巴赫時光的旅行

曹利群

李斯特之前，Recital這種獨奏音樂會的演出形式駁雜不一，開場也許有人演奏兩首鋼琴曲，換人再唱兩首藝術歌曲，再來個三重奏的組合，總之，一場鋼琴音樂會，沒有一個人從頭彈到尾的。1840年前后，李斯特開創了一個人貫穿全場的獨奏會，那個年代也只有他自己做得來，少有人可以仿效。有關他現場的魅力，無論當時還是現在都無人可及。那個年代，靠著個人魅力獨撐一場音樂會是相當困難的。直到十九世紀上半葉，演奏家更多的還是演奏同代人的作品，通常也就是些小品，很少有人演奏已故作曲家或者說是“死人”的作品。即使是交響音樂會，也不演“死人”的作品。1847年貝多芬逝世二十周年紀念音樂會，萊比錫布商大廈管弦樂團演奏了貝多芬全部九首交響曲，這在當時都是很出格的事。

曾幾何時，作曲家自己就是演奏家，從巴赫、莫扎特到貝多芬，再到肖邦、李斯特都是如此。十九世紀末乃至二十世紀初期，巴托克、肖斯塔科維奇都是彈得一手好鋼琴。作曲家的創作離不開鋼琴，但作曲家未必都是鋼琴演奏家。慢慢地，作曲家和演奏家才有了明確分工，有了所謂的職業演奏家。除了個別例子，職業演奏家大多不作曲，即便寫也是很蹩腳的，比如格倫·古爾德就寫過四重奏。其實職業這種說法本身就經不起推敲。今天，如果你是作曲家，也有很高的演奏水平和能力，可以開獨奏會，有一定的受眾和影響力，不一定比職業的演奏家差到哪里，無非是演出場次的多少而已。

早年的小提琴家中，約阿希姆是個例外。與那些熱衷小品的人不同，他崇尚先輩，經常演奏巴赫、莫扎特、貝多芬這些偉大作曲家的作品，而不只是演奏同代人的小品或者自己寫的炫技作品。這種演奏“死人”的作品的做法顯示出他的眼界更寬，從現實回溯既往。事實上，獨奏音樂會的形式不過兩百年，而職業演奏家們熱衷開獨奏音樂會也不過一百年左右。

到了二十世紀，更多的前輩作曲家都已作古，可供演奏的“活著”的作曲家的作品越來越少，以勛伯格為代表的新維也納樂派的二十世紀作曲家的追求與大眾的趣味分道揚鑣，演奏家不得不轉過頭來面向歷史。約阿希姆的表率遂成了風尚，演奏會逐步有了演奏某個專題、某個作曲家的傾向，比如肖邦專場、李斯特專場等。再就是某個作曲家的全套作品，比如施納貝爾在1927年演奏了貝多芬全部三十二首鋼琴奏鳴曲，目下的上海四重奏團為紀念成立三十五周年而進行的貝多芬十七首弦樂四重奏的全國巡演等。這種“套裝”讓觀眾對貝多芬某個系列的作品有了整體的關照，多了欣賞的角度。即便在當下，獨奏會的固定形式依然流行。以北京中山公園音樂堂2018年演出季為例，“匈牙利舞曲與圓舞曲之夜”是典型的專題音樂會，作曲家只限于勃拉姆斯。“狂戀德彪西”則以規定曲目和即興演奏的對比成為看點。倒是“夜之和弦”有些新意，既把德彪西和同時代的薩蒂放到了一場，同時演奏家和歌唱家同臺，既有鋼琴家的獨奏，又有鋼琴伴奏的藝術歌曲，看似退回到原初的Recital的樣式，其實有著本質的不同，內在的主題非常明確。

二十一世紀的獨奏音樂會開始有大跨度的“穿越”，比如德國鋼琴家拉格娜·舒爾墨2011年在上海東方藝術中心演出的半場巴赫半場肖邦，演奏家未必沒有巴赫和肖邦之間存在某種關系的思路在其中。當代歐洲的獨奏會已經不是穿越而是飛躍、跳躍：一首巴赫之后緊跟一首韋伯恩，再返回四五百年的歷史深處彈一首英國作曲家威廉·伯德的作品，然后突然反身跳回到利蓋蒂。這樣的曲目安排出于兩方面的考慮：一是觀眾已經不滿足于一場音樂會一個作曲家、一個風格的口味，他們需要新的刺激，新的興奮點；再者二十世紀的作品風格上更接近巴洛克或者前巴洛克，而非十九、十九世紀。這種跳躍看似突兀，其實有著現場的需求和音樂作品內在的聯系。

在青年作曲家、鋼琴家代博最近的一場音樂會中，我看到了更為可喜的變化。早在2017年的中山公園音樂堂，他就以《消失的風景》為主題做了一場特別的音樂會，上半場是巴赫《賦格的藝術》，如此之難的曲目既要有很好的技巧，同時也是向巴赫遙遙致意。下半場全部是他自己的作品，眾多的曲目不但風格迥異，意象紛呈，也顯示了他自己的創作與巴赫的某種聯系。鋼琴和羽管鍵琴的交替演奏，從聲音上也讓觀眾感受到了鍵盤樂器的發展變化。這樣的音樂會有主題、有創意，其音樂思維的發散性很有啟發性，同時也讓人看到了作曲家和演奏家雙重身份在當下的復合。

經過近一個月的思考，反復琢磨，代博為2018年的音樂會設定了一個新主題——《巴赫時光的旅行》，即以巴赫為線索，貫穿五百年的鍵盤音樂，從前至后以鏈環的方式展現給聽眾。聽眾在其中既能感受到幾代作曲家之間的傳承與發展脈絡，同時又可以發現每一個作曲家在繼承前輩的同時，如何盡全力試圖擺脫前人的影響，尋找屬于自己的音樂語匯。整場音樂會由六個板塊構成：一、巴洛克先驅。二、凡爾賽宮。三、前輩與同行。四、巴赫學生筆記本。五、羽管鍵琴的復興。六、輝煌的重現。一條巴赫前、巴赫同時代與巴赫后的線索清晰可見。