伯恩斯坦談美國音樂喜劇① （上）

編譯：高驪萍

音樂劇世界是一個(gè)光彩奪目、包羅萬象的領(lǐng)域，從家中小侄子高中的露天表演到“諸神的黃昏”等北歐神話，應(yīng)有盡有。在海量的歌曲、舞蹈和戲劇當(dāng)中有一個(gè)充滿魔力的詞語——美國音樂喜劇。我們對之沉迷，一擲千金去觀看，在早餐和雞尾酒會(huì)上熱烈地討論，而這種談?wù)摰臒崆楸緛碇粚儆谶x舉或是熱門棒球隊(duì)。我們期待羅杰斯、哈默斯坦或弗蘭克·羅瑟的新音樂喜劇，就像人們在米蘭期待新的普契尼歌劇，或是在維也納期待最新的勃拉姆斯交響曲一樣，充滿著興奮與狂熱。全世界都說美國奉獻(xiàn)給了世界一種新的藝術(shù)形式，獨(dú)一無二、充滿活力且不可仿制。然而似乎沒有人能夠解釋這種現(xiàn)象，《紅男綠女》（Guys and Dolls）為何絕無僅有？《南太平洋》（South Pacific）為何與眾不同？歐洲為何無法模仿《睡衣游戲》（Pajama Game）？《窈窕淑女》（My Fair Lady）是通往這種新藝術(shù)形式道路上的里程碑嗎？

我們將嘗試回答這些問題，并試圖探索20世紀(jì)百老匯上演的兩千余場音樂劇的發(fā)展脈絡(luò)，看看它們是如何演變成今天這獨(dú)特而又激動(dòng)人心的事物：美國音樂喜劇（American musical comedy）。

首先，要來定義一下我們將要研究的領(lǐng)域。在廣闊的音樂劇領(lǐng)域中有一個(gè)連續(xù)統(tǒng)一體，又可作為一種尺度，通過它可以識別出劇與劇間的差別。想象這個(gè)連續(xù)統(tǒng)一體是兩極之間的運(yùn)作：一極是雜耍表演，另一極是歌劇。處于這兩者之間的其他所有形式，或與兩極類似，或二者兼而有之：

雜耍表演（Variety Show）：如音樂廳演出、歌舞雜耍等；諷刺滑稽劇（Revue）：如《齊格飛富麗秀》（Ziegfeld Follies）；輕歌劇（Operetta）：如《淘氣的瑪麗埃塔》（Naughty Marietta）；喜歌劇（Comic Opera）：如《皮納福號軍艦》（H.M.S. Pinafore）；意大利喜歌劇（Opera Buffa）：如《塞維利亞理發(fā)師》（Il Barbiere di Siviglia）；法國喜歌劇（Opéra Comique）：如《卡門》（Carmen）；大歌劇（Grand Opera）：如《丑角》（Pagliacci）；瓦格納樂劇（Wagnerian Music Drama）：如《女武神》（Die Walkure）。

年輕時(shí)的伯恩斯坦

OUTLINE / Leonard Bernstein was a composer, performer, conductor and educator. He was one of the most distinguished American masters whose musical reputation still transcends boundaries of classical and pop. The year 2018 marks the centennial of his birth, and this article is our way to celebrate him.

是什么使這兩極的藝術(shù)呈現(xiàn)截然不同呢？有兩個(gè)主要差別。首先當(dāng)然是意圖不同，雜耍表演意在取悅觀眾，別無他求；而歌劇則相反，有著藝術(shù)創(chuàng)作意圖，試圖通過引發(fā)觀眾的情感來豐富劇中人物形象。另一種不同是：雜耍表演里堆砌著歌舞、小品、雜技、動(dòng)物表演等，雜耍之外沒有統(tǒng)一的主線；而歌劇則有故事要講——有情節(jié)，并運(yùn)用音樂來推進(jìn)情節(jié)發(fā)展。

在雜耍表演和歌劇這兩極的中間，會(huì)看到所有其他藝術(shù)形式的交織。一出表演越遠(yuǎn)離純粹的消遣，就越想吸引觀眾的興趣和情感，就越接近歌劇；越是利用音樂來推進(jìn)情節(jié)發(fā)展，也就越接近歌劇這個(gè)極點(diǎn)。

上：《唐人街之旅》聲樂譜封面

右：《淘氣的瑪麗埃塔》1935年電影版海報(bào)

那如何運(yùn)用音樂來推進(jìn)情節(jié)發(fā)展呢？有許多種方式，如芭蕾舞、場景配樂、合唱等等，但最常見的用音樂講故事的方式是宣敘調(diào)。大家肯定知道宣敘調(diào)這個(gè)詞與歌劇有關(guān)，但卻不十分明確其含義。宣敘調(diào)到底是什么？假設(shè)一出音樂劇的情節(jié)要求我告訴妻子一磅雞肉的價(jià)錢漲了三毛錢。在一般的音樂劇里，我只需要對她“說”：“一磅雞肉漲了三毛錢。”然后妻子就爆發(fā)了，對生活費(fèi)的高漲唱起了哀歌；但在歌劇里我要用宣敘調(diào)唱出自己的臺(tái)詞。若是采用莫扎特輕快風(fēng)格的宣敘調(diào)，它在整部劇中并無真正的音樂價(jià)值，除了間歇的鋼琴和弦外，非常接近于平實(shí)的對話，沒有特別描述我對雞肉的感受。當(dāng)然，威爾第或瓦格納風(fēng)格的宣敘調(diào)更具戲劇性，但不管多么有表現(xiàn)力，從音樂上來講我所唱的都沒有妻子隨后要唱的歌曲重要。不管我說起雞肉漲價(jià)的時(shí)候多么讓人心碎，贏得掌聲的總是隨后的歌曲。我唱的宣敘調(diào)所起的作用就是推動(dòng)劇情發(fā)展，為后面的歌曲設(shè)定情境。

現(xiàn)在大家可能會(huì)想這與音樂喜劇有什么關(guān)系，畢竟宣敘調(diào)讓人感覺太過裝飾性和歌劇化，與我們所認(rèn)為的百老匯精神恰好相反。其實(shí)它們有很強(qiáng)的關(guān)聯(lián)，因?yàn)橐魳废矂【蛯儆谖覀兯f的雜耍表演與歌劇之間的中間地帶。在過去的一百年里，音樂喜劇呈持續(xù)發(fā)展的趨勢，緩慢而確定地從一極向另一極靠近，通過使用宣敘調(diào)、芭蕾舞和場景配樂等等方式從簡單的娛樂化轉(zhuǎn)向藝術(shù)化。現(xiàn)在，讓我們來看看能否跟得上這種趨勢

一切始于1866年出現(xiàn)的那部紅極一時(shí)的華麗巨制——《駝背黑魔》（The Black Crook，該名為作者譯，又譯《黑鉤子》）。其中有一首獲得滿堂彩的歌曲《你這個(gè)淘氣男人》（You Naughty, Naughty Men）。它是一首喜劇歌曲，與劇情無關(guān)，只是為了在換景時(shí)娛樂觀眾。聽上去好像沒什么特別，但卻很重要，因?yàn)椤恶劚澈谀А窔v來被認(rèn)為是美國第一部音樂喜劇。

其實(shí)稱它為音樂喜劇純屬偶然，與現(xiàn)在所認(rèn)為的音樂喜劇沒有任何關(guān)系，只因它是第一出有情節(jié)的雜耍表演。此先有位叫巴拉斯（Charles M. Barras，1826～1873）的人寫了《駝背黑魔》這出日耳曼情節(jié)劇，沒有音樂——這是他的第一部也是最后一部劇；然后又有一位叫惠特利的制作人買下了它，準(zhǔn)備放在紐約市的尼布羅花園劇院（Niblo's Garden）演出。與此同時(shí)一家法國芭蕾舞團(tuán)抵埠，發(fā)現(xiàn)預(yù)訂好去演出的劇院遭遇火災(zāi)被夷為平地。于是一個(gè)偉大的創(chuàng)意就誕生了：為了給芭蕾舞團(tuán)提供演出場地，他們決定將這兩部作品合并起來，將音樂和美妙的舞蹈加入《駝背黑魔》中。于是這出將完整的故事情節(jié)與歌舞隨意地結(jié)合在一起的《駝背黑魔》便上演了，尼布羅花園劇場也變成了顯赫一時(shí)的音樂廳。

左：《駝背黑魔》海報(bào)

上：《紅磨坊》海報(bào)

這部劇長達(dá)五個(gè)半小時(shí)，但觀眾十分享受，沒有人提前離場。演出既有哥特式的情節(jié)劇和穿緊身衣的跳舞女郎，還有喜劇歌曲、黃金國女王斯塔拉克塔（Stalacta）的長篇演講。這里有地精、魔鬼，還有瑞士農(nóng)家女傭——一大堆胡亂堆砌的東西，但它成了有史以來最成功的劇目之一，在紐約連演一年半，接著又巡演了25年。

怎么會(huì)這樣呢？因?yàn)檫@部劇有著超高的性價(jià)比：戲劇、歌曲、舞蹈、布景、美腿……應(yīng)有盡有（關(guān)于它的爭議太激烈了，任何有頭有臉的人都得說自己看過這出“惡作劇”）。怎么評價(jià)《駝背黑魔》呢？似乎也沒什么可說的。從作曲上講都是些平淡無奇的歌曲和類似的舞曲或無聊的小歌組成。所有的歌曲一首接一首松散地串在一起，把德國情節(jié)、法國芭蕾和美國喜劇歌曲糅合在一起——也就是說這是一出昂貴高級的雜耍表演，無論它是否有情節(jié)可言。

當(dāng)然，在1866年，很多人認(rèn)為他們看到的是藝術(shù)：畢竟，芭蕾絕對是藝術(shù)，花哨的舞臺(tái)布景有時(shí)可以是藝術(shù)。但之所以會(huì)這么認(rèn)為，主要因?yàn)樗遣皝砥贰莻€(gè)時(shí)代藝術(shù)界任何的好東西都必須是外國的。真正的藝術(shù)，從一種創(chuàng)造性的形式中生長出來的健康本土根源，還沒有成為關(guān)注的問題。

美國本土發(fā)展的第一步始于1890年的《唐人街之旅》（A Trip to Chinatown），這是19世紀(jì)另一部風(fēng)靡一時(shí)的作品。這出劇證明了音樂劇可以有美國故事，故事里可以聽到美國歌曲。但歌雖好聽，可惜的是它只是隨心所欲地插入情節(jié)中，完全不顧所謂的融合。

接下來的整個(gè)融合過程頗為艱難，它要求歌曲需衍生自故事情境，并符合特定的人物角色。從某種意義上說，音樂喜劇的整個(gè)成長過程都能通過這兩者的融合過程去體現(xiàn)。目前已經(jīng)取得了驚人的成績，盡管今天我們?nèi)钥煽匆娔欠N把歌曲削足適履般硬塞進(jìn)劇本的做法，每首歌唱出來的時(shí)候完全與周圍的人物性格和環(huán)境不符。但這不能抹殺美國歌曲已用于講述美國故事的事實(shí)。《唐人街之旅》不僅有美國故事，還有美國人的語言模式，劇中人物就像大家都知道的那樣用當(dāng)?shù)卣Z言交流。

至此，我們發(fā)現(xiàn)了美國該行業(yè)發(fā)展，也發(fā)現(xiàn)了一個(gè)事實(shí)——音樂劇可以有情節(jié)或劇本，再加上其他元素組成。只是現(xiàn)在的劇本會(huì)比《唐人街之旅》好一些，歌詞或說白都更具文化修養(yǎng)。多年來美國人接觸到了偉大的天才吉爾伯特和沙利文的喜歌劇，自動(dòng)樹立起了關(guān)于歌詞和音樂的評價(jià)與欣賞準(zhǔn)則。他們改變了我們的品位，使我們再也不可能去喜歡《唐人街之旅》之流了。

吉爾伯特、沙利文和其他的天才，如約翰·施特勞斯和奧芬巴赫帶領(lǐng)美國公眾直接投入了輕歌劇的懷抱。這些都是具有共同藝術(shù)追求、而在不同國家孕育出的獨(dú)具特色的音樂作品：吉爾伯特和沙利文與他們的英國喜歌劇、奧芬巴赫與他的法國喜歌劇，還有施特勞斯與他的威尼斯輕歌劇。人們都夸贊這些作品劇本有趣、音樂時(shí)尚、歌詞文雅。因此世紀(jì)之交時(shí)，我們進(jìn)入了偉大的輕歌劇時(shí)期，它在第一次世界大戰(zhàn)期間進(jìn)入繁盛期并從此一直陪伴著我們。

萊哈爾《風(fēng)流寡婦》這樣的輕歌劇使百老匯觀眾為之傾倒，接著一長串的輕歌劇創(chuàng)作從中古歐洲作曲家魯?shù)婪颉じダ锬贰⑽鞲衩傻隆ぢ〔瘛锲妗た柭热碎_始了。但美國輕歌劇的偉大英雄是維克多·赫伯特，他的《淘氣的瑪麗埃塔》一聽就知道是輕歌劇而不是音樂喜劇。

《淘氣的瑪麗埃塔》明確無誤是輕歌劇。《艾琳》（Eileen）、《紅磨坊》（The Red Mill）和其他的作品也是。為什么我們認(rèn)為這些是輕歌劇而不是音樂喜劇？其中一個(gè)重要的原因就是它們都具有外國風(fēng)情。《淘氣的瑪麗埃塔》沐浴在法國克里奧爾的氣氛中，劇中人用著意大利式的配飾；《艾琳》洋溢著純愛爾蘭風(fēng)情，而《紅磨坊》則是荷蘭的。這絕非偶然，它是輕歌劇產(chǎn)生的先決條件之一——花哨別致，與觀眾的日常生活拉開距離。人物必須是不熟悉的，有時(shí)甚至是現(xiàn)實(shí)生活中不可能存在的。劇中使用的語言矯揉造作，不說當(dāng)?shù)卦挘M管這些作品寫于美國，或是為美國人而寫。所有隨后的輕歌劇都是如此：《沙漠之歌》（The Desert Song）、《螢火蟲》（The Firefly）、《新月》（New Moon）等等，很多說不完的劇目。

1950年代的伯恩斯坦

現(xiàn)在看起來盡管過時(shí)笨拙，這些作品在21世紀(jì)初的地位還是相當(dāng)重要的。它們讓觀眾習(xí)慣了好的歌曲和歌詞，熟悉了新鮮而迷人的故事，但最重要的是汲取了新的音樂素材。因?yàn)檩p歌劇的作曲不再只是歌曲集錦，它們的旋律精致，更接近歌劇，甚至包含了終曲，每個(gè)人都在劇情中從頭唱到尾表達(dá)不同的情緒，還采用了真材實(shí)料的對位音樂。因此輕歌劇成為觀眾成長過程中的一部分，從一定程度上理解并欣賞到了音樂的復(fù)雜性。通過輕歌劇，未曾受過大歌劇訓(xùn)練的百老匯觀眾為現(xiàn)在所看到的、更有野心的音樂喜劇做好了準(zhǔn)備。

此刻，在街對面無情節(jié)音樂劇的劇場里，本土的作品獨(dú)放異彩。這是雜耍表演的全盛時(shí)期；韋伯和菲爾茲的滑稽戲（Burlesque）觀眾盈門；大放異彩的明星有莉蓮·拉塞爾、安娜·霍爾德、瑪麗·德雷斯勒和榮耀的齊格菲爾德女孩們；新的創(chuàng)意正席卷全城——那就是諷刺滑稽劇（Revue）。其實(shí)它就是雜耍表演，一部沒有故事的歌曲表演。但諷刺滑稽劇帶來了一條統(tǒng)一的主線，盡管粗制濫造，卻能將所有的表演攢在一起——像《巴黎》（Paris）、《桑給巴爾》（Zanzibar）或《格林威治村》（Greenwich Village）中那樣。

其次，它引入了諷刺時(shí)事與嘲諷城市時(shí)尚生活的小品元素。成功的戲劇和歌劇作品都存在對當(dāng)下丑聞的機(jī)智諷刺、對新時(shí)尚的模仿、針對本地的笑話……所有這些仍是今天諷刺滑稽劇的主要內(nèi)容。只是他們當(dāng)時(shí)諷刺古諾筆下的浮士德和莎拉·伯恩哈特，而今天我們就惡搞梅諾蒂的歌劇和馬龍·白蘭度。當(dāng)然諷刺滑稽劇的主要貢獻(xiàn)是給音樂劇引入了當(dāng)?shù)卣Z言——這里指的是爵士樂。第一位偉大的貢獻(xiàn)者是令人難忘的諷刺滑稽劇《小心舞步》（Watch Your Step），于1914年在新阿姆斯特丹劇院上演。功勞歸功于厄文·伯林，他的“簡單的旋律”（Simple Melody）“切分音步伐”（The Syncopated Walk）和“教我們跳狐步舞”（Show Us How to Do the Fox-trot）等歌曲，讓具有復(fù)雜節(jié)拍的拉格泰姆爵士歌曲聽上去如此美妙，把美國音樂與爵士樂從此永遠(yuǎn)結(jié)合在了一起。

但這些與音樂喜劇有什么關(guān)系呢？畢竟，諷刺滑稽劇沒有情節(jié)和劇本，而劇本卻是音樂喜劇的重要基礎(chǔ)。對，它們有非常重要的關(guān)聯(lián)。音樂喜劇從諷刺滑稽劇中學(xué)到了很多東西。它學(xué)會(huì)了用雜耍表演的方式來對待劇本，學(xué)會(huì)了去接受多樣性并統(tǒng)一。這是個(gè)神奇的秘訣：給觀眾一個(gè)連續(xù)而有說服力的故事，但離開劇院時(shí)也要感覺度過了一個(gè)豐富快樂的夜晚——舞蹈、喜劇場景、感情充沛的歌唱、歡樂的歌唱，還有美女——所有的努力都巧妙地融入了好故事里。統(tǒng)一的多樣性：這是音樂喜劇從諷刺滑稽劇中學(xué)到的重要一課，是向前邁出的一大步。

于是，美國音樂劇的“童年”結(jié)束了，帶著信心和豐富的資源踏上了“青春期”。這個(gè)“青春期”很典型：笨拙尷尬、精力過剩、野性十足；但并不像大多數(shù)人的青春那樣痛苦，主要是源于涌現(xiàn)出的大量人才——厄文·伯林作為大師年事已高，但現(xiàn)在杰羅姆·克恩來了，他是一位難得的旋律演奏家；1920年代的十年見證了文森特·尤曼斯、科爾·波特、理查德·羅杰斯和喬治·格什溫的崛起，有了這些天才梯隊(duì)，音樂劇有苗不愁長，在豐碩成果的基礎(chǔ)上再接再厲。音樂劇這種娛樂方式對情節(jié)的接納，對美國主題、本地的語言與音樂的融合，以及提高了音樂和歌詞的標(biāo)準(zhǔn)，努力在統(tǒng)一中呈現(xiàn)多樣性。

現(xiàn)在音樂喜劇該把必要的注意力放到將歌曲融入故事情節(jié)這件事上了。自《駝背黑魔》以來，時(shí)代已發(fā)生了變化，就拿1920年代的熱門劇《哦，凱！》（Oh,Kay！）來說吧，這是喬治·格什溫和弟弟艾拉的第一部引人注意的作品；劇本由真正的作家沃德豪斯和蓋伊·博爾頓撰寫，被看作1920年代最經(jīng)典的音樂喜劇。然而當(dāng)我們?nèi)ヌ骄吭搫≈懈枨c情節(jié)的融合時(shí)，卻有些失望，感覺這部劇還是有點(diǎn)“天真”。

例如，格什溫寫了一首可愛的歌“誰來守護(hù)我”（Someone to Watch Over Me），我隱約感覺它是寫在劇本之前，而不是按劇本的邏輯創(chuàng)作出來的，因?yàn)樗⒉煌耆涎莩膱鼍啊≈械呐⒂龅搅四泻⒉凵狭怂碛谢榧s；女孩一頭扎進(jìn)歌曲的韻文部分或引子里，唱道：“尚未謀面的人”（A certain lad I've had in mind）。“尚未謀面的人”？！她和他已經(jīng)演了三場戲。然后繼續(xù)：“尋尋覓覓，未遇其人。”（Looking everywhere, haven't found him yet.）“未遇其人” ？！那整個(gè)第一幕是什么呢？但就像他們在瘋狂快樂的1920年代所說的一樣，那又怎樣？歌詞依然被認(rèn)為是如此的高貴和新穎，曲調(diào)也大獲成功。

美國音樂劇的音樂當(dāng)然有自己的特色，它不可能存在于輕歌劇中——對于輕歌劇來說這太過簡單而親密、健談而友好了。就是說這是一首偉大的美國流行歌曲，但不完全是情節(jié)發(fā)展的一部分。我最喜歡的“不融合”范例是“拍拍你的手”（Clap Yo’Hands）這首小曲，它嵌在樂譜當(dāng)中，一點(diǎn)不比《唐人街之旅》的手法更微妙。作者們知道歌曲只是嵌入，除了提供樂趣外沒有什么真正的功能，因此采取自嘲的方式，以高明機(jī)智的方式指出了這個(gè)事實(shí)：首席喜劇演員波特正試著扭轉(zhuǎn)一個(gè)不開心的局面。他轉(zhuǎn)向在場的女聲合唱團(tuán)說，“這是陽光的哲學(xué)，姑娘們。我在奶媽的膝下學(xué)會(huì)了這個(gè)道理。大家想聽一下這首奶媽之歌嗎？”這時(shí)轉(zhuǎn)折來了：“不！”女孩們齊聲尖叫。“那好吧，”波特說，“我要給你們唱這首她從前唱給我的歌。”

這奇妙的樂趣、動(dòng)人的曲調(diào)，是格什溫發(fā)明創(chuàng)造的，和情節(jié)沒有關(guān)系，一點(diǎn)都沒有。但在1920年代，笑話生硬并與情節(jié)無關(guān)這件事已達(dá)到了新的復(fù)雜程度。至少他們知道自己使用了純粹的滑稽表演技巧并能以此自嘲，這本身就是種進(jìn)步。（未完待續(xù)）