民族歌劇《劉三姐》：再唱山歌敬親人

文： 景作人

近期，一部新的民族歌劇頗引人關注，它就是由中國歌劇舞劇院創作演出的《劉三姐》。該劇為慶祝廣西壯族自治區成立60周年而作，是一部中央與地方聯合制作的原創作品。

從經典到民族歌劇

提起《劉三姐》，中國觀眾可謂家喻戶曉。1960年代，一部電影《劉三姐》，將幾代中國人帶入了甜美的山歌“夢鄉”，影片中那一首首委婉抒情的歌曲，成了那個時代人們追求自然美和人性美的典范。而電影音樂作曲大師雷振邦，也因為《劉三姐》的創作成功而更加名揚天下。

民族歌劇《劉三姐》劇照（攝影：劉海棟）

此次，中國歌劇舞劇院與廣西桂林地方的合作，以弘揚民族文化，宣傳地方藝術，升華經典作品為目的，重新創作和打造了舞臺版的民族歌劇《劉三姐》，這是一個有膽魄、有想法、接地氣的舉措。7月25日至26日，該劇在國家大劇院舉行了兩場首演，收到了來自各方的積極反響。

民族歌劇《劉三姐》由易茗編劇、雷蕾作曲、蔡薇曼導演、李心草指揮；陶雷舞美設計，劉傳龍燈光設計，陽東霖服裝設計，方緒玲造型設計。中國歌劇舞劇院青年演員蔣寧飾演劉三姐，毋攀飾演阿牛，劇院交響樂團、合唱團演奏和演唱。

易茗與雷蕾的搭檔組合，目前已完成了多部歌劇的創作，熟悉他們的人，都知道他們合作的《西施》《趙氏孤兒》等作品。兩人合作的作品有一個特點，即風格流暢、情節細膩，民族情懷深重，民俗特點突出。《劉三姐》作為二人近期合作的新作，其主要特色體現在民間、民俗、民風的組合上。

然而，既要使作品保持民間的真實、民俗的可靠、民風的質樸，又要使其在藝術上體現出自然美和通俗感，這的確是一件不易做到的事。歌劇《劉三姐》的創作很難，難的是佇立在它前面的同名經典太過偉岸，那個由黃婉秋飾演的劉三姐形象，以及劇中委婉動聽的唱段，是那樣深入人心。雷蕾的父親雷振邦所寫的音樂，早已成為了人們對劉三姐形象的聽覺記憶，而當年的歌舞劇在電影藝術的烘托下，情節上顯得格外真實、貼切和逼真。這樣的藝術效果，無不令觀看過它的幾代中國人記憶猶新，難以忘懷。

而今，中國歌劇舞劇院決心重新打造這部作品，的確是給劇作家和作曲家出了道非同尋常的難題，使他們所面臨的挑戰顯得異常艱巨。然而，盡管困難重重，易茗和雷蕾還是接受了這個任務，他們相信他們所擁有的藝術想象力和藝術創造力，更相信他們對《劉三姐》這個優美、自然、民族的傳統題材的深愛。基于這兩點，他們下決心頂住壓力，最終打造完成了這部舞臺版的大型民族歌劇。

質樸又抒情的民族畫卷

我于7月26日晚觀看了這部歌劇之后，產生了很多感觸。

“我一開始就非常重視這項工作，因為我知道這是一項好技術，有可能給馬卜子的農業帶來新的突破和發展。所以我一直非常認真地配合。”劉玉回憶道。經過多次溝通，在村內確定了示范戶16戶，示范田23塊，總共涉及示范推廣面積800畝，覆蓋的示范作物有玉米、葫蘆、小麥和葵花，這些作物都采用了膜下滴灌。劉玉說：“他們干的第一件事是對田塊進行取土檢測化驗，有模有樣的，但我還是不怎么放心。每天都到田里‘監督’他們工作，看看他們有沒有‘造假’。”劉玉告訴記者，從前期選示范地到后期每一次施肥跟蹤、最后測產，他都認真參與，目的是求真務實、拿到數據，看看精準配肥技術到底能給農戶帶來多少效益。

首先，這是一部融自然、淳樸為一體的抒情歌劇。作品從情節到音樂，都透著一股順暢自如、涓流潺潺的感覺。全劇所分的五幕加尾聲的結構，使歌劇在首尾銜接、中部展開的設計中顯得格外均衡與協調，沒有“頭重腳輕”或“頭輕腳重”的感覺。而在具體的劃分上，劇作家參考了地方戲、歌舞劇及電影等多種形式，于典范之中反復斟酌，采用了以情節為重點的自然發展結構，將“江畔人家”“茶山立約”“歌圩對唱”“榕樹定情”“莫府驚變”歸納串聯起來作為戲劇節點，較好地處理了傳統戲曲與大型歌劇在結構上的不同特點，達到了融合與互補的實際效果。

其次，雷蕾是雷振邦的女兒，她在寫歌劇《劉三姐》時，對于其父當年的音樂創作“依賴”很深。當然，更重要的是，她對原經典作品中所采用的民間音樂素材極為看重，故在歌劇中保留了大量原作的唱段，并由此形成了整部歌劇音樂上的固定框架。

從當晚的演出中人們聽到，在上半場的三幕中（“江畔人家”“茶山立約”“歌圩對唱”），原作中的經典唱段（如“山歌好比春江水”“只有山歌敬親人”“心想唱歌就唱歌”“這里是條清水河”“勸你莫進圣人門”“花針引線線穿針”）頻頻出現，有些唱段雖有變化，但也以其他的形式使其得到了保留。由此看來，雷蕾從本能上希望這部歌劇與原作（電影中的歌舞劇）在風格上保持一致，并借以得到原作中帶有“神意”的藝術靈魂，使這部歌劇在繼承的基礎上取得突破。

其實從這部歌劇中，人們并沒有感到太多富有“游離性”的創意，因為從編劇易茗開始，就根本沒有想過對這部曾經的經典“動大手術”，只是希望在原有的基礎上對其進行更多完善與擴充，繼而將它從彩調劇、歌舞劇的原生狀態，提高到舞臺版歌劇的規格。而作曲家雷蕾，則更是堅持以民族性的初衷為基礎，使歌劇與原作在風格上盡量統一。

我個人十分理解兩位創作者的用意，他們太希望在他們的手中將精品意識做到極致，而不愿意在自己的創作中打破原有藝術核心中所存在的永恒精髓。

的確，縱觀全劇，人們看到了兩位創作者努力后的結果，新版《劉三姐》無論在劇情上還是在音樂上，都展現出了種種質樸而又抒情的民族“畫面”，而在音樂及戲劇的表現手法上，民間敘事性和民間詩意性的結合亦顯得格外突出，使得全劇在清新中達到了一種自然美的境界。

雖被“改造”卻仍接地氣

當然，作為一部創作作品，沒有新意是萬萬行不通的，《劉三姐》也毫不例外。對于這一點，易茗和雷蕾是心知肚明的，他們知道，創作《劉三姐》，必須要在其中體現出屬于他們自己的東西，否則得到的必將是一部不倫不類的失敗之作。

易茗和雷蕾的創作著重體現在下半場，當晚的觀眾注意到，該劇前三幕與后兩幕之間存在著明顯的風格差異，有時候看上去似有“兩張皮”之感。然而這些才是易茗和雷蕾的創作開始——在后兩幕中，他們逐漸放開了手腳，構思出許多他們想象中的藝術效果。例如，在劇情上，劇作家刻意構思和安排了一些歌劇化的戲劇節點（巖洞及榕樹下的愛情等），為作曲家在這里進行音樂的展開創造了條件。而在音樂上，作曲家則在這兩幕中大膽譜寫了多段歌劇化的詠嘆調及重唱，為整部歌劇提升戲劇性效果起到了明顯的作用（第四幕“榕樹定情”，第五幕“莫府驚變”中劉三姐、阿牛的數段詠嘆調以及二人間的二重唱、眾人間的四重唱等）。

實話實說，對于歌劇后兩幕中的音樂創作，我本人有著截然不同的兩種感覺——其一，新創音樂確實增強了歌劇的戲劇力量，擁有了一定的歌劇氛圍，某些段落的寫作技巧亦很成熟；其二，這些新唱段與前三幕的音樂相比差異過大，其中明顯的“跳躍性”給人們帶來了些許不適應之感。

其實我認為，并非是新創音樂寫得不好，而是它們出現得太晚了（前三幕中就應該出現），沒有及時與前三幕的音樂相融合，故而在后面忽然出現時就顯得格外的突兀和不自然。

我一直覺得，我們很多歌劇創作者的手腳至今仍在被束縛著，他們之中無論是劇作家還是作曲家，都還沒能在一種充分放開的藝術環境中從事大膽的想象與創作。此次觀看《劉三姐》，這種印象再一次得到了加深。

在對待《劉三姐》的創作上，兩位創作者（包括導演和其他參演者在內）都還沒有做到真正意義上的放開，亦沒有達到敢于創造、敢于突破的境界。可以看出，藝術家們在這方面有著過多的顧慮與羈絆，影響了他們的藝術想象力和創作思維。

好在《劉三姐》在民族化和自然化的抒情風格上優勢甚大，且有著傳統民俗與民風方面的深厚積淀，所以它仍然被“改造”成了一部接地氣的民族歌劇。

不動筋骨又有大膽創新

在我的想象中，劉三姐的題材是多樣化的。首先，它的自然性和民族性，決定著它很容易成為一部民族抒情詩劇。如果創作者從這個方向刻意打造，那就完全可以在原作結構不變的情況下細磨特色，并以情節的主線將其加以串聯，最終在舞臺上呈現出一部風格獨特、音樂優美、民俗質樸的抒情詩劇（非戲劇性的）。另一種創作思路是大改的思路，即打破原有自然抒情詩劇的風格，從頭至尾添加戲劇情節與戲劇音樂，在邏輯的展開上大膽想象，最終構思出一部結構全新的民族大歌劇。

據易茗先生講，為重寫《劉三姐》，他參考過各種民間藝術作品的版本，而其中亦有非常大膽離奇、傳奇浪漫的構思。如廣西彩調戲《劉三姐》的故事結局是，阿牛被莫家逼迫跳江，變成了一條鯉魚，而這條鯉魚最終又變成了一座大山，當莫老爺坐轎路過這座大山時，大山突然倒塌，將莫老爺壓死在了山下，報了莫家剝削壓迫廣大民眾之仇。

我認為這個版本完全可以一試。因為凡大歌劇的結構，都需要這種大起大落的戲劇性變化和感情糾葛。創作者則完全可以根據這樣的思路，將此種神話式的結局設計得更加離奇，更加富有情感沖擊力。《劉三姐》的題材本身擁有著極強的可塑性，如用大歌劇體裁來表現，那么，加強戲劇力量、制造戲劇沖突、提高戲劇效果，就應成為必要的手段。而作曲家亦可在這樣的戲劇框架下投入到全新的音樂思緒中，且在廣泛采用劉三姐、阿牛等音樂的主導動機時，運用各種手法進行變化呈示和變形處理，繼而將歌劇音樂推向一個神話般的戲劇高峰。

在我看來，既然下決心要重塑劉三姐的藝術形象，就不如徹底放開，充分利用民間戲劇和西洋正歌劇的不同創作手法，借鑒古代神話傳說和民間故事，寫出一部不同于原作的、具有真正戲劇性的大型民族歌劇。如若不然，就不如回過頭去精打細磨，在不動原作筋骨的基礎上，運用新技術搞出一部舞臺版的抒情詩劇，這也可能是一種聰明的選擇。

當然，對于我來說，從內心里還是希望兩位創作者與眾位主創者一起，利用好優秀的條件、環境和資源，繼續努力探索，最終創作出一部具有特殊風格和特殊意義的成功作品。

年輕藝術家印象突出

本次歌劇《劉三姐》的演出，中國歌劇舞劇院的全體參演人員付出了艱辛的血汗，取得的成績令人稱贊。在這部歌劇的創作陣容中，年輕藝術家占有著很大的比例，他們以各自出色的才華給人們留下了突出印象。如導演蔡薇曼，此次從導演舞劇轉而導演歌劇，專業上實現了一次巨大的跨越。人們看到，她的執導總體上顯得很順暢，舞臺調度亦很充實，但在一些具有歌劇特色的體現方面（如演員對手戲的調度，角色與音樂的配合以及合唱與樂隊間的銜接等）還存在著很多經驗上的欠缺。

歌劇的舞美做得很好，成功的地方很值得稱贊，但舞臺上究竟要不要放真水（表現江河的真水）這一點值得商榷。如此過分的寫實手法，是與中國民族藝術的寫意特點極不相符的。

服裝設計方面存在一些問題，主要是給主要角色設計的服裝反差太小（顏色對比），難以突出他們的形象與個性（如劉三姐站在群眾中，若不開口唱歌人們幾乎找不到她），這一點應該盡快改進。

演員方面，飾演劉三姐的蔣寧和飾演阿牛的毋攀都是中國歌劇舞劇院的年輕演員，本次飾演《劉三姐》的主要角色，對他們來說既是一次專業考驗，又是一次學習機會。實踐證明，兩位年輕演員在演出中都有著不錯的表現，飾演這兩個關鍵角色，他們的能力和潛力都很巨大，表現也令人滿意。

中國歌劇舞劇院合唱團在舞臺上表現了不錯的聲音，他們的演唱富有一定的歌劇合唱經驗和專業素養。

中國歌劇舞劇院交響樂團具備一定的歌劇演奏經驗，當晚樂團在李心草的指揮下，順利地完成了整部歌劇的演奏任務，且基本做到了無明顯瑕疵，這一點是十分不易的。

歌劇《劉三姐》的上演，如同一道夏日的清風，給人們送來了一抹清涼的藝術氣息。“再唱山歌敬親人”，中國歌劇舞劇院的藝術家們，以他們的辛勤勞動，將劉三姐那質樸純美的形象重新樹立了起來，同時也將她那永不枯竭的優美山歌，再次送到了無數歌劇愛好者的心中。

民族歌劇《劉三姐》劇照（攝影：劉海棟）