亞歷山大技法于聲樂演唱與教學中的應用研究

文：孫 誠

亞歷山大技法的起源

亞歷山大技法由澳大利亞專業(yè)戲劇演員弗雷德里克·馬賽厄斯·亞歷山大（Frederick Matthias Alexander，1869～1955）所創(chuàng)立，至今已有上百年歷史。其創(chuàng)立此技法的初衷是由于自己聲帶長期處于不適與過度緊張中，尤其在他表演結(jié)束后時常伴隨著嗓音嘶啞與慢性的聲音疲勞。亞歷山大與其私人醫(yī)生最終發(fā)現(xiàn)，嗓音問題源自舞臺上使用錯誤的發(fā)聲方法以及不正確的身體姿勢。通過在表演和日常生活中使用鏡子觀察自己，亞歷山大注意到，當他說話時會下意識地縮短脖子的后半部分，往后拉著頭部且壓低喉嚨，并習慣性地用嘴巴進行呼吸。在舞臺演出過程中，這個習慣性動作變得更為夸張，不但給他的聲帶施加壓力，同時也在其脖子、肩膀和手臂上制造了額外的緊繃感，故而導致全身產(chǎn)生了一系列連鎖反應。亞歷山大通過研究發(fā)現(xiàn)，身體的每個部位之間都是緊密關聯(lián)的，任何部位的不放松必定會導致其他部位的緊繃；更重要的是緊張感極大程度妨礙了身體與發(fā)聲機制的自然參與融合，最終影響了藝術的表現(xiàn)力。經(jīng)過多年的研究與實踐，加之不斷的完善修改，亞歷山大最終逐步創(chuàng)立了這一技法。

聲樂演唱中演唱者的諸多問題都是由于錯誤的身體姿勢所導致，試想如下姿勢與聲音之間的關系：一位聲樂演唱者以一種“現(xiàn)代性”的姿勢站立、雙手插在褲袋中，垂下雙眼，肩膀向前傾。在此姿勢中，演唱者正在壓縮脊椎和胸腔、擠壓橫膈膜，沒有留出有效的呼吸空間。即使上半身輕微的塌陷與壓縮也會使得脊椎與胸腔產(chǎn)生過度的壓力，并在橫膈膜與微妙懸掛著的喉頭產(chǎn)生額外的張力。這位演唱者在如此的情境之下如何能再現(xiàn)劇中角色的姿態(tài)與聲音，又何來藝術性可言？

當代著名聲樂研究學家羅伯特·麥克唐納（Robert Macdonald）、帕提斯·榮登伯格（Patsy Rodenburg）、 簡·盧彼·海 理 奇（Jane Ruby Heirich）等專家在其聲音研究著作中都提及并肯定“聲音受身體的影響”（Sound is influenced by the use of the body）這一觀點，并極力推崇聲樂演唱與教學者研習亞歷山大技法及指出學習的必要性。因此，每位聲樂學習者或教師都可嘗試從關注身體是如何為聲音運轉(zhuǎn)作為起點，來進行聲音的相關訓練。強調(diào)正確的演唱姿勢與身體緊張的意識對于理解、使用身體以及唱出正確的聲音是至關重要的。倘若身體的緊張感被釋放，立刻就會對聲帶產(chǎn)生積極的影響。使得聲音更為飽滿，豐富、深沉而有共鳴，文本語言也更具色彩、質(zhì)地與深度。當呼吸不受習慣性緊張的干擾影響時，呼吸將會更有支撐力。同理，身體各部位也更為自由、穩(wěn)定。

亞歷山大技法的核心——“抑制”

亞歷山大先生在獲得新的技能之前發(fā)現(xiàn)了以舊方式停止慣性活動的力量，他稱之其為“抑制”（Inhibition）。簡而言之就是試圖改變新事物之前，需要立刻停止舊的習慣?！耙种啤笔莵啔v山大技法的第一步，亦是其核心理念。倘若沒有抑制，試圖改變一個人的習慣行為的整個嘗試就會變得多余且毫無意義可言。

“抑制”是一種持續(xù)的意識提升狀態(tài)，幫助聲樂演唱者與教師能清晰地感知到自己的選擇。如果沒有產(chǎn)生有意識的選擇，則無法進行建設性的改變，身體與大腦將仍舊處于潛意識的習慣之中反復運行?！耙种啤笔且环N有意識、有選擇性的高級思想行為，在“抑制”的進程中，聲樂演唱者可以自由地選擇下一步的方向。有意識的抑制是拒絕以一種自動、習慣性的方式做出反應的心理行為，所以要將抑制放于進行選擇的第一步。

抑制過程詳圖

通過抑制過程詳圖可以清晰地觀察到：如果處于無意識狀態(tài)之下，身體與大腦僅需經(jīng)歷兩個過程，即：從腦部的“刺激”（Stimulus）到身體習慣性的“反應”（Reaction），這一過程身體姿勢不會產(chǎn)生任何本質(zhì)上的改變。但倘若大腦有意識地進行“抑制”時，在受到“刺激”過后會進行“暫停”（Pause）機制，以提供冷靜思考的空間。隨后進入核心的“選擇”（Choice）部分，此時的大腦會提供四個或者更多的選項，需認真進行篩選（如圖所示，不同的選項將帶來不同的結(jié)果），最佳方式是“選擇用指導方式做出新的反應”。聲樂演唱者需經(jīng)過多次不間斷反復的練習才可能達到最終的“響應”（Response）并抑制舊習慣，接受新的指令，以創(chuàng)造出新的技能。

亞歷山大在訓練聲樂演員的形體中提出了一套“身體對齊”的原則，但這不是試圖尋找固定的位置——他不提倡始終固定不變的站姿。相反，他認為演員的身體需要獲得更多的自由空間和控制主動權(quán)，就要使背部和脊椎延長并放大，解鎖膝蓋，加以內(nèi)心的支持才能獲得更優(yōu)質(zhì)的聲音質(zhì)量。聲樂演唱與教學者首先需要注意的是脊椎部位，理解其具有可移動性與靈活性，以及可變形的潛質(zhì)與空間。隨后，要將焦點轉(zhuǎn)移到發(fā)聲之前，讓自己（學生）暫停原有的習慣性模式（如縮短脖子、胸腔擠壓等）。亞歷山大認為在練習過程中，最為核心的理念不是試圖去“做對”，而是要把所有精神集中于“不做錯”，即：立刻停止重復錯誤的習慣。這是亞歷山大技法的核心——“抑制”。

上述條件對于聲樂演唱者發(fā)出優(yōu)質(zhì)的聲音以及做出恰當?shù)男误w動作都是不可或缺的。憑借亞歷山大提出的一系列基本原則，演唱者可以在意識到自己的情況下進行任何形式的訓練（無論是表演、演唱、器樂演奏、舞蹈、雜技等等）。如果演員能意識到“抑制”的力量，將會身臨其境地感受到自己即將進入習慣模式，然后抑制自己對它的反應。在思維活動中，涉及的不僅是身體上的，實際上是整個表演過程的一部分。通過該技能的訓練，可以學到在身體與心靈在進入演唱之前必須先設定條件，不是試圖去構(gòu)建一個所謂正確的場景，而是冷靜精準地發(fā)現(xiàn)問題所在，并及時修復所發(fā)現(xiàn)的錯誤，不讓其反復重現(xiàn)。

“可視性”于聲樂演唱與教學中的重要性與必要性

“可視性”一詞用于聲樂學科中或許顯得并不恰當，因為聲音以及發(fā)聲器官具有不可視性。亞歷山大技法對于“可視性”用于聲樂演唱中并無特別提及，但筆者認為“可視性”恰恰適用于聲樂演唱與教學過程當中，且有著學習該技能的必要性。

眾所周知，聲樂演唱較其他樂器演奏的難點之一就是發(fā)聲器官的不可視性。聲樂演唱者自己的身體就是樂器，但該樂器（指內(nèi)部器官）很大一部分是肉眼所看不見的，即使演唱者解了身體內(nèi)部構(gòu)造也未必熟知其在演唱中的身體狀態(tài)以及身體各個部位相互之間該如何進行協(xié)調(diào)工作，故而很大程度上增大了聲樂教學與學習的難度。如此一來，筆者認為更有必要借助亞歷山大所提倡的“可視性”技法運用于聲樂學科。只有理性、科學地全面了解身體結(jié)構(gòu)以及其運動機制與原理，才可能獲得自由發(fā)揮的空間來創(chuàng)造藝術的美感。

亞歷山大注意到，正是由于他錯誤的身體習慣使他的聲音在表演過程中變得極其緊張，總結(jié)出：“這些聲音問題是由于頭部和頸部的不當使用所造成的。”他意識到一種普遍的趨勢，即縮短脖子后部，下意識地將頭部向后拉，隨后努力尋找一種方法來阻止這種習慣性動作的反復誤用。亞歷山大開始借助鏡子與醫(yī)學X光系統(tǒng)來尋找正確的頭部以及頸椎位置，通過圖片可以清晰地看到“緊繃狀態(tài)”下的頭部與“自由狀態(tài)”下的異同（如圖所示）。聲樂演唱或教學當中需時刻謹記頭部以及頸椎“向上”的自由狀態(tài)，值得注意的是，所有身體的調(diào)整與改變并不是追求一種固定不可動的姿勢，其在標準化的方向性上仍然有一定的空間與自由度，倘若為達到固定的姿勢而“鎖住”身體，則會適得其反。

頭頸區(qū)域的使用對于心理、生理功能是至關重要的。亞歷山大不僅描述出了身體誤用的本質(zhì)，更重要的是其創(chuàng)造了一種微妙的方法，通過研習此技巧，可以重新教育我們有缺陷的舊習慣。例如：要消除縮短后頸的傾向，學員必須經(jīng)過冷靜的“抑制”思考來引導頭部向前向上，來釋放把頭部向后向下拉的習慣性肌肉記憶。神經(jīng)系統(tǒng)將指明方向和建立主要的控制機制，來進行正確的頭、頸、脊椎、站姿等動作之間的平衡關系，這是聲樂演唱的正確發(fā)聲、表達所必備的條件之一。

亞歷山大技法于聲樂演唱與教學的專項訓練

羅伯特·麥克唐納承認站立姿勢在發(fā)聲工作中的核心作用，因為聲音在身體中是處于懸浮的狀態(tài)，它的自由活動依賴于姿勢機制的有效工作，形體站姿的任何無效錯誤的方式都將會對聲音造成壓力與限制。亞歷山大技法通過引入自然的身體支持，給予聲音支持它所需要和自由工作的機會與空間，最終它幫助我們進入活躍的空間，同時避免任何限制它的干擾。

（一）演唱應“活在當下”

聲樂演唱與教學者應當“活在當下”，而不是將目標鎖定于結(jié)果與收獲，或是匆忙地創(chuàng)作一個所謂“正確”的姿勢與聲音。亞歷山大技法反復強調(diào)過程必須優(yōu)先于最終結(jié)果，身體肌肉被教導如何在“當下”中運動，如何從一個時刻過渡到另一個時刻，從一個想法轉(zhuǎn)移到另一個想法，而不是直接跳至最終結(jié)果。聲樂演唱與教學者在“活在當下”的同時應該積極地讓意識與身體發(fā)揮作用，通過科學的步驟來逐步揭示結(jié)果。這是聲樂工作者在教學、練習、排練與表演過程中非常重要的一個理念。亞歷山大技法是在一個深度、肌肉和感官層次上學習技能，一旦確定了這一觀點，老師與學生們就可嘗試在通過其給出的正確引導之下，努力接近所設定的目標。

（二）歌唱中有效的呼吸

亞歷山大在聲帶受損時意識到，僵硬的脖子和向后的頭部開始了一系列的肌肉緊張反應，導致了他整個身體和聲音的失衡與誤用，最為顯著的是呼吸變得急促也更為“淺”。習慣性的肌肉反應模式是為了應對突發(fā)緊急情況或短時間的警報，用來應對危險和威脅的本能反應。在那一時刻，身體會立刻停頓、屏住呼吸并調(diào)查做出反應。所以身體的緊張必定引起呼吸的緊張與無效。錯誤的呼吸的方式會改變橫膈膜的形狀，造成喉嚨和頸部的收縮，以及身體的感知、情緒和思維上的變化。故亞歷山大強調(diào)表演過程中“呼吸的有效性”，特別是針對聲樂演唱與戲劇表演的演員們，因為其在舞臺上的發(fā)聲方式是異于日常生活中的呼吸，專業(yè)演員的呼吸需要更為飽滿而有效。

毋庸置疑，肺部使人體最主要的呼吸器官之一，亦是聲樂演唱的核心動力來源。聲樂教學與演唱者，必須明確肺部呼吸的運動軌跡以及具體走向。如圖所示：在吸入氣息時，人體的肺部是往兩肋以及前胸后背擴張，隨著肺部空間的膨脹，橫膈膜自然地往下移。相反，呼氣狀態(tài)時，肺部呈現(xiàn)壓縮的狀態(tài)，隨之橫膈膜輕微往上移動。

只有當將吸氣的過程變成“可視化”時，歌唱中的呼吸才能變得科學有效，有理可依。倘若教學練習過程中不明確氣息的運作方式，僅僅是追求“吸滿”“吸足”，勢必會產(chǎn)生緣木求魚的消極效應。

（三）有意識的想象

意象是我們藝術精神生活的核心，想象力則是演員詮釋和創(chuàng)造的源泉，而有意識的想象是意象產(chǎn)生的前提條件。想象生活對于人類來說是一種極大的快樂與滿足，因為想象是一種較日常意識流動更強大且更為全面的意識流動。在有意識的想象過程中，我們充分地感受到精神與身體上雙重意識所帶來的藝術性與崇高性。

如前所述，有意識地學習“抑制”可以使人從被動到習慣，最終達到建立新技能的目的。這意味著我們的行為是出于選擇而不是習慣，正是意識抑制造就了亞歷山大技法這種有別于其他身體再教育課程。訓練聲樂演員們用思想和圖像（“可視性”）來鼓勵釋放和改變他們的身體與聲音。用思維來引導并解放身體，從而接受新的指示，這個過程會隨著聲樂演唱者持之以恒的有效練習而進一步深化。倘若聲樂演唱者在演唱過程中堅持正確科學地使用自己的身體和聲音，通過放棄錯誤習慣模式，經(jīng)歷抑制和引導過程，就可打開聆聽戲劇角色的最佳途徑，呼吸將會變得更為連貫而有力，聲音也更為飽滿，共鳴腔體亦會更為積極、通暢。

總 結(jié)

在探索音樂藝術的道路上，聲樂教學與演唱者們都應活在當下，不應強加任何違背自然與藝術規(guī)律的事物于音樂與文本之上。亞歷山大技法為聲樂教學與演唱提供了一套明確的方法與準則，旨在確立聲樂演唱者擁有正確的演唱姿勢與發(fā)聲習慣，并為學員的身心訓練提供有利的條件。經(jīng)過良好訓練后的身體與心靈隨時準備好為聲樂演唱做出積極的回應，以創(chuàng)造出極具藝術美感的聲音。