游走在真實與虛構之間

穆昕

每一位接觸過當代伊朗電影的觀眾都不難發現，它們大多帶有濃厚的寫實氣息，幾近紀錄片的風格。這中間既包含了意大利新寫實主義電影所帶來的廣泛而深遠的影響，也體現了來自本土電影人想要真實反映社會現實的自覺意識與熱情。倘若細細品味，我們還將發現潛藏于紀實背后的導演們巧妙的構思與深刻的喻意。

意大利新寫實主義電影的興起，是基于一批電影工作者、知識分子對社會現實的深切關注，和對充斥著色情、暴力的好萊塢電影的抗拒。它所遵循的原則是：“表現事物本來面目而非表象；采用事實而舍棄虛構；描寫常人而非錦衣玉食的英雄；暴露日常生活而非特例；展現人與真實環境的關系而非理想夢境。”[1]盡管，當代伊朗導演從新寫實主義電影中發現了本土電影全新的生長希望，然而，面對常年封閉的政治意識形態、宗教法則以及層層森嚴的電影檢查制度，電影人對社會基層的深切關愛和強烈的社會批判意識，仍不可能像意大利新寫實主義導演一樣表達得淋漓盡致。當描述的行為可能與伊朗政府所期待的社會禮教不一致時，導演們便采用了紀錄片的形式，同時在內容上進行巧妙的構思、編排。盡管，我們仍可以從這種“藝術化”處理中領會到很多，但卻不能把它和記錄伊朗真實生活的紀錄片混為一談。這樣的嘗試，使紀錄片與故事片之間的鮮明界限被打破了，它以一種全新的形態展現于觀眾的面前。戈達弗雷·切西爾在《阿巴斯·加羅斯達米——提出問題的電影》一文中曾寫到：“這種紀錄片與故事片制作之間界限的逐漸模糊的趨勢，盡管在起初可能在技術上最近乎枯竭但很快就有了其哲學思想上的原動力，而這種趨勢是當今伊朗電影的一種標志。”[2]那么，“哲學思想上的原動力”是什么呢？其實，它是導演們對于“真實”含義的重新解讀與詮釋。

什么是“真實”？這從來都是一個令人困惑的難題。面對眼睛所見到的現實世界的客觀存在，我們可以不費力氣地說，這就是真實。而對同樣是視覺所見的由影像呈現的逼真世界，說出“真實”二字，我們多少顯得心虛。究竟電影的真實是什么呢？它與現實的真實存在何種差異呢？尼克·布朗說：“從理論上講，電影與真實的關系是在三條主軸上得到體現的：‘世界與‘作品，‘作品與其自身，以及‘作品與‘觀眾。”[3]可見，電影的真實與現實的真實相比，要復雜許多。立足于電影本體論，巴贊認為電影是不能離開真實的，“電影的完整性在于它是真實的藝術”。“真實”意為“一種可見的空間的真實”。因而，電影的真實“當然不是題材的真實性，而是空間的真實性，否則活動的畫面就并不能構成電影”。[4]而卡努杜則是從電影藝術創作者的角度，闡釋了自己對于電影真實的理解，“我們所稱的生活真實一旦被搬進一部堪稱藝術杰作的作品時，這種真實就不再是攝影機根據現實生活固定下來的真實了。這種真實實質上存在于藝術家的精神中，就像作者的風格本身一樣，它是藝術家的主觀立場。”而電影工作者所面臨的任務是，將現實的真實改成自己“內心想象的形象”。[5]

似乎卡努杜對于“真實”的闡述更契合伊朗導演們的理解與運用。在他們看來，扛著攝影機一絲不茍、毫無遺漏地記錄下的客觀現實，并不等同于真實。反之，在拍片中融入合理的藝術構思和想象，以認真的態度去講述一個故事，也并不意味著虛構。紀錄片與故事片之間鮮明界限的逐步模糊，意味著接近真理的真實才是真正意義上的“真實”，而這里所說的“真理”，恰恰就是伊朗電影導演們對于社會，對于人性關懷的終極指向。

當代伊朗的電影導演們憑借著這種對于“真實”的理解，開始在各自關注的領域中，運用不同的敘事手段，講述著一個又一個真切、感人的故事。作為當代伊朗電影家族的長輩，穆森·馬克馬巴夫較為善于利用影像制造出強烈的戲劇性張力，對于鄉野傳奇一類的題材尤具想象力，而且能自如采用具有波斯文化特色的微妙象征手法；而馬基德·麥吉迪作為穆森的學生，繼承了老師富含戲劇性的敘事方法，但并未墨守陳規。在與童心的脈脈溝通中，發揮著日趨嫻熟的敘事技巧；自小受到良好藝術熏陶的薩米娜·馬克馬巴夫，善于挖掘沉重、苦難生活中的詩意之美，并能對之做出形而上的深入思考；作為伊朗電影傳承人物的阿巴斯，將現實主義的主題與真實生活的節奏和諧、自然地融合起來，在對人性、生活、生死的練達中，不著痕跡地流露出那富含哲理的機智；賈法·帕納希則秉承了老師的深邃洞察力，從對女性與社會的深刻關切、細微的刻畫中，走出了一條富于尖銳批判性風格的道路。

顯然，不同風格的伊朗導演在講述故事時，始終遵循著一條共同原則：故事不能僅僅滿足于對生活的簡單記錄，還必須在虛構營造的強烈現實感中進行一定的審美體驗。如同羅伯特·麥基在《故事——材質、結構、風格和銀幕劇作的原理》一書中的明示：“故事必須抽象生活，提取其精華，但又不能成為生活的抽象化，失去實際生活的原味。故事必須像生活，但又不是分毫不差地照搬生活，以致除了市井鄉民都能一目了然的生活之外便別無深度和意味。”[6]在伊朗電影人看似平凡普通的敘事中，實則隱含了創作者深層的思考。他們希望每一位觀眾在賞片之時，也能伴隨自己進行此種思考。阿巴斯曾說過：“永遠不要忘記我們正在觀看的是一部影片。即使是在看來非常真實的時刻，我都希望畫面旁邊的兩把利劍的光芒閃爍不停。”[7]目的就在于提醒觀眾，電影終究是電影，而并非現實，不能忘卻了思考而全然沉浸其中。于是，當代伊朗電影的導演們大多采用了開放式的故事格局，為每一位觀眾留下了充分想象、思索的空間，以便形成自己的觀點。由此，將拍電影與看電影兩個原本孤立的活動，變成了一種互動式的交流。采用這樣一種故事格局，幫助導演們有效地提出了問題，也讓觀眾們在對問題的思索中，更深入透徹地理解了導演所要表達的寓意。

仔細審讀一下當代伊朗電影作品將不難發現，導演們除多采用開放式結局以外，幾乎不運用倒敘、插敘等敘述方式，而多是在線性時間內順敘故事。其中，“線性時間”指的是“無論有無閃回，一個故事的事件如果被安排于一個觀眾能夠理解的時間順序中，那么這個故事便是按照線性時間來講述的。”[8]作為在線性結構內順敘的故事，它給觀眾的感覺是簡潔、明了，它能使觀眾在一個更為清晰的思路中思考導演們提出的問題。

一部電影，如同一部小說，可以在敘事之中采用第一人稱或是第三人稱，這就涉及到了“視點”的問題。當代伊朗電影所采用的敘述視點，往往給人一種客觀、冷靜的感覺，仿佛是站在角色身邊，默默地注視著他、她或他們的行為舉止、言談思考，并不刻意融入某種主觀態度或指向，而是將真摯的關懷或深刻的抨擊，巧妙地隱藏于畫面背后，這在個人的敘述方式之中增添了很強的紀實性。當然，并非沒有例外。比如《醉馬時刻》，開始時是以阿勇的妹妹——“我”進行敘述的，簡短的引入之后，就開始展開戲劇性的情節，“我”的第一人稱視點變為了客觀視點。而很多涉及兒童題材的影片，時常會在片中利用兒童特定的視點捕捉他們眼中所見的各類景象，比如《白氣球》中的小姑娘滿心歡喜地注視缸中的小金魚。這樣的視點選擇，自然真實地刻畫了人物的單純天性，使得影片更為真實感人。

當代伊朗電影的導演們嚴格遵照他們“真實”的原則進行敘事，在模糊了紀錄片與故事片界限的同時，也模糊了職業演員與非職業演員的界限，甚至更為青睞非職業演員純樸、自然、源于生活的表演。阿巴斯、馬克馬巴夫父女、賈法·帕納希、馬基德·麥吉迪等導演都在他們的多部作品中起用了大量的非職業演員，通過與之悉心溝通，從這些演員身上獲得了相當有用的啟發，也進一步了解了拍攝所在地真實的風土人情，使得自己的作品更具有說服力與透視現實的意義。

參考文獻：

[1]鄭洞天、謝小晶主編：《藝術風格的個性化追求——電影導演大師創作研究》，第一版，中國電影出版社，2002年，第185頁。

[2]戈達弗雷·切西爾：《阿巴斯·加羅斯達米——提出問題的電影》，林茜譯，《北京電影學院學報》1997年第1期，第71頁。

[3]（美）尼克·布朗：《電影理論史評》，第一版，中國電影出版社，1994年，第2頁。

[4]邵牧君：《西方電影史概論》，第一版，中國電影出版社，1984年，第79頁。

[5]（意）卡努杜：《電影不是戲劇》，引自李恒基、楊遠嬰主編，《外國電影理論文選》，第一版，上海文藝出版社，1995年，第49-50頁。

[6]（美）羅伯特·麥基：《故事——材質、結構、風格和銀幕劇作的原理》，第一版，中國電影出版社，2003年，第31頁。

[7]（伊）阿巴斯·基亞羅斯塔米：《阿巴斯自述》，單萬里譯，《當代電影》，2000.03，第31頁。

[8]（美）羅伯特·麥基：《故事——材質、結構、風格和銀幕劇作的原理》，第一版，中國電影出版社，2003年，第60頁。