演員逼真的表演，會使自己產生對環(huán)境的真實幻覺和可信感。在抽象的形式面前，具體的人物就更加鮮明突出，由于行動與姿態(tài)都是抽象的，那么作為舞臺中真實存在的演員也就更加鮮明突出了，這客觀上突出了演員的表演體態(tài)。戲曲舞臺空間虛實相生，賦予了演員較大的發(fā)揮空間，這不僅能夠塑造人物形象，刻畫人物性格，還可以營造舞臺環(huán)境，烘托氣氛，強化舞臺效果。如果盲目地強調舞臺展現生活的真實環(huán)境，反而會扼殺觀眾的想象，削弱演員的精湛技藝。這正是中國戲曲，尤其是中國京劇的精髓所在。

演員的虛擬動作是戲劇假定性的一個重要表現手段。虛擬動作本身是經過藝術加工的生活動作，比如說，舞臺上要表現出演員正在騎馬或游船，倘若演員沒有傳神地展現出騎馬與劃船的動作要領，就不會得到觀眾的認可。舞臺上的騎馬和游船畢竟與現實生活中的不同。所以，戲曲舞臺上虛擬的動作往往也需要實物的輔助，像借助馬鞭、船槳來代替舞臺上并不存在的馬和船等。《三岔口》中最精彩的部分是任堂惠和劉利華在黑暗中的相互打斗的場景，為了讓觀眾欣賞形式，舞臺不可能按照生活真實處理為黑暗，所以，演員要在明亮的舞臺中表現出身處黑暗環(huán)境的感覺。臺上演員手執(zhí)燭火，便是不言自喻天色已晚，對著燈一吹就說明臺上環(huán)境陷入黑暗。其實蠟燭只是配合演員動作的一個道具，并沒有點燃。觀眾之所以相信舞臺是黑暗的、蠟燭是燃燒的，是因為演員一手執(zhí)燭火，另一手做出了擋風的動作，以及后半段任堂惠和劉利華摸索著對打，最后焦贊加入又是一通亂斗，叫人不得不信臺上的環(huán)境確實黑得伸手不見五指。

在開場打店這一橋段，任堂惠和劉利華彼此互相打量卻心照不宣。劉利華見任堂惠背插鋼刀，便覺得來者不善，又見他三番五次打聽焦贊，卻矢口否認自己認識焦贊，更是誤以為任堂惠欲加害焦贊，便沒話找話借機打探虛實，而任堂惠見劉利華神色可疑，行動詭秘，便心生防范。任堂惠和劉利華二人的誤會是整出戲的矛盾沖突所在，也推動了接下來的情節(jié)發(fā)展。任堂惠心存疑慮，于是手執(zhí)燭火四處打量房間，多次檢查卻并未發(fā)現可疑痕跡，便一手執(zhí)燭火一手關了門，還謹慎地上了門栓，吹燈，放下刀，上“床”睡覺。任堂惠睡覺側身而臥、屈肘托頭、半抬上身的姿勢更是表現了這位三關上將的警惕和英武。這一連串動作雖然是程式化的表演，卻干凈利落，一氣呵成，讓觀眾看來頗為“真實”。后來，劉利華進屋也是用刀先撬開虛擬的門，門是不存在的，撬門理當沒有聲音，卻配合著鑼鼓聲，讓觀眾看到任堂惠被撬門的聲音驚醒，于是雙方在空蕩的舞臺中，圍繞一張被當做“床”的桌子，在燈火通明的“黑暗”中尋找彼此。他們身體略微傾斜、眼神左右環(huán)視，表現為在黑暗中努力搜尋摸索，極力想要看清的樣子。二人身體從左探到右，又從右探到左，手持單刀向前劃過，手起刀落，動作高度一致，卻每每落空，于是穩(wěn)住步伐更加謹慎地試探。他們一個身子向左探，另一個身子向右探；一個飛身上桌，另一個翻滾落地。雙方以慢動作左顧右盼，相互試探，彼此的距離明明近在咫尺，卻次次錯過，十分巧合地感覺不到彼此的存在。

舞臺上二人的動作敏捷利索，卻各有特點。武生任堂惠是飄逸灑脫、身姿矯健；武丑劉利華則靈活機智、體態(tài)輕盈，搭配著裝上的一白一黑，觀眾觀看時對比尤為明顯。鑼鼓聲迭起，配合著演員動作，時而輕緩，時而急促。戲曲音樂節(jié)奏的變化表現了戲劇矛盾沖突，渲染了舞臺氣氛，更讓二人在黑暗中的搏斗動中有靜、靜中有動。黑暗中的搏斗是十分盲目的，他們搜尋目標時動作緩慢，躡足潛行，警覺對摸，相互試探，這時鑼鼓的節(jié)奏是緩慢的，聲音是虛的；一旦他們發(fā)現對方，展開搏斗，鑼鼓的節(jié)奏就迅速催上去，變得急促，聲音也由虛轉實。他們時而手持單刀開打，時而赤手空拳搏斗，時而飛腳上桌，時而旋子下地，隨著越來越緊密的鑼鼓聲，二人動作也隨之加快并逐漸夸張放大。劇中表演可謂張弛有度，有彼此試探時的小心警惕、激烈打斗時的慎重；有劉利華被桌子砸到腳，疼的面容緊皺在地上亂蹦亂跳的幽默；也有焦贊出面，三人在黑暗中的搏斗，以及最后誤會解開的輕松。演員表情變化極為豐富，由淺入深，層次分明地展現出人物在各種演動作時，不同的情感變化。

舞臺上演員的動作、神態(tài)都是從真實的生活中提煉出來的，但現實生活中的黑夜不會是一點兒都看不見的，為了在舞臺表現得明顯，擴大了黑暗，夸張了動作，顯得極為傳神，更加突出了舞臺呈現的生動性、趣味性和可看性，這是一種特殊的藝術真實。而這也正是假定性在戲曲中的體現。

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作者簡介：

徐曼（1996年—），女，漢族，籍貫湖北，本科，重慶師范大學涉外商貿學院，漢語言文學。