“作草如真”說

陳凱

摘 要：文章重在解析“作草如真”的理論內涵，梳理“真草關系”的歷史淵源，闡述草書作為最適于表情達意的書體，是建立在法度之上的，論證“草不兼真，殆于專謹；真不通草，殊非翰札”（孫過庭《書譜》）和“欲學草書，須精真書”（黃庭堅《論書》）的書家共識，提出“作草如真”書學觀對當代草書創作的指導意義。

關鍵詞：作草如真；真書；草書

1 “作草如真”的歷史演進

“作草如真”的準確說法是由包世臣提出的，他在《藝舟雙楫·自跋草書答十二問》中云：

右軍作真如草，大令作草如真。作真如草，率更雅有神解，襄陽贊以真到內史，而狀之曰“莊若對越，俊如跳擲”，信為知言。然率更下筆，則莊俊俱到；右軍下筆，則莊俊俱忘，此則欲從末由者已。作草如真，有唐三家略存其意。長史八法完具，而不能無檢攝不及處；醉僧藏鋒內轉，瘦硬通神，而衄墨挫毫，不無碎缺；少師鋪毫入紙，至能齊力，而矜奇尚褊，踽踽涼涼，未免已甚。下此遂無可言者。草法不傳，其真不傳也乎……后十二日校勘《晉書》，見《衛瓘傳》云：“漢興而有草書，不知作者姓名。后之善者稱杜度、崔瑗、崔寔。杜氏殺字甚安，而書體微瘦，崔氏甚得筆勢，而結字少疏。張伯英因而轉精甚巧，下筆必為楷則，號‘匆匆，不暇草書，至今寶為草圣。”《索靖傳》云：“靖與衛瓘俱以草書知名，瓘筆勝靖，然有楷法，遠不能及靖。”始知作草如真，乃漢、晉相承草法，吳郡傳衣未遠，非由冥悟。余前讀《晉書》，于此章句，視為詞藻，心鏡不明，目精遂瞇。是以釋子傳法，名曰“證盟”，法必心悟，非由可傳；不得真證，難堅信受。余今日則不啻親承獅子吼也。歡喜贊嘆，并記于后，以告天下后世之同此志者。

包世臣不僅提出“作草如真”的概念，還詳細地闡述了它的來由，并自負地聲明其重要性以告后世，故“作草如真”便得以流傳至今。實際上孫過庭的《書譜》已言：“草不兼真，殆于專謹，真不通草，殊非翰札。”[1]姜夔《續書譜·草書》亦云：“古人作草，如今人作真，何嘗茍且。”[2]只不過未能明確“作草如真”的概念而已。為深入探論“作草如真”書學思想，有必要梳理出真書在書法史中的演變規律，探明“真”“草”之間的奧義。

1.1 真書正源

歷代真書指向不同，唐張懷瓘《六體書論》曰：“隸書，程邈造也，字皆真正，曰真書。”[3]康有為《廣藝舟雙楫》有云：“真書之變，其在魏、漢間乎？漢以前無真書體，真書之傳于今者，自吳碑之《葛府君》及元常《力命》《戎輅》《宣示》《薦季直》諸帖始。至二王則變化殆盡，以迄于今，遂為大法，莫或小易。”[4]漢末隸書中主筆的波磔逐漸弱化，點畫趨于規整，書家有意識強調法則，形成成熟的楷體。魏晉南北朝時期，以鐘繇、王羲之為代表的和受鐘、王影響的六朝楷書隨之流行。由此可見，真書為隸書和早期楷書。

真書又有狹義和廣義之分。狹義的真書即楷書，發端于東漢末年，經三國、魏晉南北朝、隋等歷史時期，至唐代成熟，在諸體中最后形成。廣義來講，楷書也是基于“楷”的內涵。“楷”為楷模之義，它并非狹隘的一體之書。唐張懷瓘《書斷》中云：“楷者，法也、式也、模也。”[5]清劉熙載《藝概·書概》中云：“楷無定名，不獨正書當之，漢北海敬王睦善史書，世以為楷，是大篆可謂楷也。”又云：“書凡兩種：篆、分、正為一種，皆詳而靜者也；行、草為一種，皆簡而動者也。”[6]也就是說，無論以何種書體為學習對象，凡可以作為后世臨摹范本的作品皆為“楷書”，大篆如《散氏盤》《毛公鼎》，小篆如《瑯玡臺刻石》《泰山刻石》，隸書如《乙瑛碑》《曹全碑》《禮器碑》，楷體如顏真卿《顏氏家廟碑》等。總之，廣義的真書包括篆、隸、楷三種書體。

1.2 由正體到草書

1.2.1 “篆引”筆法

從后世成熟草書（尤其連綿草書）來看，綿長婉通的“線”是草書的第一位要素。此種綿長婉通的線的最早定型，可以上溯到西周中期業已成熟的“篆引”筆法。“篆引線”的成熟對中國書法的影響極為深遠：第一，由此決定的造型方式一直是后續書體不斷抽象的依據，由此決定的形式格局直接影響到后世正體規范；第二，“篆引線”書寫上的連綿完序，使書寫時序更大程度上決定文字的空間分布，從而奠定了中國文字的“骨線造型”方式，而草書則為此種造型方式變化的極致。

西周厲王年間的《散氏盤》是象形文字向大篆文字過渡的后期作品，是商周時期“草篆”的代表，是“草意”的體現，它具備了草書中形而上的韻律意境和點畫形質的本質。叢文俊《中國書法史》中說：“此銘較前者字勢尤為傾斜隨意，結體不工，書寫多簡便率意直之筆。這種簡化的‘篆引直接影響到作品的藝術風格，給人以新的審美享受，但更重要的是它被秦國繼承下來，最終導致戰國秦文字隸變的發生。”[7]

1.2.2 隸變中的“草化”

從甲骨文到青銅銘文實際上是一條脈絡上的發展，總之是屬于篆書的體系。在篆書體系內，書法的演變過程中已經有了多元化的形式需求：其一，因使用的便捷，繁雜的大篆逐漸簡化為簡潔的小篆；其二，文字的載體由甲骨、青銅變為簡、牘、帛，線條的長短發生變化，從橫短豎長到橫長豎短，當然還有人的生理原因，橫勢更易夸張伸展，從而促使了筆法的進一步“解放”；其三，快速書寫期間出現了“簡化”和“草化”，即直線化草率和曲線化草率。戰國晚期及秦初的《睡虎地秦簡》內文為墨書秦篆，反映了直線化草率書寫的面貌，由秦篆至古隸演變。

漢初《馬王堆帛書》使前人爭論不休的西漢有無隸書的問題迎刃而解。《馬王堆帛書》用筆沉著、遒健，與一般的漢簡書用筆相比，無草率之筆，隸書用筆已經非常成熟，因為材料質地較為柔軟，增強了點畫表現力，解放了質地堅硬的甲骨、青銅對它的約束，筆尖、筆腹的表現在書家揮灑中盡情自由發揮。

在漢代的諸多簡牘書中，《居延漢簡》是最具代表性的簡牘書，已經形成書寫的“楷式”。點畫的枯筆、起鋒的方筆、收尾的輕挑（隸書主筆的特征逐漸弱化）、提按動作（筆腹輔毫的參與）、點畫的收放關系、字形部首的位置錯落、形體的方整與圓轉等，全部囊括在章草的藝術形式里。

1.3 漢隸之上的草圣

張芝是有史料記載并有完整作品流傳下來的草書書家。他突破了章草單字連帶局限以及竹簡木牘狹小空間約束，把情感再一次升華，徹底地投入點畫之中。如果說還有考慮形體的原因，那么就是草書的結字——草法和技法。在作品里我們又能清晰地看到篆隸的實質——其線條質感的運用。草書雖然是實用的結果，但它的歸宿卻是藝術。書法的勢從法開始，終結于情。書家務必使得自我的情感代替已簡省掉的筆畫，或者把簡省筆畫的原有情感融入現有點畫的形質之中，依靠情感的蘊藉與迸發把筆畫寫得縱任奔逸、厚重跌宕。此時，書法的點畫即情感，情感即形式，形式即內容，正是書家追求的境界。

2 “作草如真”的法度意識

草書是極為自由之書體，卻并非任意所為，它的自由是建立在法度之上的。若無此法度的約束，其自由是無意義的、無價值的自由。于右任《書論七則》云：“草書是中國最進步的文字，它是有系統的，有組織的，不是潦草的。”[8]所以，強調草書的法度意識對于書家來說很有必要。自古書家皆重視草書法度。黃庭堅《論書》云：“欲學草書，須精真書，知下筆向背，則識草書法，不難工矣。”[9]包世臣《藝舟雙楫》云：“后人作草，心中之部分，既無定則，毫端之轉換，又復鹵莽，任筆為體，腳忙手亂，形質尚不備具，更何從說到性情乎！蓋必點畫寓使轉之中，即性情發形質之內，望其體勢，肆逸飄忽，幾不復可辨識，而節節換筆，筆心皆行畫中，與真書無異。”[10]草書的法度意識主要包括筆法、節奏和墨法。

2.1 筆法

筆法即用筆的方法。張懷瓘《玉堂禁經》中曰：“夫書之為體，不可專執；用筆之勢，不可一概。雖心法古，而制在當時，遲速之態，資于合宜。大凡筆法；點畫八體，備于‘永字。”“永字八法”概括了書法中“藏頭護尾”“中鋒側鋒”以及筆畫之間連帶關系。

2.1.1 藏頭護尾，方圓兼備

藏頭，蔡邕《九勢》曰：“圓筆屬紙，令筆畫常在點畫中行。”[11]護尾即“畫點勢盡，力收之”[12]。草書是把真書的藏頭和護尾一直貫穿在整條連綿線當中，在這個過程里不斷地藏，不斷地護，不斷地引帶牽絲。方圓兼備于草書尤為重要，草以錘煉之線條承載書者對生命的詮釋，其典型是王羲之的方圓兼備。王澍《翰墨指南·方圓》曰：“方中欲有圓，圓中欲有方。方而不圓則乏豐神，圓而不方則無筋骨，故歐法兼褚最為妙訣。”[13]又“方圓者，真草之體用，真欲方草欲圓。方者參之以圓，圓者參之以方，方圓又不可顯露，渾化自然，乃為佳耳”[14]。故在創作中要注意方圓結合運用，以增強作品動感和力感，拓展書寫維度。在草書中，對比關系越豐富，情感越飽滿，視覺感染也越強烈。

2.1.2 用筆的正與側

草書要正鋒和側鋒交替使用。巧施側鋒才能顯示中鋒奇逸豪放，善用中鋒彰顯側鋒情致。不論中鋒、側鋒，皆是為表現古意線條存在，中、側互換陰陽并生。朱和羹《臨池心解》：“正鋒取勁，側鋒取險。”[15]此處正鋒即中鋒，中鋒用筆是書法的核心，是延續篆書的用筆，側鋒與提按來源隸書的波磔。

2.1.3 呼應關系

張懷瓘《書斷》云：“字之體勢，一筆而成，偶有不連而血脈不斷，及其連者，氣候通其隔行。”[16]又《書議》云：“然草與真有異，真則字終意亦終，草則行盡勢未盡。”[17]在單字內點畫有斷有連，字組之間斷連，行與行之間斷連。斷連分實斷和虛斷。實連和虛連是處理點畫、結字、行氣、章法的一項重要手段，是為強化作品的意味和韻律，增強節奏。正如朱和羹《臨池心解》云：“作書須筆筆斷而后起，言筆筆有起訖耳，然行書筆斷而后起者易會，草書筆斷而后起者難悟。倘從草書會其用筆，則探驪得珠矣。”

2.2 節奏

林語堂說：“一切藝術的問題都是韻律的問題。”[18]草書亦然，它是筆鋒運動過程中，通過輕重緩急等一系列動作變化，產生節奏。節奏本指音樂聲音高下、緩急、斷續的韻律。沈鵬《書法本體與多元》指出：“‘動應當有節律，有韻味，絕非所有的動感都有美感。”[19]只有當前行和停止產生有秩序的起伏時，才能產生節奏的韻律。

2.2.1 點畫節奏

草書屬于動態書體，比之靜態書體要更加強調節奏意識。因為真書法度嚴謹，在形質上有極大的約束，反而在筆畫之間的交接使轉中才能盡可能地見情性，即使轉交接時筆畫的提按更加明顯，節奏也較為強烈。草書的意趣是以速度韻律之下點畫的變化，由于較快地書寫，其使轉成為結字的形質，而點畫則在最短的時間內給以情感最大化的表現。

①疾澀。疾澀由筆速快慢、力度強弱、筆鋒順逆等諸因素產生。疾筆求其勁挺流暢，澀筆求其渾厚凝重。蔡邕《九勢》曰：“疾勢，出于啄磔之中，又在豎筆緊趯之內。”[20]“澀勢，在于緊快戰行之法。”蔡邕例舉“啄”描述快速書寫，引導如何控制速度。“趯”乃勾畫，慢速書寫，使其飽滿。王羲之《記白云先生書訣》云：“力圓則潤，勢疾則澀。”[21]劉熙載《藝概·書概》云：“古人論用筆，不外‘疾‘澀二字。澀非遲也，疾非速也。以遲速為疾澀而能疾澀者，無之。”[22]澀非遲，疾非速，疾澀快慢有度，方可暗合篆隸古意。

②起承轉合。起是開始，承是發展，轉是變化，合是結束。節奏連貫發生。起承時，上、下筆畫之間聯系緊密，或者節奏的表現低調沉著，為和后續的高亢對比作鋪墊；轉合時，繼而在高亢中銜接上面的筆勢，并與起始的節奏進行呼應，首尾相合。正如劉熙載所言：“凡書要筆筆按，筆筆提。辨按尤當于起筆處，辨提尤當于止筆處。”[23]

③對比關系。這是草書藝術中最為重要的元素。線條起伏產生節奏，包括用筆的提按、曲線和直線的交迭、用筆過程中的輕重快慢、粗細長短、方圓藏露、結體疏密、墨色濃淡等。這些矛盾以呼應的形式出現，增加作品的可觀性，即視覺效果。對比度越大，節奏越突出，情感越強烈。例如，黃庭堅《諸上座帖》中點、線之間矛盾違而不犯，和而不同，為書法語言的高度統一。

2.2.2 疏密節奏

疏和密也是一對矛盾，即黑白關系。塊面、點線分割黑白空間，有形筆墨和無形空間呈現多元二維圖像，并在二維圖像的視覺上營造三維的審美感受、氛圍，小到字內空間在點畫長短，或是單字節奏，或是行與行節奏。整篇章法節奏流動而生發出了精神氣質，草書也就有了生命之感。草書的筆勢與體勢的節奏有密切關系。筆勢和體勢分別代表著時間節奏和空間造型：體勢屬于空間造型，相對筆勢是靜態的，體現出表現在紙面上的繪畫性，即在紙面上形成的形狀；筆勢屬于時間節奏，是動態的，體現音樂性，它是書家書寫時筆的運動軌跡，就是當時書家所作出迅疾或緩慢的動作。

2.2.3 墨色節奏

草書在眾多書體中尤其強調墨色變化，墨跡即心跡，書者性情通過墨跡傳達。董其昌《畫禪室隨筆》云：“字之巧妙在用筆，尤在用墨，然非多見古人真跡，不足與語此竅也。”[24]包世臣《藝舟雙輯·述書下》云：“畫法、字法，本于筆，成于墨，則墨法尤書藝一大關鍵已。筆實則墨沉，筆飄則墨浮。”[25]墨色有兩種類型：一是漸變，一是突變。兩者的合理運用使筆墨線條變得更加鮮活而富有靈性。墨色漸變的作品和諧優美，墨色突變作品鏗鏘激昂。如懷素狂草《自敘帖》墨色以漸變為主，節奏行云流水；徐渭草書用墨以突變為主，節奏激情豪放。劉熙載《藝概·書概》：“筆性墨情，皆以其人之性情為本。是則理性情者，書之首務也。”[26]劉熙載道出墨色的物理表現實際上蘊含著情感與精神的內在實質，表現更高的旨趣。墨色的變化帶來枯濕濃淡的視覺美感，是表達情緒的符號，為內在精神不可言狀的外化。

3 “作草如真”觀念對當代草書創作的啟示

草書是由篆、隸的變格，經過長期演變和約定俗成形成一套新的符號體系，但篆、隸、楷的結字構造、筆法特征、線條意韻還留存在草書之中，故草書都是在其他書體基礎上的升華。習草先習真書，乃為唯一坦途。歷代的草書家，如張旭、懷素、黃庭堅，包括近代的于右任、林散之等，對于點畫線條的表現皆有一個共同的特征——具備篆、隸點畫線條的質感。學習草書必須從本源上理解真書、草書之間的關系。由靜到動、由慢致快、由平正致險絕循序漸進的過程，逐漸強化對筆畫的控制能力，使草書線條穩實而飄逸，沉著又痛快。黃庭堅《論書》：“楷法欲如快馬入陣，草法欲左規右矩，此古人妙處也。”[27]為此，對當代草書創作提出如下建議。

3.1 真、草共肄

歐陽修《試筆·學書為樂》曰：“只日學草書，雙日學真書，真書兼行，草書兼楷。”[28]寫好真書不一定有能力駕馭草書，而不學真書必然無法進行草書的創作，兩者需兼容及互補。同一種書體，每個時代表現風格不同，如二王草書飄逸，唐代草書豪放，明清草書跳躍，而當代草書則多元化。當今社會信息超過以往任何時代，碑帖空前豐富，理當兼容并包、繼往開來。

3.2 五體雜糅

當代創作強調裝飾性，則需融入多種藝術元素。孫過庭《書譜》提出：“故傍通二篆，附貫八分，包括篇章，涵泳飛白。”[29]加之近代漢簡的出土整理，對研究筆法、書法史都有重要線索，以雜糅理念汲取養分。清沈曾植《海日樓論書》對孫氏所提觀念進一步明確：“楷之生動，多取于行。篆之生動，多取于隸。隸者，篆之行也。篆參隸勢而姿生，隸參楷勢而姿生，此通乎今以為變也。篆參籀勢而質古，此通乎古以為變也。故夫物相雜而文生，物相兼而數賾。”[30]將真、草、篆、隸、行相互滲透、相互融合，定能開啟草書的新天地。

3.3 臨創同步

臨創同步是創作草書的重要前提。臨摹的目的是為了創作，創作目的是檢測對碑帖掌握的程度，同時加強章法訓練。草書的學習和創作需要從訓練真書的點畫開始，用經典范本改掉自己的習氣，用經典范本提高自己的眼界，用經典范本提升自己的品位。如此往復，自有古意；如此往復，焉能不成？

參考文獻

[1]包世臣.藝舟雙楫[M]//歷代書法論文選.上海：上海書畫出版社，1979.

[2]姜夔.續書譜·草書[M]//歷代書法論文選（上）.上海：上海書畫出版社，1983.

[3]張懷瓘.六體書論[M]//歷代書法論文選（上）.上海：上海書畫出版社，1983.

[4]康有為.廣藝舟雙楫[M]//歷代書法論文選（下）.上海：上海書畫出版社，1983.

[5][16]張懷瓘.書斷[M]//歷代書法論文選（上）.上海：上海書畫出版社，1983.

[6][22][23][26]劉熙載.藝概·書概[M]//歷代書法論文選.上海：上海書畫出版社，1983.

[7]叢文俊.中國書法史[M].南京：江蘇教育出版社，2009.

[8]于右任.書論七則[M]//近現代書論精選.鄭州：河南美術出版社，2014.

[9][27]黃庭堅.論書[M]//歷代書法論文選（上）.上海：上海書畫出版社，1983.

[10]包世臣.藝舟雙楫[M]//歷代書法論文選續》，上海書畫出版社，1993.

[11][12][20]蔡邕.九勢[M]//歷代書法論文選（上）.上海：上海書畫出版社，1983.

[13][14]王澍.翰墨指南·方圓[M]//明清書法論文選（下）.上海：上海書店出版社，1994.

[15]朱和羹.臨池心解[M]//歷代書法論文選（下）.上海：上海書畫出版社，1983.

[17]張懷瓘.書議[M]//歷代書法論文選（上）.上海：上海書畫出版社，1983.

[18]呂友仁.十三經注疏·禮記·樂記[M].北京：中華書局，2008.

[19]沈鵬.書法本體與多元[M].北京：作家出版社，2014.

[21]王羲之.記白云先生書訣[M]//中國書法論文選（上）.上海：上海書畫出版社，1983.

[24]董其昌.畫禪室隨筆[M]//歷代書法論文選（下）.上海：上海書畫出版社，1983.

[25]包世臣.藝舟雙楫·述書下[M]//歷代書法論文選（下）.上海：上海書畫出版社，1983.

[28]歐陽修.試筆·學書為樂[M]//歷代書法論文選（上）.上海：上海書畫出版社，1983.

[29]孫過庭.書譜[M]//歷代書法論文選（上）.上海：上海書畫出版社，1983.

[30]沈曾植.海日樓書論[M]//明清書法論文選（下）.上海：上海書店出版社，1994.