中國古典詩用韻和去聲

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如果分階段地看漢語聲調的發展，可以知道各聲調之間都有所變化，這一點清代以來很多學者都有論述，在此不再贅述。然而，要將此變化作為具體證據，就需考察傳世至今的文獻。雖然相關論著不是很多，但丁邦新的《〈論語〉〈孟子〉及〈詩經〉中并列語成分之間的聲調關系》①《歷史語言研究所集刊》，中國臺北：“中央”研究院歷史語言研究所，1969年。給了我很大啟發，尤其是“去聲”地位是與其先發生和后發生的情況直接相關的。

因此，本文試圖探討的是在中古漢語時期，中國古詩中去聲是如何使用的。本文討論了去聲的起源以及由此生發的一系列問題，指出中古漢語時期古詩用韻的現象之后，再考慮存在什么樣的問題。在先確認了事實之后，才能觀察所出現的問題的表現形式及提出解決問題的辦法。

因此，我們的考察是在中古漢語存在著去聲，或者說上古小規模地存在著去聲的前提之下進行的。在這之后的中古末期，隨著去聲字讀音成為普遍做法，中古漢語的四聲體系隨之土崩瓦解，中國古詩的用韻法也發生了根本性變化。這之后的研究工作，我就不敢再觸及了。這是因為，在以化石般留存的中古詩韻和以曲為代表的韻母為中心用韻之前，再拓展論旨的話，論點就模糊了。

總而言之，本文旨在集中討論仄聲中最大多數去聲是如何使用的。

在中古時期，去聲增加趨勢非常顯著，我們先看一下它的概況。本來，觀察去聲從《切韻》到《廣韻》增加的過程是最理想的，但是，由于不能確認原本《切韻》的準確數字，這種做法變得有些困難了，因此，我們需要換一種方式，列出從《廣韻》（張氏澤存堂本）到《集韻》四聲字的增補表（表1）。

表1 《集韻》增補表

在《廣韻》到《集韻》四聲的增補中，平聲韻最多。這一點在《切韻》到《廣韻》的增補情況中也是同樣的。在仄聲方面，去聲最多。在小韻數目上，有著和平聲相近的數目。在這一點上，可以說在仄聲字中增加字的空間很大。

只是在小韻整體性的增加中，每個聲調都不是很多。在《廣韻》到《集韻》的四聲增補都只是少數。在中古音韻體系中，增補的空間也不是很大。

從上面的簡單數值可以看出，僅僅從可以確認的中古四聲體系中，去聲就有著數字上的存在意義。接下來，我們論述在古詩中去聲是如何存在的。

第一步必須確認中國古詩的用韻。它基本上要排除唐代以來盛行的近體詩。這是因為在近體詩中除了小部分的絕句外，其余都不能用仄聲押韻。因此，本文對古體詩用韻進行考察，并通過所舉實例具體考察它們是如何用韻的。

然而，考察所有詩人則超出了我的能力范圍，所以我決定考察在拙著《詩聲樸學》中提到的陶淵明、杜甫、白居易、蘇軾四位詩人的詩歌用韻。以他們為中心是因為其用韻具有重要的代表性。他們之中，無論是哪位詩人都有很強的影響力，排除了他們，就不可能推進我們的論題正常進行。

首先，看一下陶淵明的用韻（見表2）。

平聲 上聲 去聲 入聲東屋鐘燭江覺支紙旨脂至微未之止志魚語御虞遇模暮齊皆灰賄海真質諄臻文物欣魂痕元阮月寒桓刪

（續表）

表2 陶淵明用韻表，摘自《詩聲樸學》

只要看一下陶淵明詩的用韻范圍，就可以知道，只有去聲最有特色，那就是陶淵明沒有用一個屬于去聲的陽聲韻，而且在元音韻尾收尾的韻中，只有止攝、遇攝、流攝，主元音是a系統韻的一個也沒有。與上聲相比較，去聲押韻的數量之少和范圍之狹窄情況就很明顯了。

陶淵明詩去聲用韻之所以受到限制，是因為去聲韻發達是后來的事，而不是當時的現象。查看魏晉南北朝時期人們使用的韻書，去聲用韻例子也很少。接下來，再看近體詩出現之后唐代詩用韻例子。

下面是杜甫詩的簡要數據。

我們所做的這個表（表3），描述了杜甫古體詩是如何換韻的，收錄了換韻前和換韻后聲調如何推移的數據。左邊一列是換韻前情況，上面一行是換韻后情況。只是這個表存在著難以弄清楚開始和末尾押韻狀況的缺點。此外，“其他”上聲去聲通押等例外的通押例，把它們劃分到這一類，因為是少數例證，被人無視也不要緊，但是為了求其數據準確性，我們還是把它們分到了一類。

表3 杜甫換韻表

杜甫詩換韻時，在仄聲當中，去聲使用量只有很小的比例，是極少數的例子。仄聲之間的換韻很少，而與平聲相聯系且換韻的情況比較多。這樣，我們也能發現平聲和入聲的組合也很多。與以前陶淵明詩相比，去聲明顯有所增加，而且可以說差不多追上了上聲。在中古音中，去聲在所收字數、韻數上都比上聲多，但在這里的用韻中卻只能甘拜下風，還是相對少一些。

表3是有關換韻的，但可見去聲一韻到底的古體詩用韻沒有上面這么多。將它們的詩題列舉如下（卷數來自《杜詩詳注》）：

《病后過王倚飲贈歌》(卷三)去聲：愿、裥、霰、線。

《九日寄岑參》(卷三) 去聲：宥、候。

《送從弟亞赴河西判官》(卷五)去聲：至、志。

《羌村三首·其一》(卷五)去聲：至、未。

《羌村三首·其二》(卷五)去聲：御、遇、暮。

《得舍弟消息》(卷六) 去聲：御、遇、暮。

《冬末以事之東都湖城東遇孟云卿……》(卷六)去聲：霰、線。

《夢李白二首·其二》(卷七) 去聲：置、至、志。

《有懷臺州鄭十八司戸》(卷七)去聲：遇、暮。

《遣興二首·其二》(卷七) 去聲：志。

《西枝村尋置草堂地……二首·其一》(卷七)去聲：遇、暮。

《積草嶺》(卷八)去聲：霰、線。

《萬丈潭》(卷八)去聲：泰、隊、代。

《白沙渡》(卷九)去聲：翰、換。

《劍門》(卷九)去聲：漾、宕。

《病柏》(卷十)去聲：泰。

《枯枏》(卷十)去聲：置、至、志、未。

《丁香》(卷十) 去聲：艷、?。

《三韻三篇·其三》(卷14) 去聲：嘯、笑。

《水閣朝霽奉簡云安嚴明府》(卷14) 去聲：霰、線。

《石硯》(卷十四) 去聲：霰、線。

《信行遠修水筒》(卷15) 去聲：祭、泰、隊、代。

《雨》(卷十五) 去聲：置、至、志、未。

《楊監又出畫鷹十二扇》(卷15) 去聲：漾、宕。

《八哀詩·贈秘書監江夏李公邕》(卷16) 去聲：霽、祭、廢。

《雨》(卷19) 去聲：遇、模。

《行官張望補稻畦水歸》(卷19)去聲：翰、換。

《送高司直尋封閬州》(卷21) 去聲：遇、模(上去通押)。

《夜歸》(卷21)去聲：箇、過。

《送顧八分文學適洪吉州》(卷22)去聲：置、至、志、霽。

《解憂》(卷22) 去聲：霽。

《宿鑿石浦》(卷22) 去聲：霽。

《次空靈岸》(卷22) 去聲：嘯、笑。

《宿花石戍》(卷22) 去聲：遇、模。

《早發》(卷22) 去聲：映、勁、徑。

《次晩州》(卷22) 去聲：漾、宕。

《詠懷二首·其二》(卷22) 去聲：遇、模。

《白馬》(卷23) 去聲：霰、線。

《舟中苦熱遣懷……》(卷23)去聲：翰、換。

《題衡山縣文宣王廟新學堂呈陸宰》(卷23)去聲：置、至、志、未。

以上41首詩歌的寫作時間都集中在杜甫到達成都前和漂浮湘江時期。大概可以說，集中在杜甫精神上發生動搖的時期。而看陽聲韻有13首，比較少，尤其是咸攝韻尾（-m），只有卷十的《丁香》。此外，通攝、江攝用韻完全沒有出現。由此可見，在杜甫所處的時期，可以說去聲韻沒有達到完全的活用，依然有部分很像陶淵明時期的用韻。

上文是去聲用韻的例子。接下來嘗試以中唐以來經常所見的上去通押為中心進行考察。這樣一來，就能以更寬廣的視野來看杜甫詩用韻。在杜甫詩中，也有的用韻上去通押。在這個問題上，究竟是去聲的擴大，還是中古四聲體系的瓦解，真的難以判斷。帶著這樣的提示，先看看著名的例子：

白居易《琵琶行》：

……

自言本是京城女，(去聲，御韻)

家在蝦蟆陵下住。(去聲，遇韻)

十三學得琵琶成，

名屬教坊第一部。(上聲，厚韻)

曲罷曾教善才服，

妝成毎被秋娘妒。(去聲，暮韻)

五陵年少爭纏頭，

一曲紅綃不知數。(去聲，遇韻)

鈿頭云篦擊節碎，

血色羅裙翻酒污。(去聲，暮韻)

今年歡笑復明年，

秋月春風等閑度。(去聲，暮韻)

弟走從軍阿姨死，

暮去朝來顏色故。(去聲，暮韻)

門前冷落鞍馬稀，

老大嫁作商人婦。(上聲，有韻)

商人重利輕別離，

前月浮梁買茶去。(去聲，御韻)

……

這首詩屬于上聲的有韻、厚韻與去聲的遇韻、暮韻通押。這里的用韻特征不僅是聲調，連韻母也通押。因此，看似是在向近代音轉變，而我認為這僅限于去聲用韻。具體可以參見《詩聲樸學》第十章《白居易〈琵琶行〉的上去通押》和《白居易新樂府詩的一聯換韻》。白居易有15首詩上去通押用韻，元縝有5首，張籍有16首，這些詩每一首都是屬于樂府詩的作品。

與此相反，劉禹錫、孟郊的詩用韻就沒有上去通押，而李賀有樂府詩30首，徒詩12首，共42首有上去通押。

由此可見，在中唐詩用韻中，上去通押有很大的彈性。也就是從劉禹錫、孟郊詩的無上去通押轉換到李賀詩的大多數上去通押，而白居易的詩可以說在中間位置。我認為這樣的上去通押是樂府詩特有的現象。這樣少量的去聲用韻、一韻到底和中唐出現的上去通押到了宋朝情況如何？

北宋以蘇軾為例。他是北宋重要的代表性詩人。首先看看蘇軾的去聲用韻情況。具體參見《詩聲樸學》第12章《蘇軾詩中的上去通押》。在這里，我的調查結果是：只押上聲的詩108首，上聲的換韻句95例，只押去聲的詩56首，去聲的換韻句43例，上去通押詩84首，上去通押的換韻句32例。

蘇軾生活的時代，從漢語音韻史來看，是中古音到近代音轉變的時期。在聲調方面，具有近代音去聲擴大規模的特征，就是全濁上聲字和一部分入聲字的派入結果。蘇軾的時代是這個時期的前半部分，如果按此情況就直接說入聲字用韻擴大未免輕率，但或可說是存在著這種傾向。以這樣的預測為基礎而進行調查的結果，仍可見去聲押韻的字比較少。在下面的上去通押詩用韻中，有以去聲用韻為中心的，有以上聲用韻為中心的，還有二者都不能算的類型。以上聲用韻為中心的有11首，以去聲用韻為中心的有24首，二者都不能算的有49首。把以去聲用韻為中心的詩和以去聲一韻到底用韻為中心的詩加一起，也只有80首。用去聲韻的詩還是最少的，這一語音現象沒有發生變化。

接下來，我們對剩下的換韻例子做進一步考察，進而觀察到是否有杜甫詩用韻也具有同樣的傾向性以及上去通押用韻出現在何種場合。表4與表3用了同樣的體例。“其他”是上去通押之外的其他聲調的通押用韻之例。

表4 蘇軾換韻表

與杜甫詩用韻相比，這里更加徹底體現了王力說的“平仄韻遞用”理論，特別是去聲，沒有與之相配的“0”十分引人注目，還有上去的用韻部分也沒有上聲和去聲的換韻情況。由此可見，去聲和上去用韻有同樣的組合規律。

從以上情況可見，蘇軾的詩用韻也很注意控制使用去聲字，而且換韻的例子比杜甫為少，而蘇軾的一韻到底的詩用韻數目比杜甫多，但在所有作品用韻的比例上并沒有杜甫高。也就是說，在蘇軾的詩用韻里，去聲用韻也是排第四。

以上選取了幾個不同時代代表性詩人用韻考察了中國古詩的去聲用韻歷史。從這些簡單考察中，我們可以得到明確的結論。

在中古四聲用韻體系形成過程中，可以推定去聲是最為后起的。我用去聲韻在古詩中最低的用韻使用率來證明這個推定是可信的。如果去聲用韻處于先起的位置，就一定會產生大量使用去聲韻的作品和以此為范本的作品。這樣思考的話，中國古詩中入聲用韻作品顯然很多，這一事實也必須充分加以注意，即仍然是入聲用韻比去聲先行，影響力更大，而且，去聲并未引起人們的關注，大概就是由于其用韻后起而難以被人注意吧。盡管如此，漢語中古音史中去聲的發展與古詩用韻之間存在的裂縫，也在不斷地得到彌補。在漢語音韻史中，有效彌補這樣的裂縫，就需要新的語音要素得到充分的發展。

以《中原音韻》為代表的曲韻書，最初并不以聲調來作為體例編排形式，而是以韻母排字編排方式著稱。《中原音韻》代表漢語近代音主流這也是人所共知的。也就是說，在韻文用韻中，比起聲調，體現韻母成為了主要的著眼點。這是因為在漢語近代音中，聲調存在的形式變得不平衡。將平聲的裂變、去聲的擴大、入聲的變化套用在中古的古體詩用韻體系中認識，已經不能奏效了。

我們聚焦了中國漢語中古四聲用韻體系的各種差異狀態，展示了中國四位詩人用韻形式變化特征。本文雖然只是選取了其中的一部分用韻實例來說明，但是還是應該得到認可的。

《童幼教育今注》簡介

由法國學者梅謙立（Thierry Meynard）與中國學者譚杰合作校勘編著的《童幼教育今注》，近日在商務印書館出版。《童幼教育》為明末來華傳教士高一志（Alfonso Vagnone，1568—1640）所著。全書二卷，每卷各十篇，探討了教育的目的與內容、父母與老師在教育過程中的地位和作用、賞罰的方法、歐洲教育體系以及與學習相關的飲食、穿著、休息、交友、娛樂等。該書主要取材于玻尼法爵（Juan Bonifacio）的《基督教育》（Christiani Pueri Institutio）、伊拉斯謨（Desiderius Erasmus，約1466—1536）的《兒童禮儀》（De Civilitas Morum Puerilium）等書，較早地將歐洲教育學知識傳入我國。《今注》分為兩部分，第一部分為研究性內容，包括《晚明耶穌會士高一志生平》《高一志教育思想的背景》《對〈童幼教育〉來源文獻及其結構的考證》《〈童幼教育〉與文藝復興教育》《〈童幼教育〉與朱熹〈小學〉》《關于〈童幼教育〉不同版本的考證及〈童幼教育今注〉的說明》，對高一志及《童幼教育》做了多方面的研究。第二部分為《童幼教育》全文校注，以法國國家圖書館藏明末刻本為底本，以今藏臺灣輔仁大學、已影印入《徐家匯藏書樓明清天主教文獻》的清抄本為校本。注釋內容主要包括人名地名考證、古典來源與文藝復興來源、與高一志其他著作的關系、與中國思想的比較。全書之末附錄《高一志生平年表》、馬相伯《童幼教育跋》等內容。本書為梅謙立教授繼《天主實義今注》之后，完成的西學漢籍今注系列第二種，整理的精細程度與研究的深度，均超出前人，但也存在一些不足之處。如在版本研究方面，本書只提及了有明刻本、清抄本與民國間印本，其中明刻本以其中有“大明”字樣而得知其刊刻時代。但在此之外，梵蒂岡圖書館還藏有兩種版本：一為清代修板重印本，即將明刻本之“大明”挖改為“中國”，又修訂少量錯誤而成者。二為清代翻刻本，即據修板重印本重刻者。這兩個版本，該書即未言及，尚可在其基礎上做進一步研究。（謝輝）