馬可的歌劇思想

文：黃奇石

20世紀下半葉，馬可是繼聶耳、冼星海之后中國革命民族音樂扛大旗的人。他的諸多革命歌曲如《南泥灣》《我們是民主青年》《我們工人有力量》等廣為傳唱，影響了一代又一代的人。可以說，馬可的歌曲，成為新中國最有代表性的音樂之聲，是那個翻天覆地的偉大時代的最強音。這是人所共知的。

音樂界之外的人們不太清楚的是，馬可還是新歌劇的主要開創(chuàng)者與開拓者。他主導并參加創(chuàng)作的有秧歌劇《夫妻識字》、歌劇《白毛女》與《小二黑結婚》等。可惜多年來，馬可的歌劇很少上演。只有20世紀八九十年代，《白毛女》在一些熱愛新歌劇人們的支持下，偶爾復排過一兩次；《小二黑結婚》近幾十年中則從未復排過。直到2015年后，在文化部的支持下，馬可等同志創(chuàng)作的“一白一黑”，由中國歌劇舞劇院先后復排并隆重推出，受到廣大觀眾的熱烈歡迎，尤其從未觀賞過的年青一代。“一白一黑”的復排演出，掀起了復興民族新歌劇的一個不大不小的高潮。

因此，在紀念馬可同志100周年誕辰之際，認真地總結馬可的歌劇創(chuàng)作經(jīng)驗、梳理他的歌劇思想，無疑是十分必要的。本文只是一個嘗試，意在“拋磚引玉”，引起歌劇界人們的重視，重新學習馬可的歌劇創(chuàng)作經(jīng)驗及其思想。

《白毛女》音樂創(chuàng)作經(jīng)驗

馬可等關于《白毛女》音樂創(chuàng)作的總結文章，重要的有兩篇：第一篇是該劇公演后不久在延安寫的，題為《關于〈白毛女〉的音樂》（署名馬可、張魯、瞿維，1945年7月5日）。另一篇是一年后在哈爾濱寫的，題為《〈白毛女〉音樂的創(chuàng)作經(jīng)驗》（署名馬可、瞿維，1946年8月30日）。這兩篇文章都是總結《白毛女》的音樂創(chuàng)作，但側重點略有不同：前者側重于總結不足，后者則是全面總結經(jīng)驗。

《白毛女》創(chuàng)作過程頗為曲折、艱難，音樂尤其不容易。初稿更多采用地方戲曲（秦腔、郿鄂等），失敗了再推倒重來。經(jīng)過艱辛的努力，音樂改為在民歌基礎上加以創(chuàng)作的風格，演出后獲得巨大成功。但以馬可為首的作曲家們是清醒的，知道音樂并不完美，甚至存在著諸多不足，于是便有了第一篇文章。

左頁：1953年，馬可調中國戲曲研究院任音樂室主任。圖為馬可在研究院期間的留影右：1932年，馬可入私立徐州中學讀高中。這時，他又迷上了化學。他立志做一個化學家，走科學救國的道路。圖為馬可正在做化學實驗

OUTLINE / During the latter half of the 20century, Ma Ke, following the footsteps of Nie Er and Xian Xinghai, became an important leader in revolutionary music in China.In commemorating the centenary of his birth, weexamine his creative works and his philosophy so that operatic audiences today can learn from such a revered master.

該文一開始便指出：采用河北、山西等地的民歌加以創(chuàng)作是一種嘗試，“在這嘗試中碰到一連串的問題，但大半都未解決。作為失敗的經(jīng)驗，我們愿把碰到的問題提出來以供同志們研究、指正”。于是文章從三個方面總結《白毛女》音樂上的不足。

第一，戲劇與音樂結合的問題。

這個問題解決得如何，是否達到了和諧統(tǒng)一、相得益彰的程度，是衡量戲劇音樂成功與否的最根本最重要的準則。

第二，音樂的統(tǒng)一問題。

作曲家們聽到了關于“音樂不統(tǒng)一”的批評，虛心接受這種批評，并進一步分析不統(tǒng)一的多種原因與表現(xiàn)：一種是采用多種地方民間音樂，包括河北、山西、陜西等地的民歌與地方戲的曲調造成的不統(tǒng)一；一種是民歌與戲劇音樂的不統(tǒng)一；一種是道白與歌唱之間的不統(tǒng)一。

第三，和聲的應用及齊唱、重唱、合唱的嘗試。

文中說，和聲在唱中用得很少很簡單。齊唱與合唱在創(chuàng)作歌曲中已很平常，而這些形式（特別是重唱）“在中國氣派的歌劇中如何應用，尚待研究嘗試。這些都是音樂上民族風格的建立中較大的問題，一時也不能希望全部解決”。

文章最后說，通過《白毛女》的創(chuàng)作，他們深感到音樂上各方面的知識都很不夠，“尤其對于民族的舊歌劇（即戲曲）遺產(chǎn)的相關研究更不夠。這該作為《白毛女》音樂工作中的一個非常重要的經(jīng)驗”。而實際上，作曲家們在創(chuàng)作中是向民間老藝人與評劇方面的行家多方拜師求教過的。

在《白毛女》首演獲得巨大成功之后不久，馬可等作曲家們寫的這篇文章，只字不提觀眾的熱烈贊揚的話，也不提毛主席代表中央領導對演出所做的高度評價，卻專門談音樂的不足。六七十年之后，當年他們所談的諸多“不足”，當代歌劇又解決了多少，又有多少作曲家對自己的作品認真反思過？因此，作為后生晚輩的我們讀了此文，從前輩們身上要學的恐怕不只是藝術，更重要還有人品。

文章中十分可貴的反思，也在馬可他們心中埋下了兩粒種子：一是不斷地修改音樂，二是努力學習，尤其是刻苦學習戲曲。僅是新中國成立前后，《白毛女》較大的修改就有三次：1946年在張家口、1947年在東北、1949年在北京。六幕戲合并為五幕，后兩幕幾乎重新寫過。關于學習戲曲，《白毛女》的作曲者們尤其是馬可本人更是下了大功夫。

第二篇是《〈白毛女〉音樂的創(chuàng)作經(jīng)驗》，是該劇首演一年后寫于東北的。當時，正是解放戰(zhàn)爭激戰(zhàn)正酣時，延安“魯藝”兵分兩路，一路去華北，一路去東北。馬可、瞿維去的是東北，文章由他們二位署名（均由馬可執(zhí)筆）。

此文還有個副標題：“兼論創(chuàng)造中國新歌劇的道路”。這是歌劇發(fā)展的大題目，也是帶有方向性的問題。作者認為，走什么樣道路的問題是新歌劇最重要的、根本的問題，也是他們創(chuàng)作中碰到的頭一個新問題。文章指出：“在我們中國‘正統(tǒng)派’的音樂家看起來，只有西洋的音樂才是純正音樂。談到歌劇，只有瓦格納（德國作曲家）、普契尼（意大利作曲家）等偉大作家及其作品。而要創(chuàng)造我們民族的新歌劇則非要奉這些作品為經(jīng)典不可。這是全盤歐化的道路，是為我們所不取的。道理很簡單：今天中華民族有著自己豐富的生活內容，這些內容用前一代西洋人的音樂語言來表現(xiàn)，是完全不能勝任的。”

文章更豪邁地宣告：“我們要創(chuàng)造一種能夠真正代表中華民族的新歌劇。”這就是年輕的《白毛女》創(chuàng)作者們的藝術理想與追求。可以說，沒有這獨具雄心與創(chuàng)新意識的追求，也就沒有《白毛女》的誕生。

正因為如此，文章在明確反對走“全盤歐化的道路”的同時，也堅決反對走“復舊”與“復古”的道路，反對“有人企圖以改造中國舊歌劇（舊戲曲）來達到這個目的”。作者在斷然否定“全盤歐化”與退回舊戲曲這兩條道路之后，認為創(chuàng)作新歌劇的希望在民間。

文章進一步認為：“今天新歌劇的作者必須深入群眾，體驗他們的生活，了解他們的思想和情感，熟悉他們的音樂語言，在忠實于現(xiàn)實生活的基礎上，吸收民間形式的一切優(yōu)點，同時也需要參考（不是硬搬）前人和外國人的經(jīng)驗，來創(chuàng)造真正代表人民大眾的中國新歌劇。”

馬可認為，《白毛女》的創(chuàng)作，正是在這種理想與追求下進行的探索與實踐。文章從這點出發(fā)，對《白毛女》音樂創(chuàng)作實踐中所遇到的問題分別從四個方面進行總結。

第一，表現(xiàn)人物性格的問題。

馬可等認為，舊戲曲音樂在表現(xiàn)人物的典型性格方面是不成功的。這雖然在不同流派的不同演唱風格上得到些補救，但遠不如西洋近代歌劇解決得好。

所以，馬可等在《白毛女》中采用自己獨特的“折中”辦法：劇中主要人物選擇一個代表其性格特征的曲調，作為人物的音樂主題；又根據(jù)劇情的發(fā)展、人物性格的變化來改變其曲調，否則人物音樂主題就會成為僵死的框子，既與劇情不相符合，也不利于人物性格的發(fā)展。

以喜兒為例。之所以一開始采用河北民歌《小白菜》作為主題之一，是喜兒的遭遇與這首表現(xiàn)女孩受后娘虐待的兒童歌謠有相似之處，但這又與一幕開場喜兒在家時天真無邪的性格不相符合，于是音樂采用了根據(jù)《小白菜》寫的《北風吹》及另一首河北民歌《青陽傳》；二幕中在黃家受折磨便采用《小白菜》，到三幕遭強奸并逃出黃家這前后迸發(fā)出強烈的階級仇恨，一直到以后幾幕，則是根據(jù)河北梆子與山西梆子等創(chuàng)作或改編的。

在音樂如何更好地表現(xiàn)人物性格上，馬可等格外注意的還有兩點：一方面，在大型歌劇中，不可采用過多的音樂主題，以免使觀眾感到紊亂無頭緒；另一方面，不同人物的音樂應有明顯的區(qū)分，如地主和農(nóng)民，既要注意到他們的特殊性（個性），也要注意到他們的階級性（共性）。

第二，使用民歌和民歌的音樂戲劇化問題。

如《白毛女》第一幕中楊白勞的一些吟誦調，第四、第五幕中喜兒唱的快板和吟誦調，以及把各種不同的主題交織成合唱或重唱等形式（如三幕一場及六幕最后一場的合唱曲等），都是采用民歌曲調為主題，根據(jù)劇情的需要而變化使之音樂戲劇化的嘗試。

第三，歌唱、吟誦與道白的處理問題。

馬可等看到，中國戲曲與西洋歌劇在這個問題上是解決得較好的，而《白毛女》則有不足，常令人感覺人物唱得突然、說得不自然。

第四，各種地方音樂的統(tǒng)一問題。

馬可指出，新歌劇創(chuàng)作既然要吸收各地方民間音樂的精華，就會產(chǎn)生如何將它們統(tǒng)一起來的矛盾。京劇中的二黃、西皮、南梆子等也是各種不同的地方戲曲音樂，統(tǒng)一的問題是解決了的。京劇這種統(tǒng)一的成功先例也使《白毛女》在吸收各地民間音樂方面大大增加了勇氣。

他們在處理各地方音樂，使之盡量做到風格統(tǒng)一上，采取以下三種方法：

一是忠實于所表現(xiàn)的現(xiàn)實生活。

由此大膽采用各地民歌與戲曲音樂，如根據(jù)河北民歌《小白菜》所寫的《北風吹》表現(xiàn)天真活潑的喜兒，又以山西秧歌《撿麥根》來描寫蒼老愁苦的楊白勞，各自都符合人物的個性，又統(tǒng)一在農(nóng)民的生活之中，因而不同地方的音調就不至于顯得不調和了。

二是既要適當照顧地方性特點，又不要把幾種地方性特別強烈的曲調不加變動地硬放在一起。

《白毛女》所用的民歌與地方戲曲音樂，基本上是北方的，主要是河北、山西、陜西幾省，其與南方音樂相比，差異性相對較小。

三是采用各種地方音樂必須進一步加工，使之互相滲透、融會。

如喜兒的曲調還有一部分是摻雜了陜西的秦腔及道情戲的“滾板”，但因為所有這些曲調仍舊是根據(jù)《小白菜》的主題發(fā)展而來的，也就減弱了不同地方的差異性。

馬可等謙虛地認為，《白毛女》音樂創(chuàng)作中所遇到的問題與困難，“在我們這里大都未能得到圓滿的解決”。其實，世上哪有完美的藝術？初創(chuàng)者的虛懷若谷，讓真誠贊揚者更為感動。

歌劇《小二黑結婚》創(chuàng)作經(jīng)驗

如果說1945年《白毛女》的音樂取材是以民歌為主、戲曲為輔，那么1953年《小二黑結婚》的音樂取材正倒了過來，以戲曲為主、民歌為輔了。這自然與馬可歌劇思想的變化發(fā)展有很大的關系。

大概在1953年1月，《小二黑結婚》成功首演，一年之后的1954年1月，馬可寫了《在新歌劇探索的道路上——歌劇〈小二黑結婚〉的創(chuàng)作經(jīng)驗》一篇長文，較為全面系統(tǒng)地總結經(jīng)驗、分析得失。下面分別選擇其要點加以介紹：

第一，對新歌劇創(chuàng)作的認識。

首先，新歌劇的歷史經(jīng)驗。

馬可寫道：“新的歌劇——作為民族戲曲在新的歷史條件下的一種新發(fā)展——從第二次國內革命戰(zhàn)爭時期紅軍中的歌舞劇算起也有20多年了。”馬可認為，20多年來新歌劇創(chuàng)作的主要經(jīng)驗是：“在以現(xiàn)實主義的方法反映當前生活的基礎上，一面繼承民族戲曲的優(yōu)良傳統(tǒng)，一面吸收世界先進的音樂文化。”他指出：“實踐證明，當我們將上述三者——現(xiàn)實生活、民族傳統(tǒng)、外來影響——有機結合起來、正確解決三者之間的矛盾關系時，創(chuàng)作就進了一步，作品就得到了人民的擁護；反之，就走上不健康的路，產(chǎn)生了脫離人民的傾向。這就是許多作品不能深入人心、不能長期流傳的原因。”馬可上述的話，對當代歌劇創(chuàng)作也同樣是一劑良藥。

其次，當時的主要問題。

他認為：“當前的主要問題是我們在歌劇創(chuàng)作上的語言貧乏。我們必須加強向民族戲曲學習，以豐富我們在戲劇音樂上的語言、語匯和表現(xiàn)方法。”

再次，創(chuàng)作新歌劇與改革舊戲曲的關系。

馬可認為，二者是分工合作、相輔相成的關系，并沒有本質上的差異。舊戲曲進一步改革、推陳出新，其中一部分反映現(xiàn)代生活、采用新的手法，最后能達到民族新戲曲（歌劇）的地步。正是基于上述三個方面的認識，特別是對學習戲曲重要性的認識，才有歌劇《小二黑結婚》的創(chuàng)作實踐。

第二，創(chuàng)作上的收獲。

首先，刻畫人物音樂形象方面。

該劇“在音樂上，一方面要求對小二黑、小芹等正面人物進行正確的描寫、宣揚；另一方面對于反面人物予以暴露、諷刺。

其次，向戲曲音樂語言學習方面。

1.大段抒情調的處理。能夠采用民歌表現(xiàn)某些優(yōu)美的抒情片段，“但進一步將這種感情予以引申、發(fā)展，就需要向戲曲音樂借鑒”。

2.朗誦調的民族化。“由于中國語言的特點——單綴音及四聲的區(qū)別——使得中國歌劇中的朗誦調有本身特殊的規(guī)律。這種規(guī)律是不能在西洋歌劇中找得到的，但在民族戲曲中卻早已有了解答。民族戲曲中的朗誦調同時注意到語調的表現(xiàn)（情緒）、語言的抑揚（四聲）頓挫（節(jié)奏），并且結合得很好，而以語調的表現(xiàn)起主導作用。”這樣，戲曲的朗誦調就有了旋律性與抒情的能力。

馬可與音樂學家、中國音樂研究所時任所長李元慶

3.散板的運用。“散板的節(jié)奏在中國戲曲音樂中普遍存在。它和快板（或流水板、有板無眼）一樣為一般的民歌中所缺少，它們使戲曲音樂的表現(xiàn)能力大為增加。”該劇注意散板的運用，在情緒激動時使用散板比較合適，尤其當散板與前面的慢板、中板按情緒的發(fā)展要自然銜接時，有著非常突出的音樂效果。

第三，創(chuàng)作上碰到的問題。

首先，感情是否陳舊的問題。

文章指出，該劇演出后有一些相當尖銳的批評：有的說是向舊形式（舊戲曲）投降，不能算是新歌劇創(chuàng)作；有的說情感太舊，未能表現(xiàn)出新人物的思想情緒。對于“投降”之說，馬可顯然是不同意的（前面已充分闡明學習戲曲的重要性）。“至于說到表現(xiàn)新人物的思想感情不夠，甚至在相當多的地方有著陳舊的成分，這是完全可以同意的。比如小芹的音樂，雖然有若干片段是比較好的，但整體說來偏重于纏綿與委婉的方面，而對于其性格中主要的方面：明朗、堅決、自信卻表現(xiàn)得非常不夠，因此大大損傷了這個人物的光彩，影響了她性格的完整。這個缺點在小二黑的音樂中更為嚴重，小二黑的音樂形象是很不完整的，在若干地方是概念化的。”

造成這些缺點的原因是什么？他認為主要原因是對人民的生活不夠熟悉、對新人物的思想情感不夠了解。

其次，風格統(tǒng)一問題。

文中認為，這也是劇中未得到很好解決的問題，但那是批評者的說法而非馬可的主張。馬可是主張“不同的做法與不同的風格”的。

即便如此，馬可也虛心接受關于“素材蕪雜”的批評，同時分析其原因。他認為，這與集體創(chuàng)作有關，不便于一開始就限制太大。“如果當時只以山西梆子這一種戲曲為基礎，再吸收其他方面的音樂營養(yǎng)進行創(chuàng)造，也許會得到較好的效果。”

他進一步強調：“即使是這樣，但也不是說這便是新歌劇創(chuàng)作的唯一‘規(guī)格’。新的歌劇一定會有各種不同的作法與不同的風格。這將被故事的題材、所依據(jù)的基礎與作者個人的作風所決定。”

馬可對自己作品的要求是嚴格的。他認為《小二黑結婚》的音樂除了取材的蕪雜而引起不統(tǒng)一外，“還有一種喜劇與悲劇氣氛的不統(tǒng)一”。這個故事本是喜劇體裁，尖銳地諷刺人民中的落后人物及其落后思想，應處理成歡悅、詼諧的氣氛比較合適，但由于認識不明確，“在若干地方（如第二、四、五場等處）處理為嚴重的悲劇：舞臺氣氛沉重，音樂非常悲痛，使得觀眾的感情很壓抑，但這種壓抑與前后劇情是不連貫的。這也大大地增加了整個作品的不統(tǒng)一之感。”

再次，樂隊問題。

該劇首演用的是民樂隊，這也曾造成一種誤會，認為馬可他們主張新歌劇不需要管弦樂隊伴奏。其實當時是因為條件不允許（當年中國音樂學院只有一個十余人的民樂隊）。

同時，馬可對此又別有見解，主要是處理好這樣兩個關系（也是兩對矛盾）：首先是聲樂與器樂的關系。馬可認為：“就是在樂隊的效能充分發(fā)揮了的西洋歌劇中，聲樂仍是起著主導作用的。”其次，對于管弦樂與民樂的關系，他認為，樂隊的使用既要受演出團體現(xiàn)有條件的限制，還應根據(jù)歌劇所表現(xiàn)的內容、體裁、風格考慮不同的配器方法及采用什么樂隊。他指出：“從某種民族戲曲的音樂基礎上進行加工而創(chuàng)作的新歌劇，則應當充分發(fā)揮原有戲曲中樂器伴奏的特長和優(yōu)點，再適當加入其他管弦樂器，以豐富樂隊的表現(xiàn)能力。這種做法是較符合實際的。”2016年中國歌劇舞劇院復排的《小二黑結婚》就是采用了這個辦法，在當今管弦樂幾乎一統(tǒng)天下的歌劇演出中，它顯得別出心裁、一枝獨秀，演出后備受各方的贊譽。

歌劇向戲曲學習的問題

歌劇向戲曲學習的問題，是馬可歌劇思想的重要部分。收入《馬可選集》第四卷（即“音樂家研究與音樂評論卷”）就有多篇文章涉及這個問題。其中1957年他在中國劇協(xié)、中國音協(xié)與文化部聯(lián)合舉辦的關于新歌劇的研討會上的長篇發(fā)言《新歌劇和舊傳統(tǒng)——對于從戲曲基礎上發(fā)展新歌劇的看法》，較詳盡地闡述了他對新歌劇與戲曲的關系的意見。

馬可的這篇發(fā)言有十分明確的針對性，并充滿了論辯的色彩與批判的鋒芒。他從以下三個方面進一步闡述自己的觀點。

第一，從新歌劇的發(fā)展歷程來看。

他認為，《白毛女》以前，創(chuàng)造歌劇音樂形象大致有三種做法：第一種是“完全”創(chuàng)作的，如《揚子江暴風雨》《秋子》《軍民進行曲》《兄妹開荒》等。第二種是兼用創(chuàng)作、改編和“配曲”，如《農(nóng)村曲》采用、改編江西、河北民歌；《周子山》和《血淚仇》采用陜北民歌、道情、河南曲子等為主要基礎；黎錦暉的大部分兒童歌舞劇從湖南花鼓戲吸收大量曲調；《白毛女》也是采用民歌加以改編的成分更多些。第三種是采用“編曲”的辦法，如秧歌運動初期的《十二把鐮刀》《夫妻識字》等。

馬可認為，無論用哪種手法都是允許的，都應有合法存在的地位，不必因為不是創(chuàng)作把它當成不是歌劇而加以抹殺。

第二，關于新舊關系的一些美學觀點。

針對當時有人用一些“哲學”名詞把新歌劇看成是“革命”、戲曲是“改良”，新歌劇是“質變”、戲曲是“量變”，把二者對立起來，從而否定歌劇向戲曲學習的必要性等觀點，馬可特意就“新”與“舊”的關系從美學層面上談了自己的意見。

他這里所談的“美學”，是“音樂美學”，是藝術哲學的范圍，其核心仍然是藝術辯證法，音樂中諸多矛盾的對立統(tǒng)一關系。

1.繼承與發(fā)展的關系。馬可認為，音樂語言“發(fā)展的主要方式不是采取對舊有體系的否定，而是對新的成分的吸取。這種表現(xiàn)手段體系中的新舊成分并不互相排斥”。戲曲音樂表現(xiàn)體系是長時間積累下來的，絕大部分對我們是有用的。

傳統(tǒng)戲曲的音樂結構包括“曲牌音樂”與“板眼音樂”兩種類型：“前者是以多種曲調為基礎，以組曲的原則進行結構，使得音樂配合戲劇發(fā)展的；后者是以一個曲調為基礎，以變奏為主要的發(fā)展原則而使得音樂戲劇化的。”馬可問：“這些可不可以成為新歌劇創(chuàng)作的音樂結構原則之一？”回答是肯定的。

同時，馬可又指出，上述原則并不是唯一的，不是為作曲家規(guī)定一個狹窄的路子。他認為：“達到新歌劇的民族風格的道路是廣闊的，作曲家完全有權利根據(jù)劇本的主題內容、文學風格和自己的藝術個性去采用各樣的創(chuàng)作手法。”

2.“新”與“舊”的關系。馬可認為，歌劇的音樂形象的創(chuàng)造有三條途徑：吸收生活中的音調、運用專業(yè)手法和技巧、參照前人的經(jīng)驗創(chuàng)造成功；根據(jù)既有的音樂形象予以再加工、再創(chuàng)造；人民群眾（包括民間藝人）在生活實踐、藝術傳統(tǒng)基礎上的創(chuàng)造。

3.部分與整體的關系。歌劇是不是要以音樂為主？馬可的回答是：可以是，也可以不是。馬可認為，音樂在歌劇中不是唯一的，過分強調“音樂為主”容易忽視文學、表演等方面的作用，把不是以音樂為主的作品排斥在外。

第三，新歌劇和新戲曲。

根據(jù)上述觀點，馬可進一步談了對“從戲曲基礎上發(fā)展歌劇”的一些想法。

1.這只是一種風格、一種做法，不是方向，不是“唯一道路”。從戲曲基礎上發(fā)展的好處：一來可以積極學習戲曲遺產(chǎn)、發(fā)揚戲曲傳統(tǒng)；二來可更好地聯(lián)系廣大觀眾；三來可以更好地發(fā)揚東方和中國的民族藝術特色。

2.對劇作家來說，這將打開創(chuàng)作上的廣闊道路。在創(chuàng)作現(xiàn)實生活題材作品的同時，改編戲曲幾百年積累下來的劇目。音樂上，作曲家可以按照需要與個人風格將原劇音樂或重新作曲（吸收某些音調）或部分保留或全部保留（或加以和聲配器）。

3.對劇團來說，也將使其風格更鮮明、劇目更豐富。

此外，馬可還提出兩個頗有創(chuàng)意的想法：

一是新歌劇的演員訓練問題。

“按照需要吸取戲曲訓練演員的方法就成為必要的了。”（當然有一些劇團也可以采取西洋歌劇訓練演員的基本方法。）

二是新歌劇及其團體應該允許有地方色彩。

地方色彩的形成取決于吸收地方的音樂、舞蹈、戲曲的狀況如何而定，不應拘于“全國性”與“統(tǒng)一性”。

總而言之，“新歌劇與戲曲應該更加親近，不應該更加疏遠”，這就是馬可的基本觀點。盡管馬可關于“從戲曲基礎上發(fā)展歌劇”的觀點并未獲得所有人的認同，但他仍然堅定不移地走著自己的路。

學習西洋歌劇的問題

作為出身于基督教家庭的馬可，從小是在教堂的唱詩班聽著唱著“贊美詩”長大的（他的筆名“馬可”便出自圣徒之名），他本很容易成為典型的崇尚西洋音樂的“崇洋派”，而卻成為熱愛民族音樂尤其是酷愛戲曲的音樂家。這自然與他投身革命、投奔延安接受馬克思主義、毛澤東文藝思想有極大的關系。

馬可固然格外重視新歌劇對戲曲的學習與借鑒，同時他又并未忽視對西洋歌劇的學習與借鑒。馬可在《我對新歌劇提高問題的一點理解》中明確指出：“就新歌劇的創(chuàng)作而言，這種藝術手段的傳統(tǒng)基礎不外乎民族的音樂和外來的音樂這兩個方面，或者就其主要對象來說是戲曲和西洋歌劇這兩個方面。”他認為除此而外，再沒有第三個方面了。

據(jù)此，馬可提出三個原則性的意見：第一，要打消妨礙向這兩方面學習的禁律；第二，要反對只承認一個方面是唯一的而排斥另一個方面的狹窄觀點——特別是只承認歐洲大歌劇才是歌劇的正統(tǒng)的觀點；第三，也是最重要的，是要根據(jù)內容的需要和廣大觀眾的美學觀點與欣賞習慣進行創(chuàng)造，應該珍惜這幾年來新歌劇作品在這種創(chuàng)造中的積極經(jīng)驗。

這篇發(fā)表于1962年《文匯報》的文章實際上是參加該報當時發(fā)起的另一次關于歌劇的大討論的。馬可在文章中較為全面地闡述學習戲曲與學習歐洲歌劇的看法。

馬可認為，歐洲歌劇的方法、技巧，應該學習；而像戲曲解決音樂戲劇化的各種方法、技巧，更應該繼承。二者不是落后與先進的關系，也不是互相排斥、絕對對立的。雖然戲曲的經(jīng)驗不是唯一的，但把歐洲歌劇的形式尊為唯一的和至高的，更加脫離我們的實際。

他還具體地談到學習歐洲歌劇的手法、技巧方面的意見。如關于宣敘調，馬可認為，以宣敘調代替道白，只要不是把它當成獨一無二的法門，是應該肯定的。同時，他又旗幟鮮明地提出“創(chuàng)造民族化的宣敘調”。

再如關于重唱與合唱，馬可認為，這在歐洲歌劇中是比較發(fā)展的，新歌劇中能否運用？回答是肯定的。他不同意“重唱形式不符合民族傳統(tǒng)”的意見，也不同意由于聽不清唱詞而對合唱提出過于苛刻的責難。

馬可的結論是：“如果說在借鑒歐洲歌劇時的主要問題是如何民族化，那么在學習戲曲時恐怕主要是如何現(xiàn)代化。”可謂一語中的！

一個“民族化”，一個“現(xiàn)代化”；一個是空間，一個是時間。這與陳紫在《我談歌劇》中提出的設想“不謀而合”。我認為，馬可與陳紫這兩位大師級的歌劇前輩的話，實在具有經(jīng)典性，值得我們后生晚輩們深長思之、認真學習。

關于馬可歌劇思想的思考

讀懂了馬可的歌劇思想，也就讀懂了馬可。因為馬可一生的時間、心血大都花在歌劇上面。他研究戲曲，主要也是為了歌劇。他的主要成就也在歌劇創(chuàng)作（《白毛女》與《小二黑結婚》，人稱“一白一黑”）與歌劇理論的建樹上。

馬可的歌劇思想是開放的而不是封閉的，是創(chuàng)新的而不是守舊的，是發(fā)展的而不是倒退的。總之，是具有藝術辯證法的思維而不是僵化的教條。他是主張“泛歌劇”論的，把中國歌劇劃分為古典歌劇——戲曲與現(xiàn)代歌劇——新歌劇，力主“以戲曲為基礎發(fā)展新歌劇”，而又強調這不是唯一的、排他的，歌劇應“百花齊放”。他認為學習古典戲曲要注意“現(xiàn)代化”，學習西洋歌劇要注意“民族化”。我認為，前者可避免“陳舊”，后者可避免“洋化”。

馬可的歌劇思想是自成體系的，包括生活與創(chuàng)作、繼承與發(fā)展、民族化與現(xiàn)代化等。此外，還有音樂院校的教育與歌劇院團的建設。他的歌劇思想全面地總結了中國新歌劇的歷史經(jīng)驗，具有創(chuàng)作與理論相結合的科學性、系統(tǒng)性與獨創(chuàng)性，是一筆十分寶貴的歌劇遺產(chǎn)，應該一代代繼承下去。

上：曾經(jīng)飾演過喜兒的幾位藝術家（自左至右：郭蘭英、王昆、李元華）中：1951年，為中央戲劇學院歌劇系畢業(yè)公演，馬可領導創(chuàng)作歌劇《小二黑結婚》。他率中央戲劇學院歌劇系學生到農(nóng)村體驗生活。圖為與武安縣上焦寺村干部的合影（前排左一為馬可，右一為楊蘭春；后排中為田川，左一為賀飛）下：1964年，馬可調到中國音樂學院任副院長、黨委副書記兼任中國歌劇舞劇院院長。圖為國務院總理周恩來頒發(fā)的任命書