盛夏前的香港歌劇盛事
——從霍夫曼、卡門到歌劇聲樂大賽

文：周凡夫

在盛夏來臨之前這幾個月，香港歌劇界仿佛盛放著如火紅花的鳳凰木那樣璀璨奪目。香港三個相關組織先后推出三項必然成為今年香港樂壇重要事件的活動，分別是香港演藝學院本年度重點制作的歌劇《霍夫曼的故事》（Les contes d’ Hoffmann）、由莫華倫掌舵的香港歌劇院為慶祝成立15周年制作的比才風行世界的歌劇《卡門》（Carmen），以及慶祝香港回歸20周年，由非凡美樂主辦的“香港國際歌劇聲樂比賽2018”（該比賽獲得香港政府“藝能發展資助計劃”資助，在7月初決出優勝名單）。這三項歌劇活動（制作）有著不同的重要意義，但都具有將歌劇藝術傳承的目的和作用。

左頁：歌劇《霍夫曼的故事》第一幕的演出場景（香港演藝學院提供）右：香港國際歌劇聲樂比賽2018三位獲獎者與評委大合照（右起：盧景文、奧尼爾、曹秀美、冠軍挪威女高音瑪格瑞特·弗雷德海姆、卡娜娃、卡托納、亞軍丹麥女中音喬安·霍倫及季軍中國女高音陳藝寶）（作者提供）

OUTLINE / Three events in July occurred in Hong Kong’s operatic circle: Les contesd’Hoffmann, produced by the Hong Kong Academy for Performing Arts;Opera Hong Kong, helmed by Warren Mok, celebrating its 15anniversary with Carmen; and the Hong Kong International Operatic Singing Competition,a special event organized by Musica Viva on the occasion of Hong Kong’s 20anniversary as a Special Administrative Region of China.

歌劇聲樂大賽：香港最高規格的聲樂盛會

7月2日舉行決賽的“香港國際歌劇聲樂比賽2018”，目的很明確，就是要發掘新一代的歌劇人才，將歌劇藝術傳承下去。但就活動本身而言，其重要意義卻在于這項堪稱“香港最高規格”的音樂比賽——不僅在于對參賽者水平的要求和半決賽與決賽所列出的選曲范圍，更在于評審團成員來頭之大，其規格之高確實一時無兩。評審團主席是具有爵士（Dame）封號的女高音歌唱家卡娜娃（Kiri Te Kanawa），成員則有現今“紅到發紫”的韓國女高音曹秀美，還有兩位歐洲歌劇界的“大哥級”人物——韋爾斯大學韋爾斯國際聲樂學院院長丹尼斯·奧尼爾（Dennis O’Neill）和英國皇家歌劇院選角總監彼德·卡托納（Peter Katona），以及作為此次盛會主辦團體的非凡美樂掌門人，具有“香港歌劇之父”美譽的盧景文校長，可以說，香港能辦成這項盛事，正好證明了盧校長在業界的崇高地位。

當然，任何音樂比賽至關重要的一項指標，還是在于參賽者的水平。當晚決賽的十位參賽者的平均水平之高，可用“勢均力敵，難分軒輊”來形容。最后評出的三甲分別是：冠軍瑪格瑞特·弗雷德海姆（Margrethe Fredheim，女高音，挪威）、亞軍喬安·霍倫（Johanne H?jlund，女中音，丹麥）、季軍及“最受觀眾歡迎獎”得主中國女高音陳藝寶。

這個結果反映了這項比賽的關鍵所在——“歌劇聲樂”。既然是“歌劇聲樂”，就要求參賽者的“聲樂”技術能展現出“歌劇藝術”要求，也就是“唱演俱佳”，歌聲要能“演戲”，三位獲獎者正是在這方面較突出。

統計數字已經顯示出這項活動的規模與代表性，報名參賽的148位歌手來自25個國家和地區，共有24位進入決賽。有趣的是，決賽者分別來自七個國家，其中韓國和中國最多，各有三位及兩位，但這兩個國家中獲獎的只有拿到季軍的陳藝寶；分膺冠亞軍的挪威女高音與丹麥女中音，則是這兩個北歐國家唯一的參賽者。

另一有趣的統計是報名參賽的聲區分類，除了特殊聲區的女低音（Contralto）和高男高音（Countreteror）各有一人及兩人，女聲組占了98人，遠高于男聲組（39人）。女高音與女中聲分別是77人及20人，男高音與男中音各為16人及15人，男低音只有6人。準決賽的24人中，女高音最多（14人），男高音及男中音各有4人，女中音2人，男低音空缺。這多少反映了當今聲樂界男低音仍是“稀有動物”的事實，又不禁讓人思考，為何女聲大大“壓倒”男聲？為何女高音一枝獨秀？為何男低音人才難覓？

《卡門》：極具現代感的新制作

香港歌劇院慶祝成立15周年制作的歌劇《卡門》，也是今年“法國五月”藝術節的重點節目，共演出了五場（5月16日至20日）。此次的制作班底，同樣展示出大師級與新一代結合，是一次具有傳承意義的制作。

現今的歌劇制作，“導演主導”成為風尚。特別是在歐洲，作品經常以導演個人的想法及新的概念來重新解讀經典歌劇，“現代版”便經常出現。此次香港歌劇院的制作，請來在巴黎及倫敦攻讀話劇及聲樂的年輕的劇場及歌劇導演韋斯佩里尼（Jean-Romain Vesperini）執導。他在場刊“導演的話”中很清楚地說明：“我很想追隨作曲家構思的情景，把故事送還給今日的觀眾，不是按照歌劇的方式，也不是依循傳統的做法，而是采用現代的手法，仿佛大家在看當今的戲劇。我要把卡門塑造成我們這個時代的女主角，但并不是說要她穿上今日的時裝，而是用當今的手法指導女演員演出。要令戲劇帶著現代的氣息上演，道具或服裝并不是重點，而是導演指示演員表達的方式。”韋斯佩里尼還特別指出，“自由”是卡門的金句，所以他認為：“卡門渴望擺脫所有牽絆，尤其是男人加諸她的枷鎖，不管是哪一個男人。”

確實，就筆者觀賞的5月17日的演出，就戲劇效果而言，演唱卡門的瑪麗·卡拉爾（Marie Karall），和演唱唐·何塞的蒙沙爾夫（G. Monsalve），都演出了導演所要求的人物性格，具有很強的感染力。卡拉爾演活了一位漠視一切、充滿爆發性力量、要擺脫一切牽絆的女性；蒙沙爾夫則成為觀眾眼中被強烈情欲蒙蔽，完全失去理智的癡迷男人！

除了歌唱演員的表現，富有西班牙特色的服裝，極具戲劇性變化的燈光，法國設計師拉文奈烈（Brunode Lavenere）的布景設計，以及在每幕開始前于紗幕后出現的舞蹈與在天幕中風起云涌般的投影視像，都大大增加了視覺效果。而自第一幕便出現的牛頭人，在最后一幕呼應出現，作出多重暗示（既是斗牛勇士的殺戮對象，亦是死亡象征），都成為這個制作的特色。

四幕的布景都以一臺旋轉式的主景來主導，這個舞臺裝置采用螺旋式，結構由低至高，再結合附屬裝置來呈現歌劇中的“煙廠”“酒館”“山中”“斗牛場”等不同場景，除了方便轉景，更以旋轉舞臺來暗喻劇中主角被命運操控。

不過，歌劇的焦點仍在于音樂，此次制作，不僅男女主角的著名詠嘆調，如第一幕的“哈巴涅拉”（Habarera）、“塞吉迪亞舞曲”（Segnidilla），第二幕的“花之歌”，飾演斗牛士的保頓（J .Bouton）在第二幕所唱的“斗牛士之歌”（Toreador Song），第三幕卡門與兩位女友所唱的占卜歌曲，全都聲情并茂，甚至合唱團、兒童節目合唱團在歌唱與表演兩方面都有相當水平。更為重要的是，加拿大指揮家阿貝爾（Y. Abel）與香港小交響樂團有很出色的表現，將劇中不同場面的不同氣氛營造得很出色。

年輕一代的香港歌唱家也有不錯的表現，包括飾演與卡門性格相反的米卡埃拉的林穎穎，在第一幕和第三幕的唱段都有不錯表現；分別飾演弗拉斯吉塔與梅賽黛斯的譚樂軒和張吟晶，在第三幕中也唱出了應有的氣氛；三位戲份不多的男高音錢深銘（演丹凱雷）、陳永（演雷門達多），及陳俊堯（演莫拉萊斯），也表現得恰如其分。不過，更值得鼓掌的是，不時出現的百人場面并無混亂感，這可是導演場面設計調動得宜的成果。

《霍夫曼的故事》：為經典帶來新意義

由香港演藝學院呈現，安排在演藝戲劇院演出三場（3月20日、22日及24日）的歌劇《霍夫曼的故事》，是一個充滿創意的制作，離開劇場時帶著意外的驚喜，但也有些許疑問。

此次《霍夫曼的故事》邀請擔任指揮的是耶路撒冷音樂及舞蹈學院鋼琴及指揮教授埃坦·格勞伯森（Eitan Globerson），他還是該學院交響樂團的音樂總監，曾擔任以色列新歌劇院的駐院指揮。擔任導演的鄧樹榮，是香港演藝學院戲劇學院前院長，現在是鄧樹榮戲劇工作室藝術總監，香港劇壇名人、活躍分子。

上：歌劇《霍夫曼的故事》第三幕霍夫曼（宋狄樟演）與安東尼婭（阮馨愛演）的對手戲場面（香港演藝學院提供）左頁：歌劇《卡門》第四幕，唐·何塞親手殺死卡門以得到最后的解脫（香港歌劇院提供）

一般而言，用作教育培訓的歌劇制作，基本上都會遵循著典范的方向來制作。但由極有個人風格的鄧樹榮來掌舵，是否變成一個簡約的、現代的學生歌劇制作呢？答案在演出場刊“導演的話”中，似乎可以找到：“搬演任何經典作品都集過去、當下及未來于一爐，產生新的意義……但任何藝術創作最后都得回到詩意這境界。不過，人類一手創造出來的科技卻不斷向人類挑戰，人工智能勢必改變人類的思維方式，當它也能催生‘愛’的時候，那人類將會怎么樣，這個問題還是留給我們的新人類去解答吧。”

“跨越過去，當下和未來”是鄧樹榮要為這部歌劇帶來的“新意義”之一，而越來越成為“熱門話題”的人工智能，亦會成為他要追求的“新意義”的元素；那么，鄧樹榮一直以來強調以身體為核心、以簡約美學和形體劇場重新演繹經典文本的“導演特色”戲劇還存在嗎？

首先，就歌劇制作而言，即使是“導演歌劇”下時空背景挪移的經典歌劇，如果不是“別有用心”，都不會將音樂改變。所以，此次制作中的音樂，都是奧芬巴赫的。其次，歌唱演員在舞臺上的臺位，甚至肢體動作，配合內容情節的“演技”，或許會有鄧樹榮的指導設計，但顯然沒有突出鄧導的個人色彩。不過，在布景、服裝與燈光這三方面的設計上，無疑要完成導演的要求，多少見得到鄧導的簡約美學。當然，所謂“簡約”還是相對而言。

第一幕的酒館基本上是一張大桌子，左右兩小排古銅吊燈，背后是小酒館的半圓形酒柜臺；最后一幕與跋（尾聲），再回到酒店來，桌子都沒有了，四位歌唱演員全部陷身于舞臺凹陷的四個一字形排列的“井”中，只露出半身來表演，合唱團半隱身在后面；第二幕于發明家斯帕蘭查尼家中，只有高懸舞臺上的長條形白光燈管，開始時更只有一條；此外，只有一大一小兩個可搖控滾動的白色圓球。

有趣的是，因為每一幕的時空都不一樣，布景、服裝的設計便要作出配合。第一幕是這部歌劇面世的1881年，演員的服裝全部是19世紀的歐洲“古服”。到第二幕時字幕上清楚地標示出，是200年后2081年，那就將故事的情節放到了未來，機械娃娃奧林匹婭，亦變成人工智能的產物，故事情節中霍夫曼愛上人工智能的“仿真人”也變得更合理化。由此，也就直接帶出導演要讓觀眾思考的問題：當人工智能也能催生“愛”的時候，那人類將會怎么樣？而這一幕中的人物造型、服裝，和燈光營造出來的整個感覺便是未來高科技（Hi-Tech）、全白色調以及充滿冷感的世界。

中場休息后開始演出的第三幕，時空又倒退回到這部歌劇面世1000年前的881年，遺傳了母親好嗓子的安東尼婭身處中國唐代（618年至907年）時期克雷斯佩爾的家中，背景是一大幅石山花卉仕女圖。在這一幕出現的人物，穿戴的服飾全是絲質的中式古裝，霍夫曼的造型也仿佛中國古代的書生，仆人弗蘭茨手持中國燈籠出場，安東尼婭身著中式拖地長裙，化身唐代體態豐滿的美女。幕啟，觀眾見到的是中國古代貴族的家居場面，舞臺左右安放著幾桌，安東尼婭坐舞臺右側的幾桌旁，幾桌上還顯眼地擺放著一臺古琴，用以突出安東尼婭“通音律”的背景。當然，這一幕中，霍夫曼與安東尼婭的二重唱，與克雷斯佩爾和醫生米拉克爾（Dr.Miracle）的三重唱，并沒有因為時空轉換到唐代中國，而在內容上、風格上有所改變。

第四幕是位于威尼斯皇宮前的河畔場景，木質地板變成黑白色斜方格的光滑石質地臺，至于年代顯示則是“XXXX”，可能是指觀眾觀賞時的當下吧。這一幕的人物裝扮，全都變得很時尚，作為這一幕女主角的交際花朱麗埃塔，更是穿著充滿性感誘惑的露腿露臍裝。幕啟后由這位可人兒帶領唱出全劇最為著名的《船歌》（Barcarolles）。

歌劇《霍夫曼的故事》第二幕的場景（香港演藝學院提供）

這首《船歌》，在欠缺燈光水影氣氛的簡約舞臺上唱出，感染力是否打了折扣，已非導演所關注之事，原因除了鄧樹榮刻意采用了現代的簡約美學來處理場景外，還引入了現代劇場的間離手法，讓觀眾不時自戲劇中抽離，去思考導演要傳達的訊息。不過，鄧樹榮可能仍怕觀眾不明白他對這部歌劇的解讀，在幕間仍投映出不同的字幕，不時將觀眾抽回到現實世界中來。不僅在每幕幕啟時，用文字投映出跨越時空的年份，每幕落幕時更投映出文字訊息。如第三幕的“在當時我們在哪里”，第四幕與第五幕間的“我們全都是臺上的演員，無論我們知道否”，而全劇結束時則投映出：“詩，是唯一在時間上的幸存者，你同意嗎？”——這個“結論”當然是配合歌劇故事本身要傳達的，也就是化身為霍夫曼身邊好友尼克勞斯的繆斯女神，要霍夫曼終生在詩中表達的題旨。

鄧樹榮采用現代美學觀、跨時空手法來處理，還加上字幕的訊息，對觀眾觀賞自然能達到干擾的目的，這種疏離效應也就是要讓觀眾去思考問題，但由此問題也來了：歌劇追求的美與浪漫，也被干擾而打了折扣。如第四幕開場的《船歌》，就更因場景影響而失去了應有的魅力。或許，換一個角度來看，這種干擾疏離作用，能夠“轉移”觀眾視線的焦點，不會聚焦演員在歌唱上的素質，這對學生制作來說，可以減少一點壓力。

但話說回來，此次制作的歌唱演員，霍夫曼的四位情敵仍按“慣例”安排由同一位歌唱演員（男低音或男中音）扮演。擔此角色的是林國浩。但霍夫曼的四位情人，則分別由三位歌唱演員扮演，而非“慣例”由一人演唱，如此安排，既能讓更多同學獲得上臺實踐的機會，又可減少演出的壓力。事實上，當晚的表現如從學生的水平來評判，可評為合格。

三位情人各有性格，都要在歌聲中表達出來。只是飾演奧林匹婭的周露、安東尼婭的阮馨愛，和分飾朱麗埃塔和斯苔拉兩角的陳海兒，各人之表現都很平實，欠了點光彩。包括演唱霍夫曼的宋狄樟，與演唱尼克勞斯的王環宇，在導演跨時空手法的干擾下，同樣失了光彩。甚至較易出彩的機械娃娃奧林匹婭的花腔效果亦有點勉強。

不過，第三幕未來世界的意象，卻最能讓觀眾印象深刻。超現實的高科技冷澀設計，機械娃娃從金色白發到凌亂披散的黑發，三條長條燈管傾倒，她周圍所有的客人都躺倒在舞臺上，舞臺背后卻升起超大的白色月亮。這是未來世界的幻滅，還是霍夫曼愛情的幻滅呢？

從舞臺上回歸到舞臺下，香港這三項活動，都要動用頗為龐大的費用才能實現。香港演藝學院的《霍夫曼的故事》在較小的場館演出，加上學院的支持，壓力相對較輕；而香港歌劇院借著慶祝15周年的慶典，得以爭取來自各方的資助，將這個版本的《卡門》搬演到香港舞臺；非凡美樂的“香港國際歌劇聲樂比賽”，計劃每兩年舉辦一次，但日后香港政府是否仍會有“藝能發展資助計劃”作出資助，才是這項歌劇聲樂比賽盛事能否在香港持續發展下去的關鍵所在。