烏托邦與反烏托邦的互照

自后工業時代以來，人類中心主義思想逐漸成為處理人與自然關系的主要法則，環境問題在全球范圍內日益凸顯，生態問題已成為眾領域學者關注的熱點，生態學也逐步在國際學術界成為顯學。在生態文學、生態哲學、生態倫理學等生態文化蔚為興起的影響下，生態審美也逐漸滲透到藝術領域中。特別是近十多年來，藝術家不斷目睹生態危機事件、切身感受日漸異化的環境，他們開始對生態問題進行嚴肅思考、對現代文明予以重新審視，許多藝術家甚至將生態視野觀照作為藝術的一種使命，由此風景繪畫開始以生態整體主義的視角去觀照自然，并將生態命題縫合在豐富的鏡像語言中，譜寫了一曲曲綠色的詠嘆調。

泛漓江流域的群體風景繪畫是21世紀初興起的地域文化現象，它多以南方的山水田園自然風景為觀照對象，以“寫生”為藝術的表達方式，充滿詩性的美學關注，使作品總流露出或濃或淡的戀地情結與生態意識。尤其值得注意的是，作為泛漓江流域最主要的創作群體之“漓江畫派”，在成立之初就標舉“現代南方新田園詩畫風”為其身份的象征，旗幟鮮明地高揚中國古典文人山水畫的生態思想，主動回應綠色發展的時代命題。這個帶引，使得全地域范圍內形成了一股清新鄉土氣息和田園韻味的藝術之風。

“烏托邦”在文學藝術中是一個高頻詞，它既是一個滿載“詩性”的童話王國，又是人類精神的庇護所。人本主義地理學者段義孚在《逃避主義》一書中說：“人是一種天生就討厭接受現實的動物”①，出于對惡劣自然的恐懼、對社會環境的無法承受，甚至對自身本性的反感，人類會自覺地選擇“逃離”：或身體上逃向美好的自然，回歸自然；或精神上逃向自己幻化出的烏托邦。事實上，逃避是人類的天性，“逃避”的真正意義不在逃避主體的本身，而在于它是打開人和自然關系的一把鑰匙。具體地說，在于人類在“逃避”的過程中與自然之間形成雙向互動，以及由此重新建立親緣關系、催生的對“自然”的感知。由此，“逃避”的過程，亦即文化創造的過程。②眾所周知，風景不等于自然，它更是一種文化的表征，是人類與自然交流的媒介。以此出發，我們是否可以將“風景”理解為“逃避”的“愿望”，以及實現這種愿望的能力？或者更進一步說，“風景”是人類“逃避”旅程中構建烏托邦的路徑，以及完美生態景象的幻想。因此，如果說“逃避”是社會現象，那么，“風景”則是“逃避”的現象，在世俗和精神生活的交錯中，它構成了對俗世牽絆的補償，構成了一種想象的“世外桃源”。筆者以為，泛漓江流域風景繪畫中的慕古風景、鄉土自然風景和現實批判風景，凝結著最基本的價值參照，為我們創造了一個充滿詩性的“生態烏托邦”。

一、原始風景“古典烏托邦”的回響

在中國傳統文化中，完美的世界與理想的社會似乎只存在于對遙遠過往的想象中，如老子“小國寡民”的社會、莊子“至德之世”的理想，無不構筑于“結繩記事”的遠古時代。陶潛所描繪的農耕理想社會中的世外桃源，在國人的潛意識里己幻化為一方永恒的精神家園，這種“向后看”式的追慕已成為中國美學反撥現實的最常用形式。而當代生態環境每況愈下，更使遙遠的“桃花源”想象具有了接近于完美的意義，成為了東方現代與后現代文化語境中孤獨個體心中重要的情感烏托邦。

廣西地處邊緣，桂西、桂北不僅擁有豐富的原生態自然環境，而且還保持著濃郁淳厚的原生態民俗民風及鄉土人情。漓江、花山、古寨、風雨橋、鼓樓……這些遠離現代文明侵蝕的地域生態文化品質，既是地域、民族的象征，也成為了人們記憶的“桃花源”。在土生土長的鄉人看來，作為聯系過去和當下的媒介，這些歷史余景不是單純的風景意象，而是靈魂的“他在”，因為，久遠、神秘的歷史將這些文化圖景賦予神性，并泛化于人們內心的集體無意識結構中。它們既在場又不在場，人們無法稱呼，也無法擯棄，而每當人們對現實的生境心存不滿時，無意識的經驗世界便會被激活，由然萌生出種種懷戀原始自然的生態情結。由此，原始“風景”成為了歷史與身體雙重記憶的永在，充當了某種想象的生態烏托邦。如黃格勝、白曉軍等人的“風景”就是這方面的代表。

黃格勝是“漓江畫派”領軍人物，他以書寫古老的漓江景致和桂西北的山寨村落而見長，其作品中的吊腳樓、古樹、石板路、木橋和小徑等意象，不假雕飾、不事斧鑿，盡顯自然古樸之風貌與和諧之美。《漓江源》《靈渠》《風雨百年舊王城》《靖江王陵》《榕蔭古渡》《百年滄桑水源頭》《江畔虬龍護古橋》等眾多作品，給世人呈現了一個個古老的記憶。在他的巔峰之作《漓江百里圖》和《漓江百景圖》中，他創造性地將漓江兩岸的一個個離散的生態記憶符號串構成一幅純美的烏托邦世界的長卷。歷史的、地理的切實可循，使這些“風景”充滿了真實；傳說的、回憶的則使它們又充滿美好的幻想。這種亦真亦幻的書寫，展現出作者對生命本源、文化真相以及理想棲居地的執著追求。

白曉軍是漓江畫派另一國畫代表人物，他的作品大多以漓江上游所呈現的古木野水等幽寒景致來傳達個人的美學理想。如《山色氤氳》中幾株古樹掩映著線條稀疏的漁屋、煙霧繚繞的江面上橫著一葉漁舟，遠處若隱若現的幾座峰巒，充滿野趣與古意。作為一個地道的桂林人，漓江是他生命血脈的火熱奔涌，是他情有獨鐘的詩意棲居，他以古典烏托邦的想象努力地還原著這方水土初原的生存狀貌，守望著心中這片理想的“桃花源”。

“舊物”是藝術中另一種通向烏托邦的途徑。如一條被歲月風蝕的石板凳或一副斑駁落離的黑漆大門，它們始終具有自明的原始記憶功能。這些脫離了完整時代語境的“碎片”，就像游離于文本之外的詞語，既留下無盡的想象空間，又獲得了自身的獨在與價值上的升華。如油畫家黃少鵬的《官帽椅》《一塊玉》《古琴》畫面中的古琴、古玉，以及斑駁褪色的老椅子，這些記憶或經驗符號，與和著油、膠的水泥、沙土、雜草、毛發等各式可觸摸材料的相互混合與交疊，經由初級意指系統的能指化及其所指的縫合，輕易獲得了一種對消失時空的記憶表意假象。黃少鵬說：“從某種意義來說，畫面實質就是畫家所營造的場，這個場包括現場、氣場……很多時候，我想將自然界的物像變成自己意識之中或經驗之中的符號，當這些符號具備了某種含義，在一種設計好的規則之下就形成了某種氣息的場。”顯然，他的作品就是一個個原始生態記憶的場，這個“場”的意象不僅僅是簡單的回溯或追慕古雅，也是對現代社會物欲橫流的心靈療救。

二、鄉土自然風景“現實烏托邦”的追尋

從時序上看，烏托邦的情境通常有兩種：向后看和向前看，但事實上存在著現在時的情境。現在時的烏托邦是一種理想化了的現實的意象。由于漫長的農耕文明的制約，中國文學藝術中的烏托邦想象往往以鄉土社會圖景來呈現。因之，“現實的烏托邦”常以民間風土為靈地，通過對純樸自然風景、風物和日常生活的贊美，從內心上抗拒工業現代化對現實“桃花源”的進擊。

“鄉土”是一個具有雙重含義的詞，她不僅是地理意義上的位置存在，更代表了眾多現代離鄉人的內在心理空間。正如段義孚所說，“地方的意義關鍵在于人賦予地方更大的情感寄托而不是居住等實用意義”③。他在一本著作的題名中使用過一個詞語“戀地情結”（Topophilia），這是一個杜撰出來的詞語，意指人與環境之間一種愛與依戀的情感關系。確切地說，“戀地情結”是童年所經歷的鄉村生活不停地質問生命的一種臆想。段義孚認為“戀地情結”“不是最強烈的卻是廣泛而深厚的人類情感之一”④。鄉土包含著一系列以自然特征為標志的地理風貌，而這些特異的自然面貌正是“戀地情結”依附的重要內容，由于中國鄉土文化的整體邏輯幾千年來一直保持著自身言說的有效性，鄉土的自然風貌在世代傳承的慣性驅動下也一直延續著自身的基因。但毋庸置疑，在現代社會發展的高速列車中，傳統的鄉土意象已漸漸離我們遠去，替而代之的是齟齬不入的城鎮粗劣的瑣碎與庸常。鄉土文化的偏廢，促逼鄉村面臨一個前所未有的文化審美困境，認知焦慮與身份危機不斷迫使人們尋覓安身之所、立命之根。

文學藝術是“虛擬的地方”和“思想建造的庇護所”，⑤并且，以不同方式“充任著地方的替身”。“生活中我不能真正地重回一次家，在文學藝術中我常常能做到。”作為虛擬的“地方”，文學藝術在某種程度上超越了地理學意義上的“地方”，其更易于生命的復歸和人性的升華⑥。毋庸置疑，風景繪畫正是承擔了這樣的一種使命，“在風景畫中，人們在依附與分離之間找到了最大的滿足，因為風景畫既沒有固守在某一個地方，又不是上帝眼中的廣大的世界，而是位于兩者之間。”⑦憑借記憶中醇厚的風土人情，風景繪畫構建起一種理想的生態異質空間，以此抵御現代文明對精神故土的侵蝕，其之于人的意義，與視覺審美上的意義相論，更多的是之于人的精神和心理上的意義。

在某種程度上，張冬峰筆下的南方風景就充任著“地方的替身”的角色。在他的風景中，我們可以十分清晰地捕捉到許多地域身份的指征：那濕潤的空氣，那漫山的芭蕉，那悠然的紅土坡，那婆娑的竹影，那郁郁青青的蔗林，以及那山間的一洼池塘……都標示著這是一個有著清晰明確特征的南方亞熱帶鄉土。正是因為這些清晰的地貌特征，他的風景被人們公認為一種地域標志性的文化記號，他也成為了廣西風景繪畫的“執牛耳者”。值得注意的是，作為一種繪畫的內容，鄉土風景從來都不是一個新穎的繪畫主題，而且，在可追溯的鄉土風景作品中，其背景的地域身份大多是模糊的，或是指向一個大地域，而很難明確指認出一個具體實在的地域身份的文化特征。即便是代表著風景繪畫高度的19世紀的英國風景、法國巴比松畫派、俄羅斯巡回畫派的風景，以及20世紀的美國安德魯·懷斯的懷鄉寫實主義風景，其仍顯一定的泛指性。相比之下，張冬峰風景繪畫中的獨特品質便顯得十分可貴，給人們留下了極其深刻的印象。

事實上，張冬峰作品中的風景意象是預先存在于真實的風景之前的，也就是說，繪畫中的種種意象及文化信息，大都能夠從畫家的經驗記憶中尋索到切實的依附。張冬峰小時候是在廣西邊陲的一個亞熱帶氣候十足的小鎮長大的，那里“擁有芭蕉、木瓜、菠蘿以及各種棕櫚科植物……十分繁茂”⑧。大學畢業留校任教之后，他又一直迷戀于南寧近郊鄉野的景致，“長年累月、日復一日外出寫生，春夏秋冬，風雨無阻……那土坡上推著自行車的農民、在菜地里忙碌的婦女、放學的農家孩童、汪汪直叫的黑狗等等。這一切，我是那么的諳熟。”⑨事實證明：這些親切經驗，正是張冬峰的“風景”與地域風景本身彼此間相互激活的生命酵母，張冬峰的“風景”因之獲得足夠真實的可見度和豐盈的地域文化內涵，而與此同時，地域風景本身也因之擁有了格外鮮明的抽象的文化符號，雙方彼此映射、彼此成就。

如果說風景是人與世界的相遇，那么身體恰恰是通向世界的道路，風景在身體的感知、感覺與體驗中才擁有自己的存在和意義。換言之，風景的意義正是誕生于自我與風景的融合，只有通過身體的感知，“自然”才會轉化為“風景”。如果說在“古典烏托邦”風景記憶中，風景是“靈魂的狀態”，那么在張冬峰的作品中，風景是“身體的狀態”，是身體的體驗，正是在身體感知的執迷中，風景才由獨在的客體轉而成為一種身份與生命的依附，一種真正意義的故園，一個與現實相對應的烏托邦存在。

三、鄉土異化風景“惡托邦”的反諷與批判

“惡托邦”生態批評重視從思想和文化維度對人類中心主義展開反思和批判，試圖以危機的意識對未來進行黑色想象，勾勒出一個“末日世界”。如果將烏托邦風景看作欲望的審美釋放，那么“惡托邦”風景就是一種欲望的焦慮，這種焦慮來自對高度物質文明的負面效應——尤其是對土地過度開發所導致的不可逆轉的居住土地與精神土地消逝的擔憂。正如前文所述，鄉土是一片深入骨髓的情感錨地，作為人類身份認同的源泉，她“不僅充滿了我們感到熟知且真實的、已變成自身一部分的事物，而且還隱喻了承擔養育責任并提供庇護與安全感的父母。”⑩“身土不二”使得具體的時空被抽繹成生命之流的存在，過往的生活經驗也被上升為生命之體驗，對鄉土的關注也泛化為對自身的關注。而一旦這塊切近內在身份的穩定錨地被社會重組或人類文明發展所打破，“身體離散”的割裂痛感無疑是觸及靈魂的，它足以讓人幡然醒悟并轉而對整個事件的普遍注及。這種痛的經驗記憶與影響，我們可追溯一下“二戰”后德國那段慘痛的經歷，以及因之而產生的“廢墟文學”“廢墟藝術”等龐大的“黑色景觀”。事實上，所謂“廢墟”，絕非僅意味著戰爭帶給一代人的創傷，從深層次上說，它意味著在現代化社會的重組中，延續了千百年的鄉土意象或傳統生活方式所遭遇的不可逆轉的撕裂，而這種人地割裂的“痛”之體驗，已穿越了種族與地域的隔界，上升至一種普世的憂患情結。

如果說21世紀的鄉土風景有什么是讓人印象最深刻的話，“痛”無疑是一個無法繞開的主題。現代化進程的狂飆突進，民族文化的社會存在基礎和生存土地受到嚴重破壞，或漸次消失，身在其中的我們，內心怎能不深受觸動？油畫家謝森在一篇日記中直接地感嘆：“汶川大地震后，改變了很多東西，也改變了我對風景的觀察。自然風景原來是綠色的，地質災害和人為破壞使它的肌膚傷痕累累。汶川地震中山體塌方的顏色是一種死亡的灰色，桂林的青山綠水中被炸爛的山體是流血的紅色，同樣的令人觸目驚心。”11

泛漓江流域群體風景繪畫的“烏托邦”意象中縈縈繞繞的鄉土情結和生態眷戀，是與藝術家們對“痛”的感觸分不開的，他們也直言不諱地將這種“痛”放大，并以反烏托邦的方式訴諸視覺。如謝森的《受傷的風景》《風景之死》等一系列作品，描寫的是想象的青山綠水中一座座“流淌著鮮紅血液”的“傷山”的情景。作品中自然永恒的美感已讓位于可怖的毀壞之感，揮之不去的苦澀與壓抑的情緒體驗，真實而煽情，鏗鏘有力又令人不安。嫌“傷山”不夠達意，他還運用了類似“泛波普”的藝術手法，直接將異域空間的“城建規劃圖”并置到畫面中，讓錯位的圖像在對峙與碰撞中彌散出自身的意義，以揭示人與自然的緊張沖突。頗為反諷與有意思的是，蒼涼、殘缺、未完成的城市規劃圖景植入所形成的視覺邏輯與辯證關系，讓人產生了一種文化與視覺上的錯愕：“傷山”流淌著的血仿佛是源自始作俑者——人類自身，而不是源自受害者——“山”的本身。生命體與無生命體、傷害與被傷害之間的身份互化與倒錯，似乎暗示著人和自然之間的結構換位與權力反轉，“自然”的物神性得以升華，成為禁止之物，而自賦極權的“人”卻成為“自然”的嘲弄者。實際上，謝森骨子里是個理想主義與視覺中心主義者，他一貫以來表現的主題也大多是閑適的自然風光或理想化的人物形象，但緣于近年來的種種感觸，他對藝術審美的本質——尤其是藝術的社會功能的質詢與追問產生了一份嚴肅的思考。

作為漓江畫派主要代表人物之一的楊誠，更是將這種傷痛泛化于繪畫創作中，甚至可以說，“痛”是他繪畫創作中最重要的命題。2009年他的“傷山”作品《有一座名叫敢梯的石山》在第十一屆全國美術展覽中引起了人們共鳴，并成為學界作為生態美學批評廣泛引征的經典。之后又陸續創作了《受傷的家園》（2010）、《伊嶺巖·剩山》（2011）、《停工的采石廠》（2013）、《剩山歸途》（2014）等不少“傷山”經典之作。如果說謝森的“傷山”是一種情緒化的象征主義展現，那么楊誠的“傷山”之焦點則是試圖努力排除感情因素，以似對待實驗標本般的冷靜理性態度刻畫傷山的形貌，記錄人類與自然沖突的現狀。歷史事件的中立性，使得風景記憶獲得了相對紀實性的風格。然而，寫實的圖像也不能僅理解為歷史事件的圖解，寫實自然風景雖然不會像抽象性敘事那樣赤裸裸地坦言主體立場，但也避免不了某種社會關懷或慈善式的情感摻雜其間。嚴格來說，繪畫不可能像風景攝影那樣僅停留于表面的客觀紀實，而是或多或少地以選取視角、筆觸、色彩等方式對自然風景進行人為干預，從而也呈現出某種情緒性傾向。如楊誠作品中堅實、明晰、厚重有力的粗大筆觸，不僅是挖掘機抓臂留下的沉重創痕的形象仿造，而且也是一種人類權力和暴力的暗示。

值得注意的是，泛漓江流域繪畫的“傷山”景觀并非是當代風景文化中的一個特例，事實上，“傷山”似乎已成為了當代語境下的一個視覺現象和話語競技場。如劉小東就創作了以三峽“傷山”為背景的《三峽大移民》（2003）、《三峽新移民》（2004）；以震后北川“傷山”為背景《留戀》或《出北川》（2010）；以和田采玉現場“傷山”為背景的《東》《南》《西》《北》（2012）；以及以家鄉的“傷山”為背景的《我的埃及》（2010）等一系列繪畫作品。18世紀英國散文家約瑟夫·艾迪生（Joseph Addison）說：“如果選對詞語，它們就會產生巨大的力量，詞語的描述總會帶給我們生動的觀念，在詞語的幫助下讀者會發現更加豐富的色彩，還會發現真正對生命的描述。”12顯然，“傷山”就是當代語境下的一個能夠產生巨大力量的“詞語”。它既作為一種“媒介”，同時也作為“目的”，即已經構成了獨立的意義，而進入中國當代視覺文化包括繪畫、影像等所關注的視線，并被頻繁使用作為一種意義的建構，由此催生了一系列獨特的鄉土表述和記憶的“傷山”文化景觀。“傷山”之所以成為一個文化現象，并不僅僅源于人們的自然生態危機感，其中一部分也出自人們精神生態的危機感。中國人普遍存在萬物有靈觀念與泛自然神論思想，“山”在中國文化中是一種超越自然與地質意義上的存在，是一種神靈的依附體，是人們奉為神靈的主要自然物之一。不少地方至今還保留著祭祀山神的風俗習慣。同時，山是埋葬先人身體的地方，是祖先靈魂棲息之所，是人們的“根”系所在。山的消失，不僅剝離了現代焦灼生活軌道中人們逃遁的現實處所，同時也剝離了人們精神上的避難所。

“惡托邦風景”是自然風景中并不協調的甚至人們努力排斥的一個“音符”。人們反復地在作品中引入這些令人不安的邏輯，并將這種在“文明”掩蓋下的物理意義上存在的“創口”置于放大鏡之下放大，使人在一個異域的視覺語境中，體驗到肉身的恐懼感，并體會到自己所生存的處境。如果說“烏托邦風景”是人們“逃向”的夢，是抽象的美好愿想，那么“惡托邦風景”則是人們“逃離”的夢，是比現實更真實的具象存在。弗洛伊德在《夢的解析》最后一章的開篇中敘述了一個著名的“燒著的孩子”的夢：一個父親守護在病逝的孩子身邊，孩子四周點著蠟燭。父親睡著了，夢見孩子用力搖他的胳膊，埋怨說：“爸爸，難道你沒有看見，我被燒著了。”父親驚醒后發現一支燃燒著的蠟燭倒了，正燒著孩子的一只胳膊13。通常上，人們認為持續的外在刺激（如煙霧或氣味等）是夢生成與驚醒的原因，但在拉康看來，在這個夢中，對孩子病逝的殘酷現實，父親最初的（無意識）愿望是通過夢來實現某種心靈上的救贖，然而發現夢境比現實更加殘酷，在夢中他終究無法給可憐的孩子任何令人滿意的交待，于是只能從夢中驚醒逃回現實。“惡托邦風景”不就是這樣的一個夢嗎？人們最初愿望通過“惡托邦風景”來尋求安慰，卻在“惡托邦風景”的“夢”中發現人類所欠下“自然”的債務是深重的，“惡托邦的夢”只能讓人們在“自然”面前更加自責與愧疚，終究無法給予“自然”任何令人滿意的交待。“惡托邦風景”以一種沉重的方式指出，人類所謂的文明始終伴隨著人與自然的沖突，而任何試圖逃離都是自我安慰的借口。

結 語

作為文化癥候的“風景”也像任何言語一樣在其存在的上下文語境中有著自身特定的意義，而由眾多不同的“風景”構成了一個完整的意指系統。然而，不可否認的是，在后現代文化語境中，很多“風景”缺少了它應有的上下文關系，其意象往往僅停留于圖像表層的再現，甚至趨向于媚俗化，逐漸遠離了當代的現實文化問題。從這一意義來說，無疑，泛漓江流域風景繪畫的生態烏托邦想象，更多地呈現了與作為文化癥候的“風景”內在身份上的切近與言說一致性。如果以艾布拉姆斯的“鏡與燈”為喻，顯然它已超越了“鏡像”的層面，成為了“燈”這樣能夠自發光芒的“發光體”。這個“發光體”不僅激活了地域自然風景，使它重獲現代社會的認知。而且作為一種穩定和持久的圖像，為不穩定的世界提供了相對穩定的敘事結構，為人類反觀自身提供了“以圖映史”素材。更重要的是，當這些零散的風景記憶與同時代文化語境中的其他檔案史料、視覺文獻、文學作品等鄉土文化交織與匯融，它便成為了一個時代文化印證和歷史記憶的整部“鄉土記事史”中無法略去的重要章節，在中國生態文化創造中具有紀念碑的意義。

【注釋】

①②⑦〔美〕段義孚：《逃避主義》，周尚意等譯，河北教育出版社，2005年，第3、21、225-226頁。

③宋秀葵：《段義孚人文主義地理學生態文化思想研究》山東大學，2011年，第66頁。

④Yi-fu Tuan，“Geopiety：A Theme in Mans Attachment to Nature and to Place，”in D.Lowenthal and Martyn Bowden，eds.，Geographies of the Mind，New York：Oxford University Press，1976，30.

⑤〔美〕段義孚：《恐懼》，潘桂成等譯，臺北編譯館，2008年，第18頁。

⑥宋秀葵：《生命的復歸段義孚的生態文藝觀》，載《當代外國文學》2013年第4期。

⑧張冬峰：《用心則靈──談風景油畫的創作體會》，載《藝術探索》1998年第2期。

⑨張冬峰：《“登山”隨想》，載《美術》1998年第11期。

⑩蔡霞：《“地方”：生態批評研究的新范疇——段義孚和斯奈德“地方”思想比較研究》，載《外語研究》2016年第2期。

11謝森：《受傷的風景》，載《南方文壇》，2009年第3期。

12The pleasure of the Imagination.The spectator.No.416，June27.1712.in Elledge.Eithteenth Century Critical Essays.I：60（杭迪譯）

13〔奧〕弗洛伊德：《釋夢》，孫各之譯，商務印書館，1996年，第510頁。

（張傳文，廣西藝術學院。本文系廣西高校科研重點項目“漓江畫派繪畫的人文精神研究”階段性研究成果，項目編號：KY2015ZD082）