淺談廣西彩調中的陰柔之美

蘇冰倩

摘 要：彩調是廣西具有廣泛群眾基礎的地方戲曲，起源于采茶歌，所以其藝術形式受到女性文化影響較多，表現出一種陰柔之美。本文主要從劇目，音樂，表演等方面，來分析廣西彩調中審美的陰柔偏向。

關鍵詞：彩調 陰柔 社會性別

一、引言

彩調，原稱“調子”“采茶”“花鼓”“花燈”“哪呵嗨呵”等，在1955年全國群眾業余音樂舞蹈觀摩演出后統一為“彩調”。從這諸多稱呼中我們可知，彩調的形成是多方面影響的結果，其中有幾個比較重要的因素，如廣西采茶歌，桂林儺戲，道門雜腔等。在這眾多因素中，廣西采茶歌最為重要，其也號稱是廣西彩調的正宗源頭。{1}采茶歌是一種歌舞形式，最初是人們在采茶的勞作中所伴隨的歌唱，后人將采茶的動作固定為一種程式，從而形成這類歌唱舞蹈兼容并蓄的藝術形式。

男女在勞動和社會中的分工不同。采集是一種以女性為主體的勞動形式，于文杰在《藝術發生學》中認為：“采集文化是指先民在進化過程中，依靠摘取果葉，抓取小動物和采集一些植物根莖等物品來維持生活所創造的原始文化?！边@一文化，表現出成熟的母性意識和女性智慧，在以“地母崇拜”為精神的新石器時期農耕文化中又得以延續并達到極致。{2}本文將從以下幾個部分進行闡述因采集勞動而產生的藝術形式是否受到女子的影響，從而產生陰柔化的特點。

二、劇本中的女性角色

在中國的戲曲舞臺上，多以女角為審美中心。戲劇內容多是關注女性生活，重視女性命運和性格上的塑造，中國戲曲塑造了很多非常優秀的女性形象，在彩調中亦是如此，以《上茶山》為例。《上茶山》是彩調的傳統劇目，是彩調最早的一個獨角戲，也是彩調這個劇種形成的標志。據彩調老藝人回憶，他們在學藝之時師傅需要凈手焚香參拜祖師爺排位，并口授這出戲，徒弟在學習完成部戲后，師傅才能教別的。故事的主要人物為一對姐妹和一個后生。在清明節前后姐妹二人上山采茶，妹妹對于采茶的工作不得要領姐姐耐心地教導，之后二人順利地將茶葉采完并回家翻炒后拿到集市上去販賣。就在這時姐姐看到了自己心儀的對象，最終姐姐與其兩情相悅，終成眷屬的故事。

《上茶山》故事幽默，風趣，滑稽。既表現了姐妹二人歡樂的勞動場景，又表現了青春少女的純真和朝氣青年男女的淳樸愛情；既表現出姐姐勤勞、質樸的性格，對妹妹的熱愛、呵護，對愛情生活的憧憬、追求，又表現出妹妹活潑、可愛、調皮的個性；既表現出后生的忠厚、勤勞、堅強，又表現出他的膽大、機靈、真誠。

彩調中像《上茶山》這類成功塑造了經典女性形象的劇目還有很多。至今流傳較廣的劇目《王三打鳥》中的毛姑妹也是其中之一，毛姑妹的角色是小花旦，充滿青春魅力、向往自由的情竇初開的青春少女。出身于農村的毛姑妹性格潑辣、豪放，勇敢地追求自由愛情。除此之外，《探干妹》中的干妹子，《劉三姐》中的劉三姐，《三看親》中的蘇滿妹，《油漆匠嫁女》中的桃姑等也是廣西彩調中的經典女性形象。在彩調劇目中關于女性題材占總數的一半以上，中國傳統戲劇中有“戲曲無女角不好看”{3}之說，而劇本中的角色來源于現實生活，彩調是一種來自于民間的藝術形式，所以我們看到其劇目中大多數女性形象都是勞動人民，他們善良、勇敢、聰明，不僅在愛情中表現出女人溫婉的一面，同時在面對剝削時又表現出不畏強權的斗爭精神。

三、表演中的陰柔化特點

對彩調這種藝術形式的記載大約有兩百多年的歷史，各類史書對其表演形式皆有所記載，如乾隆十九年所修的《慶遠府志》中記載道：“自元日至上元夜，競放紙爆，懸彩燈，或群聚為龍馬獅子等燈，或裝婦女，唱采茶歌，喧鑼鼓，嬉游以為樂?！鼻∪晷掭莸摹度葜尽分杏涊d：“元宵懸燈于庭，鄉市各作龍燈，往來以為戲……或以童子扮走馬，好女聯臂踏歌，多采茶歌，俗謂‘邏燈”。從以上材料我們可知：其一，在其發展的初期，彩調已經形成需要人物扮演的一種藝術形式；其二，彩調的表演者或為女子，或為男子扮演女子，可見在彩調舞臺表演中，女子在其中的重要地位。

由上文可知在彩調表演中時常需要刻畫女性形象，而彩調是扎根于民間的藝術形式，劇本內容也多以百姓生活作為藍本，所以其有較多描繪女性勞動和生活的場景。例如《上茶山》中對姐妹倆采茶和炒茶的描寫。而這類表演場景的表演方式常來自于日常生活中的女性行為和性格，再對其提煉和加工后成為一種較為固定的表演程式。表演時再根據不同角色的性格和年齡，運用相應的程式組合從而形成一套完整的表演。

在彩調的表演中以小生、小旦、小丑最為出彩，所以彩調也俗稱“三小戲”。而小生被認為是中國戲曲舞臺上最接近女性的一種行當，其所扮演的大多是文弱書生、青少年等藝術形象。他們的扮相大多較為英俊，以“唇紅齒白，美如冠玉”作為其審美標準。在彩調發展的初期，班社規定禁止女子唱調，所以演員大多為男子，而旦角在戲曲之中又必不可少，由此產生了男旦這一特殊戲曲行當。在中國戲曲中男旦的歷史非常久遠，其可追溯到上古巫術和俳優的歌舞中。無論是男旦，還是小生，在他們身上都集中體現出一種陰柔化、女性化的特征，而這種傾向并不只是一個獨立的創作或是表演主體所反映的個人心態，也不僅僅是個別作品中人物的個人行為，而是中國傳統文化中所持有的特質，它深植于華夏民族的內心，成為一種集體的無意識行為，有著極其深遠的社會文化背景和心理根源。在戲曲中，劇中人的性別是通過戲曲服裝和身段的方式來體現的，人們對于性別的判斷也是從演員在舞臺上的外在條件所辨別。性別不再是人的自然屬性，而是通過唱腔、服飾、身段等各種因素相結合形成的一種符號。{4}戲曲將性別視為表演的態度，演員將其作為審美依據的表演文化，似乎表現出某種程度的逾越，允許演員跨越他們日常生活中的性別角色。

四、音樂中的陰柔化特點

彩調的音樂結構屬于聯曲體，所謂聯曲體就是根據劇情需要和人物設定將不同的唱腔組合在一起的一種音樂程式。彩調音樂所運用的調式豐富，以五聲調式為主。在傳統劇目中又以“商”“徵”“羽”這三個調式最為常見。在西方大小調體系中，調式的感情色彩分為明朗、開闊的大調式和黯淡、柔和的小調式。中國的五聲調式也有其感情色彩的劃分，在學界目前公認的劃分方法是將五聲調式分為徵類色彩與羽類色彩兩種色彩。{5}徵類色彩包括宮調式與徵調式，主要表現明亮、雄偉的音樂場面；羽類色彩包括羽調式和商調式。這兩種調式在民歌小調中較為多見，常用來表現傷感、思念的情緒。而在彩調音樂中，有很大一部分來自于各類民間小調，在創作上將這些民間小調采用一曲多詞的方法進行改編。這些民間小調因其優美動聽且具有較強的抒情性，在彩調表演上常運用于載歌載舞的場面和抒情動人的情節中。常見的有鮮花調、鳳陽歌等。以《阿三戲公爺》中選段《雪花飄》為例：

《雪花飄》與江蘇民歌《茉莉花》有相似之處，不同的是第一和第二樂句構成了變化重復的關系，使其與第三樂句有了較強的對比性。這些民間小調因其常用大二度和小三度的音樂特點，形成了一種特有的女性含蓄、溫順、細膩之美。而這些民間小調時常出現在彩調之中，可見彩調在音樂中的陰柔之處。

彩調音樂上的溫柔抒情的特征，一定程度上也受到了西南官話和南方地理因素的影響。南方的氣候溫暖，雨水豐富，所以其審美特征也偏向于一種婉約細膩的風格。在彩調音樂中不僅在唱詞中常用疊詞來增添音樂的柔美感，還常會在樂句末尾加“呀”“哪”“呵”這類語氣詞，這些語氣助詞不僅可以讓音樂連貫，還起到調節音節的作用。這也就造成了彩調音樂注重旋律的裝飾，曲調富于抒情性和歌唱性的特點。

五、結語

通過以上從彩調的不同方面進行的分析，初步揭示了彩調音樂中的陰柔之美。陰柔之美可以說是中華民族審美的共同追求，是中華民族的一種審美形態，在彩調的運用中不僅用道具、日常用品、動作等具體的視覺載體來表現，還運用唱腔、語音等聽覺載體來詮釋彩調的陰柔之美。從深層意義上來說，對于性別的研究可以讓我們更好地闡釋彩調的審美本質。

{1} 粱熙成：《永福彩調史稿》，廣西師范大學出版社2014年版，第8頁。

{2} 張建國：《“采茶戲”和“彩調”中的女性文化特征》，《中國音樂學》2009年第2期。

{3} 李祥林：《東方戲曲·性別研究·時代課題》，《西藏大學學報》2001年第1期。

{4} 周慧玲：《女演員、寫實主義、“新女性”論述——晚清至五四時期中國現代劇場中的性別表演》，《戲劇天地》2000年第1期。

{5} 趙宋光國：《論五度相生調式體系》，上海文化藝術出版社1964年版。

參考文獻：

[1] 施詠.《中國人音樂審美心理概論》[M].上海：上海音樂出版社，2008.

[2] 施詠.《中國人音樂審美心理中的陰柔偏向》[J].中國音樂學，2006（4）.

[3] 趙宋光.《論五度相生調式體系》[M].上海：上海文化藝術出版社，1964.

[4] 粱熙成.《永福彩調史稿》[M].廣西：廣西師范大學出版社，2014.

[5] 張建國.“采茶戲”和“彩調”中的女性文化特征[J].中國音樂學，2009（2）.

[6] 李祥林.東方戲曲·性別研究·時代課題[J].西藏大學學報，2001（1）.

[7] 周慧玲.《女演員、寫實主義、“新女性”論述》[J].戲曲藝術，2002（2）.