當(dāng)代宮斗劇的意義表達和價值審視

穆雨

摘要：宮斗劇作為類型劇的一種，深受觀眾追捧和喜愛。就文藝作品而言，每一件作品都或多或少反映時代的精神面貌和價值取向，宮斗劇雖將時空背景架設(shè)在古代，但劇中女性角色對自我身份的認(rèn)知和成長，快節(jié)奏有仇必報的劇情設(shè)定契合了大眾的收視心理。同時需要警惕的是，過度泛濫的宮斗劇消解了受眾對歷史的正確認(rèn)識，還需要進一步規(guī)范，保障其健康發(fā)展。提升文藝作品的文化感召力。

關(guān)鍵詞：宮斗劇；價值取向；價值審視；女性身份

與其他文藝作品相比，影視劇受眾廣泛，覆蓋面大，且兼具文化和商業(yè)屬性。“每一件事務(wù)都存在一個語境，即一種環(huán)境和關(guān)系的構(gòu)架之中”[1]，文藝作品也有它的時代性，影視劇作為普羅大眾最為喜愛的藝術(shù)類型，它的文化屬性、價值表達無不帶有時代的烙印，劇中角色的人生定位、選擇、情感表達都在一定程度上契合了當(dāng)下觀眾的價值觀和情感需求。

在傳播內(nèi)容分級化，受眾市場被細(xì)分、圈層的今天，宮斗劇在點擊率、線上線下討論度和口碑上都取得了不俗的成績，在一定側(cè)面也映射出當(dāng)下社會的文化消費取向和價值表達。

一、人物設(shè)置：女性身份的認(rèn)知與成長

穆爾維在《視覺快感與敘事電影》中指出，好萊塢對女性的窺淫式標(biāo)板，女性總是作為他者出現(xiàn)在男性視角中。在眾多宮廷劇和歷史劇中，女性角色一般處于客體位置，依附著男性主體角色成長和發(fā)展，女性的身份常常為男性角色而服務(wù)，她們是皇權(quán)身份的附庸產(chǎn)物，她們是后、是妃、是格格，在小情小愛中烘托帝王的情感選擇與建功立業(yè)。這些角色在劇中沒有身份，沒有自我意識的存在，只是宮闈中的一抹紅顏，勾勒了帝王作為常人生活的側(cè)面。即使在歷史上極具影響力的孝莊皇后在電視劇《康熙大帝》中也僅承擔(dān)了教化意義的母性角色，引導(dǎo)幼帝明事理、斷朝政。這些劇里，女性的身份是被賜予的，也是隨時可以褫奪的。而宮斗劇中，女性是主要角色，開始有了身份上的認(rèn)知，是戲劇沖突的制造者和推動者。她們不再是誰的皇后、妃子，而是一個有血有肉的形象，這些形象伴隨著電視劇中的人物名字：玉瑩、爾淳、甄嬛、瓔珞等深入人心。女性角色擁有了自己完整而又獨立的角色名稱，看似是無足輕重的小事，實際上卻完成了自我身份的認(rèn)知和成長。畢竟在現(xiàn)實中，直到1950年，新中國第一部法律《婚姻法》第十一條規(guī)定：夫妻有各用自己姓名的權(quán)利。我國廣大婦女同胞的姓名權(quán)才從法律上有了保障。

二、敘事節(jié)奏：爆米花式的精神愉悅

宮斗劇的集數(shù)比一般電視劇要長，《甄嬛傳》76集、《延禧攻略》70集、《如懿傳》87集……，這些動輒七八十集的影視劇想要把觀眾捆綁在熒幕前并非易事，除了飽滿的人物性格外，敘事節(jié)奏也不可忽視。“當(dāng)今社會，現(xiàn)代化造成的分工和壓力，使得人更趨向于消費和娛樂”[2]。相對其他影視劇在剪不斷、理還亂的情節(jié)中糾結(jié)愛與恨、對與錯時，宮斗劇開啟一種快刀斬亂麻的敘事模式，如同在電影院咀嚼爆米花帶來的快感一樣，女主在非常短的集數(shù)內(nèi)，完成一個完整的宮斗故事。有恩報恩，有仇報仇的爭斗與牽制中，制造出一個又一個情感高潮，而整部劇又是女主命運高潮的展示錄。封閉空間紫禁城類內(nèi)的結(jié)構(gòu)性對立，讓女主沒有了封建社會“婦德”的包袱，一路晉級，推高了受眾的視覺快感，滿足現(xiàn)代人職場的欲望投射。

宮斗劇中人物奉行的人生信條，即價值觀，會隨著情節(jié)的鋪陳一一展開，這些價值理念或許是臺詞上的心靈雞湯，或許是人物內(nèi)心的起伏波動，隱含在敘事內(nèi)容中。值得大眾思考的是，影視劇，作為當(dāng)代的文化的參考范式，不僅僅是大眾消費娛樂的選擇，更應(yīng)肩負(fù)起價值引導(dǎo)的責(zé)任。但當(dāng)下的宮斗劇，似乎已經(jīng)忘卻了自己的文化屬性。

三、用女性意識掩蓋“反智”真相

宮斗劇中的女主人公無論出身貴賤，都將命運牢牢控制在自己手中，貴人相助、打怪升級，最后成為人生贏家。這樣的人設(shè)固然討喜，但并不符合實際情況。《延禧攻略》中瓔珞靠裝瘋賣傻躲過高貴妃的責(zé)罰；靠伶牙俐齒在數(shù)次危機中轉(zhuǎn)危為安，更同時獲得了劇中男主和男配的愛慕。諸如此類的情節(jié)在宮斗劇中不勝枚舉，然而這樣的“爽”劇在爆米花式的快感消失后，并不能給人以思考和啟迪，甚至于，它消解了受眾對現(xiàn)實的反思，沉醉在瑪麗蘇的世界里。如果說宮斗劇的鼻祖《金枝欲孽》尚且能從人性本心出發(fā)，撻伐了封建制度對人，尤其是女性的壓迫。后來的宮斗劇則大多在戲劇沖突、審美功效上大做文章，忽略了文藝作品的立意，無法引導(dǎo)受眾關(guān)注歷史、關(guān)注社會、關(guān)注人性。

四、混淆了受眾的歷史觀

宮斗劇將時空背景架設(shè)在清晰可查的歷史年月里，對封建社會上層統(tǒng)治者的宮闈生活進行演繹并取得巨大成功。但“感人也深、化人也速，這是文藝作品。”[3]宮斗劇中權(quán)謀之術(shù)盛行、劇中角色為了追究金錢與地位不擇手段、不惜犧牲他人生命。在歷史的時間軸里，隨意拼湊人物關(guān)系，人物之間的年代感蕩然無存，風(fēng)花雪月、爾虞我詐的情節(jié)下，無形之中消解了真實的歷史感官。

宮斗劇的健康發(fā)展之路任重而道遠，需要主創(chuàng)人員和受眾一起努力，才能讓文藝作品發(fā)揮它應(yīng)有的文化感召力。

參考文獻：

[1][美]理查德·加納羅，特爾瑪·阿特踢勒.藝術(shù)讓人成為人[M].北京：北京大學(xué)出版社，2012：20.

[2][美]理查德·加納羅，特爾瑪·阿特踢勒.藝術(shù)讓人成為人[M].北京：北京大學(xué)出版社，2012：5.

[3]余數(shù).文藝作品應(yīng)引體向上[N].光明日報，2016-09-19 （14）.