新千年殘雪長(zhǎng)篇小說(shuō)“魔幻象征化”的創(chuàng)作考量

一、從“寓言化”到“魔幻象征化”的

長(zhǎng)篇小說(shuō)轉(zhuǎn)向

除了1990年出版的《突圍表演》而外，新千年以后，目前論者統(tǒng)共見到了殘雪的六部長(zhǎng)篇：它們分別是《單身女人瑣事紀(jì)實(shí)》（2004年）、《最后的情人》（2005年）、《邊疆》（2008年）、《呂芳詩(shī)小姐》（2011年）、《新世紀(jì)愛情故事》（2013年）和《黑暗地母的禮物 上》（2015年）。在殘雪的后五部長(zhǎng)篇小說(shuō)中，均出現(xiàn)了追求文本故事的“魔幻象征化”創(chuàng)作動(dòng)向。

這里所謂小說(shuō)故事的“魔幻象征化”，主要是論者自覺對(duì)照殘雪早期小說(shuō)的卡夫卡式“寓言化”寫作方式而提供的一種暫時(shí)性命名。整體看來(lái)，自從殘雪長(zhǎng)篇小說(shuō)踐行這種“魔幻象征化”的轉(zhuǎn)型以來(lái)，在“魔幻”的美學(xué)底蘊(yùn)和修辭手法方面的成就有得有失，但在“象征化”的思想主題的深化升華上還遠(yuǎn)未完成，這也是造成其長(zhǎng)篇小說(shuō)故事在情節(jié)結(jié)構(gòu)的編織上陷入重大危機(jī)的最終罪魁。

“魔幻寫作”似乎一直貫穿著殘雪早、中、晚期的許多中短篇小說(shuō)（《突圍表演》中亦有幾處不多的點(diǎn)綴），讀者對(duì)此好像并不那么陌生，其實(shí)這種寫法在新千年長(zhǎng)篇小說(shuō)中的變化并非僅僅表現(xiàn)在篇幅容量上的加大和想象上的愈加奇幻而已，對(duì)于作者而言，還意味著寫作淵源上的跨界轉(zhuǎn)移，殘雪早、中期文本中的真正“魔幻”成分并不太多，其中大部分意象的抽象、變形、幻時(shí)、幻世的“類魔幻”寫作實(shí)質(zhì)上是來(lái)自對(duì)卡夫卡的模仿，但在新千年的多部長(zhǎng)篇中，明顯地可以看出殘雪師法的對(duì)象從卡夫卡走向了拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義。這從殘雪《呂芳詩(shī)小姐》《最后的情人》兩個(gè)文本和拉美文學(xué)“爆炸”一代何塞·多諾索的《淫穢的夜鳥》以及“爆炸”后屬“小字輩”一代的伊莎貝爾·阿連德的《幽靈之家》的近親對(duì)照中可以一目而知。

鑒于“象征化”美學(xué)追求的轉(zhuǎn)換和殘雪新千年長(zhǎng)篇小說(shuō)的創(chuàng)作得失休戚相關(guān)。論者這里不得不將論述稍加展開。對(duì)于寓言與象征兩種美學(xué)范疇的本質(zhì)差異，英國(guó)著名詩(shī)人和批評(píng)家柯爾律治曾精辟地這樣指出，寓言只是“把抽象概念轉(zhuǎn)變成圖畫式的語(yǔ)言，它本身不過(guò)是感覺對(duì)象的一種抽象……”而象征的“特征是在個(gè)性中半透明式地反映著特殊種類的特性，或者在特殊種類的特性中反映著一般種類的特性……最后通過(guò)短暫，并在短暫中半透明式的反映著永恒”①。不難看出，在柯爾律治眼中，寓言性作品所涉及的題材和主題，往往因?yàn)橐非筝^為明晰的暗示和寓意，故而立意相對(duì)明確單純，又因?yàn)閷?duì)于寓言性文本最重要的東西是表達(dá)一個(gè)由抽象概念組成的根本主旨，這種抽象主旨直接外化而成的語(yǔ)言、圖畫出于突出自身就會(huì)將與主旨無(wú)關(guān)的次要的細(xì)節(jié)性的、個(gè)別性的東西略去不寫。這就直接在表現(xiàn)結(jié)果上需要使用壓縮、間離、夸張、變形等手法到達(dá)主題。側(cè)重于通過(guò)虛擬的形象群，用隱喻的方式表達(dá)的對(duì)事物本質(zhì)的一種抽象概括；而象征化作品則強(qiáng)調(diào)文本在主題表現(xiàn)上的豐富性和多元性，通過(guò)盡量多的與主旨觀念暗中聯(lián)系的模糊、多義和不確定的意象或意象型事件、情節(jié)來(lái)間接卻又充滿張力地暗示、象征、烘托它們背后的主題意旨。它更側(cè)重從對(duì)具體的現(xiàn)實(shí)形象或作家打造的蘊(yùn)藉意象的獨(dú)特體悟中，寄托微妙的精神價(jià)值取向。

由是可知，追求哲理性的主題內(nèi)蘊(yùn)無(wú)疑是“寓言化”寫作和“象征化”寫作的共同追求，但在實(shí)現(xiàn)途徑上，前者是通過(guò)壓縮“萬(wàn)殊”來(lái)突出“一本”，在對(duì)待“萬(wàn)殊”的態(tài)度上用的是減法；而后者則恰恰相反，旨在通過(guò)盡量豐贍多元的“萬(wàn)殊”以求見證“一本”，在對(duì)待“萬(wàn)殊”的態(tài)度上運(yùn)用的是加法。

由于“寓言化”寫作從美學(xué)本質(zhì)上限制“萬(wàn)殊”細(xì)節(jié)的過(guò)分鋪展，這就決定了使用“寓言化”手法寫作小說(shuō)時(shí)的美學(xué)限定性，即是這種手法更適合中短篇小說(shuō)的創(chuàng)制，這就從藝術(shù)策略的層面說(shuō)明了為什么評(píng)論界至今最為看好的小說(shuō)差不多還都是殘雪早期以“寓言化”手法創(chuàng)作的非鴻篇巨制的中短篇小說(shuō)。而一旦殘雪仍然采用這種藝術(shù)手法企圖對(duì)長(zhǎng)篇小說(shuō)也進(jìn)行同樣的慘淡經(jīng)營(yíng)時(shí)，就會(huì)顯得力不從心、捉襟見肘。試以殘雪早年發(fā)表的《突圍表演》和其十余年后由北京十月文藝出版社推出的另一部長(zhǎng)篇《單身女人瑣事紀(jì)實(shí)》為例就能對(duì)此進(jìn)行說(shuō)明：對(duì)于前者，雖然朱正琳、沙水個(gè)別幾個(gè)批評(píng)者對(duì)殘雪的這部她個(gè)人自認(rèn)前期寫得最好的作品給予很高的評(píng)價(jià)，但批評(píng)界應(yīng)者寥寥。客觀看來(lái)，僅僅圍繞著五香街上的一段“奸情”展開敘事，然后以作家分別推出的不同角色發(fā)表各自“性愛指南”意義上的演說(shuō)辭來(lái)湊齊二十五萬(wàn)字的“篇幅”，其長(zhǎng)篇身份的合法性的確令人質(zhì)疑；而對(duì)于后者——這部以“寓言化”手法寫作的長(zhǎng)篇小說(shuō)和《突圍表演》一樣，完全沒(méi)有支撐其作為長(zhǎng)篇小說(shuō)內(nèi)在凝聚力的有機(jī)基因，除了從頭至尾由“述遺”這個(gè)神出鬼沒(méi)的老太婆象征性地將全書四個(gè)章節(jié)部分人為地強(qiáng)行連接在一起給人以貌似長(zhǎng)篇的樣子外，倘若讀者將這個(gè)穿針引線的人物忽略不管，自己給每一章節(jié)換上一個(gè)其他的叫作張姑、李媽的人名作為貫穿該章節(jié)的故事行動(dòng)者，這個(gè)長(zhǎng)篇就可以分為四個(gè)或更多的若干個(gè)中、短篇；反之亦然，如果作者愿意無(wú)休無(wú)止地像古典小說(shuō)《西游記》那樣將“取經(jīng)”途中遇難脫險(xiǎn)的類同情節(jié)無(wú)休止地延續(xù)下去的話，則這部長(zhǎng)篇又可以寫成幾百萬(wàn)字的巨型長(zhǎng)篇！

黑格爾說(shuō)過(guò)：“美的生命在于顯現(xiàn)（外形）。”②“魔幻象征化”的嶄新美學(xué)范式在小說(shuō)文本中的運(yùn)用，客觀地講，無(wú)疑使得殘雪新千年的后五部長(zhǎng)篇于小說(shuō)的故事趣味性、可讀性之外，還彰顯了不少值得圈點(diǎn)的其他思想和美學(xué)新質(zhì)。較之殘雪的頭兩部長(zhǎng)篇小說(shuō)和其前、中期的絕大多數(shù)中短篇小說(shuō)而言，這五部小說(shuō)不僅都說(shuō)得上是內(nèi)容豐富，而且其呈現(xiàn)的寫實(shí)性無(wú)疑也大大地增加了。當(dāng)然這種寫實(shí)是和象征化的寫意緊密地結(jié)合在一起的，在文本中，不難看到，具有象征意義的“魔幻”意象群、事件和人物在這些小說(shuō)寫實(shí)的基座元素中也都有頻繁的呈現(xiàn)，這些變化無(wú)疑顯示出作家試圖盡力地將作品深層的象征內(nèi)蘊(yùn)盡量移植進(jìn)具體的、個(gè)別的、感性的事物之中，祈求將內(nèi)容與形式二者有機(jī)統(tǒng)一的美學(xué)努力——

《最后的情人》當(dāng)中的主人公一直都在尋找、追求各自“形而上的情人”的路上顛沛流離，喬最后到了東方，埃達(dá)在繞了一大圈之后回到了農(nóng)場(chǎng)，文森特來(lái)到了五龍塔，馬麗亞去旅行了……《邊疆》中雪山腳下植有棕櫚、芭蕉的“熱帶花園”，來(lái)去無(wú)蹤的雪豹，邊疆山城的海濤聲等，歸根結(jié)底乃是祈求精神返鄉(xiāng)的靈魂眾生心靈深處的夢(mèng)的再現(xiàn)。啟明、麻哥兒渴望聽到的海潮聲則是大自然的天籟，宏大，清亮，悠長(zhǎng)，富有節(jié)奏的律動(dòng)，是自然神性的象征。《呂芳詩(shī)小姐》中，蕓蕓眾生如過(guò)江之鯽，往復(fù)穿行于由燃燒著原欲的“紅樓”到住滿幽靈的“貧民樓”，通過(guò)對(duì)死亡和虛無(wú)的體驗(yàn)自省，最后涅槃重生后再進(jìn)入象征藝術(shù)故鄉(xiāng)的“鉆石城”的生死輪回中。《新世界愛情故事》中涂滿濃重魔幻色彩的“鄉(xiāng)村”曲折折射出迥異于異化都市的縹緲空靈：翠蘭回家鄉(xiāng)看望堂兄和堂嫂，離開時(shí)，“翠蘭走出那片稻田之后回頭一望，吃驚地發(fā)現(xiàn)那屋子和樟樹都從地上消失了。她腳下是那條鵝卵石小道，小道給她一種親切感。她想，長(zhǎng)著金屬葉片的參天大樹，艾葉濃濃的香味，銀白的雕像般的人影，還有那滾動(dòng)的火球，這些都是永遠(yuǎn)不會(huì)忘記的。一個(gè)有著這樣的家鄉(xiāng)的幸運(yùn)的人，用不著害怕迷路。”③《黑暗地母的禮物 上》中沙門女士組織的那個(gè)匯聚了教師、退休干部、登山愛好者乃至還有輕度的精神病患者的讀書會(huì)，展示了人們渴望從對(duì)書籍的閱讀中尋求心靈的凈化解脫，顯然也寄寓作者的某種理想色彩。

總體上看，作為新千年創(chuàng)作轉(zhuǎn)型的這五部長(zhǎng)篇，明顯地克服了此前作家小說(shuō)創(chuàng)作中晦澀隱蔽的弱點(diǎn)，大大地增加了小說(shuō)的可讀性、趣味性。從作者想象和虛構(gòu)的一個(gè)個(gè)怪誕的、異乎尋常的世界中，通過(guò)一些變態(tài)的、稀奇古怪的人物和種種荒謬的、令人難以置信的事情或現(xiàn)象，讀者也多少能夠看到作者曲折折射出來(lái)的一些充滿危機(jī)、群魔亂舞、日趨衰敗的這個(gè)失范社會(huì)的可怖面容。

二、“魔幻象征”的獵奇化傾向和

“故事”的情節(jié)、結(jié)構(gòu)危機(jī)

我們當(dāng)然尊重作家殘雪在這五部長(zhǎng)篇小說(shuō)中取得的可喜成果，也對(duì)其努力追步西方現(xiàn)當(dāng)代超一流的小說(shuō)大師的美學(xué)雄心不加絲毫懷疑，但就整體而言，倘若將這五部長(zhǎng)篇放進(jìn)同類小說(shuō)的藝術(shù)歷史之中進(jìn)行彼此之間的細(xì)微考量，我們就不難發(fā)現(xiàn)，這些小說(shuō)的確還鮮有能說(shuō)得上是真正成功的名篇佳作。

從小說(shuō)修辭的維度看，幅度過(guò)大的魔幻書寫無(wú)疑已經(jīng)成為殘雪小說(shuō)中不容回避的硬傷之一。如上所述，適度的魔幻書寫一度為殘雪的長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作添色不少，如在《邊疆》《黑暗地母的禮物 上》中，幻想奇特、撲朔迷離的魔幻手法就為二者鍍上了一層魅力非凡的行文色彩。但是，任何一種修辭技法如果不加節(jié)制地一味濫用，那么，它所造成的弊端同樣不容小覷。如在《最后的情人》 和《呂芳詩(shī)小姐》這兩部小說(shuō)中，讓人感到文本中幾乎處處充滿了為魔幻而魔幻的獵奇、志怪式的描寫，限于篇幅，這里只各舉一例予以說(shuō)明，譬如；“埃達(dá)隱約地記得同里根在一起的那一夜那種亂蛇狂舞的情景。性交的回憶有點(diǎn)恐怖，因?yàn)榕磺迨侨诉€是蛇，身體下面的土地變得熱烘烘的，不斷膨脹起伏……他說(shuō)完這句后，頭顱一下子就消失了，沒(méi)有頭的身體在痙攣顫抖。這個(gè)男人無(wú)所不在，但又沒(méi)有實(shí)體，埃達(dá)感到她那敞開大口的子宮已變得無(wú)比的瘋狂。”④（《最后的情人》）“老翁翻過(guò)身來(lái)了，瓊姐發(fā)出一聲驚叫。那張臉上，本來(lái)該長(zhǎng)鼻子的地方長(zhǎng)出了一只角，灰色的，尖尖的。這使他的面目顯得十分猙獰。”⑤（《呂芳詩(shī)小姐》）這種種喧賓奪主、類乎哥特小說(shuō)般荒誕不經(jīng)的描寫，不僅在小說(shuō)審美上陷入畫蛇添足、駢拇枝指式的低劣俗套，還遮蔽和傷害了作品本身內(nèi)在嚴(yán)肅莊重的象征意蘊(yùn)。

魔幻書寫方面的既存缺憾還只是癬疥之疾，對(duì)長(zhǎng)篇小說(shuō)故事內(nèi)在情節(jié)結(jié)構(gòu)基本駕馭能力或曰編織能力的孱弱——才是殘雪更為致命的深層創(chuàng)作危機(jī)。

當(dāng)然，從純粹理論的角度而言，世界上的所有的故事都會(huì)有情節(jié)，但同樣不容否認(rèn)的是，小說(shuō)故事中情節(jié)性的多少?gòu)?qiáng)弱無(wú)疑是判斷一部小說(shuō)成功與否的重大美學(xué)尺度之一。從殘雪既有的長(zhǎng)篇小說(shuō)呈現(xiàn)出來(lái)的稀薄“情節(jié)性”來(lái)看，顯然在這方面距離一流的長(zhǎng)篇小說(shuō)的美學(xué)要求還差距甚遠(yuǎn)。

通過(guò)對(duì)殘雪《最后的情人》轉(zhuǎn)型后的五個(gè)長(zhǎng)篇的考察，論者發(fā)現(xiàn)了一個(gè)可供分析的類同化模式。這五部長(zhǎng)篇在敘事上呈現(xiàn)出來(lái)的共同表征是：它們幾乎都是在故事“本事”展開的第一章或前幾章，將或因工作關(guān)系或因商務(wù)關(guān)系或因空間關(guān)系等表面淺層的機(jī)緣而偶然聯(lián)系在一起（而非因?yàn)橹黝}的一貫性或情節(jié)的矛盾沖突性聯(lián)系在一起）的若干故事主人公次第地推到讀者面前，逐一簡(jiǎn)要介紹一番后就分章讓他們進(jìn)行各自沿著自己的運(yùn)行軌跡去行動(dòng)。文本結(jié)束時(shí)，一部分有幸剩下的故事人物讀者可以多多少少地知道一下他們各自的結(jié)局歸宿，但另一部分不那么幸運(yùn)的可憐故事角色可能會(huì)在敘事的中途就無(wú)緣無(wú)故地“失蹤”了。當(dāng)然，當(dāng)有時(shí)作者自己也發(fā)現(xiàn)這種敘事的單調(diào)呆板時(shí)，她就會(huì)安排文本中的某些故事人物像提線木偶那樣分分合合碰撞一下，算是多少給沉悶乏味、很難引起讀者期待遇挫的一塘死水吹進(jìn)一絲帶動(dòng)波瀾的微風(fēng)。

不錯(cuò)，小說(shuō)故事離不開事件，但事件僅是生活中一個(gè)個(gè)事實(shí)，可以是單獨(dú)的，也可以是連帶的，如果所有事件都處于孤立狀態(tài)，那就沒(méi)有故事可言了。事件之間總要通過(guò)某種具有聯(lián)結(jié)功能的“黏合劑”將彼此聯(lián)系成一個(gè)個(gè)牽一發(fā)動(dòng)全身的事件鏈接，這樣“事件”才會(huì)上升到什克洛夫斯基所謂的“情節(jié)序列”層面。眾多“情節(jié)序列”經(jīng)過(guò)有機(jī)的排列組合進(jìn)而形成故事的“整體結(jié)構(gòu)”，由此可見，“故事”是一個(gè)“事件”按一定的方式聚集的結(jié)晶體，是一個(gè)經(jīng)過(guò)了“情節(jié)序列”和“篇章結(jié)構(gòu)”組織化了的結(jié)果。由“事件”直接構(gòu)成的“故事”僅是讀者看到的顯性層面，事實(shí)上在從“事件”通往“小說(shuō)故事”的途中尚有一個(gè)“情節(jié)化”和“結(jié)構(gòu)化”的質(zhì)變轉(zhuǎn)化過(guò)程。

正是出于對(duì)長(zhǎng)篇小說(shuō)“情節(jié)”和“結(jié)構(gòu)”維度的特別重視，米蘭·昆德拉才會(huì)在其《被背叛的遺囑》中對(duì)此反復(fù)強(qiáng)調(diào)：在該書的相關(guān)論述中，他將歐洲小說(shuō)的歷史比照音樂(lè)那樣分為三個(gè)“半時(shí)”。處于上半時(shí)的拉伯雷、塞萬(wàn)提斯、狄德羅、斯特恩的創(chuàng)作是與自由和即興聯(lián)在一起的。將追求復(fù)雜嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕Y(jié)構(gòu)藝術(shù)的19世紀(jì)看作下半時(shí)。又將20世紀(jì)至今的小說(shuō)視為“第三時(shí)”。在對(duì)三個(gè)半時(shí)的評(píng)價(jià)中，無(wú)論對(duì)哪一個(gè)小說(shuō)階段，昆德拉從來(lái)都認(rèn)為“情節(jié)”和“結(jié)構(gòu)”之于小說(shuō)創(chuàng)作的重要性都是不容置疑的，作為游戲的小說(shuō)要戴著情節(jié)和結(jié)構(gòu)的“規(guī)則鐐銬”跳舞，因?yàn)椤耙磺杏螒蚨冀⒃谝?guī)則之上，規(guī)則越是嚴(yán)格，游戲就越是游戲”⑥。也正基于此，他有力地嘲弄了那些詆毀19世紀(jì)小說(shuō)復(fù)雜情節(jié)結(jié)構(gòu)的批評(píng)者們將其稱為“對(duì)藝術(shù)毫無(wú)悟性的人”：“到了十九世紀(jì)前期，復(fù)雜而嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶懽鞯乃囆g(shù)才成為必須。那時(shí)候誕生的小說(shuō)形式，以一個(gè)在時(shí)間跨度上相當(dāng)短的動(dòng)作為中心，讓有許多人物參與的許多故事在一個(gè)交叉點(diǎn)上相遇；這種形式要求有一個(gè)精心構(gòu)思的情節(jié)與場(chǎng)面的計(jì)劃：在動(dòng)筆之前，小說(shuō)家把小說(shuō)提綱描劃復(fù)描劃，計(jì)算復(fù)計(jì)算，排列復(fù)排列，這是以前的小說(shuō)家所從不曾做過(guò)的……（矛盾只是表面上的，作品結(jié)構(gòu)越是經(jīng)過(guò)精心計(jì)算，人物也就越是真實(shí)自然。）反對(duì)結(jié)構(gòu)條理的偏見，將之視為閹割人物‘活生生性格的‘非藝術(shù)因素，只不過(guò)是那些對(duì)藝術(shù)—無(wú)所知者的天真情感。”⑦即使像《宿命論者雅克》那樣的即興小說(shuō)，他也堅(jiān)持以為會(huì)有“某種神奇的建筑一般的構(gòu)思包括在這一令人生羨的即興創(chuàng)作之中的，這可能是一座復(fù)雜、多彩的建筑物，它同時(shí)得到精確的計(jì)算，測(cè)量和設(shè)計(jì)，就如同一座巍峨挺拔的、雄偉壯麗的大教堂”⑧。他要求處于第三時(shí)（20世紀(jì)至今）的小說(shuō)家們，應(yīng)該將前兩個(gè)半時(shí)的小說(shuō)優(yōu)點(diǎn)有機(jī)整合后開拓小說(shuō)在“情節(jié)”和“結(jié)構(gòu)”上推陳出新的新范式、新境界。這種新范式和新境界并不是回到上半時(shí)復(fù)舊的風(fēng)格，也不是天真地拒絕19世紀(jì)的小說(shuō)，而是要求把拉伯雷或斯特恩的放佻的自由與19世紀(jì)結(jié)構(gòu)的要求重新結(jié)合起來(lái)，重新確定和擴(kuò)大小說(shuō)的定義本身，將小說(shuō)的全部的歷史經(jīng)驗(yàn)給予它作為基礎(chǔ)。基于此點(diǎn)，他大力地稱贊那些在此方面做出卓越貢獻(xiàn)的諸多小說(shuō)作家，如卡夫卡、穆齊爾、布洛赫、貢布羅維茨、伏昂岱斯和拉什迪，等等。

作為歐洲小說(shuō)史上“第三時(shí)”的作家，昆德拉以自己的小說(shuō)創(chuàng)作詮釋了這種創(chuàng)作理想。讀過(guò)《生命中不可承受之輕》《笑忘錄》《玩笑》《生活在別處》《不朽》等小說(shuō)的讀者不難發(fā)現(xiàn)，在米蘭·昆德拉的絕大多數(shù)小說(shuō)結(jié)構(gòu)安排中，既有類乎19世紀(jì)傳統(tǒng)小說(shuō)中的那種以人物、故事內(nèi)在的各種矛盾沖突為“黏合”事件、凝聚情節(jié)的外結(jié)構(gòu)方式，更有20世紀(jì)以來(lái)以某種哲學(xué)、文化、潛意識(shí)、意象、意念或命題等更為深層、復(fù)雜的主題架構(gòu)小說(shuō)使之連貫統(tǒng)一的內(nèi)結(jié)構(gòu)方式。對(duì)于這種小說(shuō)情節(jié)的雙重結(jié)構(gòu)方式，在面對(duì)別人質(zhì)疑其小說(shuō)情節(jié)都不大嚴(yán)整統(tǒng)一時(shí)，米蘭·昆德拉這樣回答：“我從來(lái)就把它們建筑在兩個(gè)水平上：在第一水平，我虛構(gòu)小說(shuō)故事，在其上，我發(fā)展一些主題。那些主題存在于小說(shuō)故事之中并通過(guò)它不斷地被開掘。什么地方小說(shuō)放棄了它的主題并滿足于講述故事，它就在什么地方變得平淡，反之，一個(gè)主題卻可以在故事之外獨(dú)自得到發(fā)展。這種著手一個(gè)主題的方法，我稱之為離題。離題就是說(shuō)，暫時(shí)甩開小說(shuō)的故事。比如，在《生命中不能承受之輕》里，對(duì)于媚俗的全部思考就是一個(gè)離題：我拋掉了小說(shuō)故事直接地攻克我的主題（媚俗）。從這一點(diǎn)來(lái)看，離題并不削弱小說(shuō)結(jié)構(gòu)的秩序，而是使其更為強(qiáng)有力。”⑨

殘雪上述五篇小說(shuō)的“結(jié)構(gòu)方式”貌似和這位后現(xiàn)代主義小說(shuō)大師的絕大多數(shù)作品之間有著很多的相類性。但是，仔細(xì)考量二位作家的小說(shuō)諸文本，就會(huì)發(fā)現(xiàn)殘雪小說(shuō)與后者之間的某種似是而非性——以昆德拉的小說(shuō)《笑忘錄》為例，我們發(fā)現(xiàn)，全書共七章，以《失去的信件》為題統(tǒng)領(lǐng)第一章和第四章，主要涉及的是記憶和遺忘主題，《母親》作為第二章則是對(duì)這一主題的戲擬；《天使們》以探討笑的不同含義為主題，統(tǒng)領(lǐng)第三章和第六章；第五章的《利多斯特》補(bǔ)敘了另一種可笑；第七章《邊界》則是從另一種角度繼續(xù)討論可笑的問(wèn)題。分析結(jié)果表明：這部小說(shuō)既有昆德拉上文指出的旨在維護(hù)傳統(tǒng)小說(shuō)結(jié)構(gòu)完整性的外結(jié)構(gòu)層面，也有在外結(jié)構(gòu)層面上生發(fā)的以“笑”和“遺忘”兩大主題為凝聚不同情節(jié)序列的內(nèi)結(jié)構(gòu)方式。事實(shí)上，外結(jié)構(gòu)和內(nèi)結(jié)構(gòu)的交替出現(xiàn)，成功地實(shí)現(xiàn)了昆德拉在“情節(jié)”和“結(jié)構(gòu)”上力圖將上半時(shí)和下半時(shí)小說(shuō)在“歷史之線斷裂之處將其重新接合”的拓展魄力。

而以之重新打量殘雪的五部“魔幻象征化”小說(shuō)乃至其目前發(fā)表的全部七個(gè)長(zhǎng)篇，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，論者之所以說(shuō)殘雪長(zhǎng)篇小說(shuō)“情節(jié)性”稀薄的原因就在于這些小說(shuō)述說(shuō)的故事均缺乏使得各個(gè)不同主人公經(jīng)歷的孤立事件、故事中各個(gè)不同的獨(dú)立板塊轉(zhuǎn)化成內(nèi)聚性極強(qiáng)情節(jié)序列和由此結(jié)晶的有機(jī)篇章結(jié)構(gòu)的質(zhì)素！——這種黏合故事事件、內(nèi)聚故事情節(jié)、調(diào)度故事內(nèi)外兩種結(jié)構(gòu)使之系統(tǒng)化有機(jī)化的質(zhì)素——就是殘雪一直沒(méi)有真正找到的孤立故事事件之間的黏合劑。

三、殘雪長(zhǎng)篇?jiǎng)?chuàng)作突圍的三種可能性路徑

可以毫不夸張地?cái)嘌裕瑸槟Щ枚Щ玫墨C奇、志怪化的不良創(chuàng)作傾向而外，情節(jié)序列的離心、結(jié)構(gòu)形式的散亂已經(jīng)構(gòu)成了殘雪長(zhǎng)篇小說(shuō)繼續(xù)突圍的瓶頸。而在這形式危機(jī)背后隱藏著的卻是殘雪思想美學(xué)內(nèi)蘊(yùn)有待進(jìn)一步提升的更為核心的本質(zhì)問(wèn)題——正是這種思想美學(xué)內(nèi)蘊(yùn)的孱弱才導(dǎo)致殘雪找不到那種神奇的使得長(zhǎng)篇小說(shuō)故事得以將流浪在故事中的不同人物和事件化零亂為整齊、化腐朽為神奇從而顯示出自己是一個(gè)生氣灌注的有機(jī)整體的“神奇黏合劑”！基于此，真誠(chéng)地面對(duì)創(chuàng)作實(shí)際，走出此前由不無(wú)偏頗的哲學(xué)思想、自我設(shè)限的現(xiàn)代化視界和妄自菲薄的民族虛無(wú)主義構(gòu)成的禁錮之牢。從最廣闊的思想、哲學(xué)、美學(xué)、藝術(shù)等世界中多方面汲取營(yíng)養(yǎng)以涵養(yǎng)提升自身的寫作水平才是殘雪結(jié)束輾轉(zhuǎn)游弋的狀態(tài)實(shí)現(xiàn)真正破壁突圍的大道與通途！

對(duì)蒼生民瘼的現(xiàn)實(shí)關(guān)注、對(duì)民族文化身份的積極認(rèn)同和對(duì)當(dāng)代前沿哲學(xué)精神的吸納汲取是作家獲得這種思想美學(xué)提升從而步出危機(jī)所亟待注入的三種新鮮血液。

19 世紀(jì)上半葉的俄國(guó)評(píng)論家別林斯基認(rèn)為，文學(xué)作品中的人民性既代表著一個(gè)作家的社會(huì)責(zé)任和良心，又是所有真正優(yōu)秀作品必須具備的必要條件。將自己據(jù)于人民性的高度，對(duì)于時(shí)代苦難蒼生民瘼始終懷抱著像雨果、托爾斯泰和陀思妥耶夫斯基那樣宗教般虔誠(chéng)的悲憫情懷理應(yīng)是任何一個(gè)作家的首要價(jià)值取向，不管這個(gè)作家是現(xiàn)實(shí)主義作家還是現(xiàn)代主義作家。對(duì)此，羅杰·加洛蒂曾這樣說(shuō)過(guò)：“一切真正的藝術(shù)品都表現(xiàn)人在世界上存在的一種形式……沒(méi)有非現(xiàn)實(shí)主義的、即不參照在它之外并獨(dú)立于它的現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)。”⑩這段話從知識(shí)分子應(yīng)有的普世化現(xiàn)實(shí)主義精神的高度深刻地指出，在傳統(tǒng)意義上的現(xiàn)實(shí)主義作家而外，在現(xiàn)代主義乃至后現(xiàn)代主義小說(shuō)作家筆下并不應(yīng)該缺乏對(duì)其所屬時(shí)代的現(xiàn)實(shí)反映和反抗！是的，從奧地利的卡夫卡到愛爾蘭的葉芝和喬伊斯、英國(guó)的沃爾夫、法國(guó)的薩特和俄國(guó)的布爾加科夫；從日本的川端康成、美國(guó)的馮尼戈特、法國(guó)的西蒙、拉美的卡彭鐵爾、阿斯圖里亞斯、魯爾福到捷克的米蘭·昆德拉，等等，在他們那飲譽(yù)全球的經(jīng)典作品中哪一部不流淌著對(duì)時(shí)代苦難的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷？比起新時(shí)期同代中國(guó)作家中的莫言、北村、呂新、格非和余華等現(xiàn)代主義先鋒小說(shuō)作家而言，殘雪的長(zhǎng)篇小說(shuō)中對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)懷顯然需要進(jìn)一步加強(qiáng)。

對(duì)中華古老民族文化和古典文學(xué)、小說(shuō)藝術(shù)傳統(tǒng)的鄙夷不屑，一直是殘雪為文壇廣為詬病的主要原因之一。事實(shí)上，無(wú)論是從作家的民族文化認(rèn)同方面還是從作家思想美學(xué)資源的獲取途徑方面而言，對(duì)于任何一個(gè)時(shí)代任何一個(gè)國(guó)度的小說(shuō)作家，在對(duì)待自己民族傳統(tǒng)中的優(yōu)秀文化、文學(xué)遺產(chǎn)時(shí)，都不應(yīng)該采取妄自菲薄的民族虛無(wú)主義態(tài)度，這樣只會(huì)畫地為牢，自行限制自己在文學(xué)創(chuàng)作上的潛在成就。中國(guó)傳統(tǒng)文化博大精深，以此贏得了很多西方現(xiàn)代精英的青眼有加。譬如雅斯貝爾斯就稱贊老子是一位“從根源上思維的形而上學(xué)的哲學(xué)家”或“原創(chuàng)性形而上學(xué)家”，將他與古希臘的前蘇格拉底哲學(xué)家（阿拉克西曼德、赫拉克利特、巴門尼德）、柏羅丁、安瑟爾謨、斯賓諾莎、印度的龍樹并舉。而針對(duì)有人對(duì)中國(guó)哲學(xué)的批評(píng)，萊布尼茨說(shuō)：“我們這些后來(lái)者，剛剛脫離野蠻狀態(tài)就想譴責(zé)一種古老的學(xué)說(shuō)，理由只是因?yàn)檫@種學(xué)說(shuō)似乎首先和我們普通的經(jīng)院哲學(xué)概念不相符合，這真是狂妄之極！”11一方面，任何古典的文化藝術(shù)固然不可能超越時(shí)代，有其不夠“現(xiàn)代”的一面，但倘若僅僅用庸俗進(jìn)化論的眼光來(lái)對(duì)待傳統(tǒng)文學(xué)藝術(shù)，就無(wú)法解釋古希臘悲劇和中國(guó)唐詩(shī)的輝煌和不可重復(fù)性！對(duì)于那些盲目以西方唯馬首是瞻而鄙棄中國(guó)傳統(tǒng)如敝履做法的偏激主義者，魯迅先生早就對(duì)之進(jìn)行了犀利的批判。對(duì)于民族化和現(xiàn)代化之間的取舍，他在《文化偏至論》一文中指出：“所為明哲之士，必洞達(dá)世界之大勢(shì)，權(quán)衡較量，去其偏頗，得其神明，試之國(guó)中，翕合無(wú)間。外之既不后于世界之思潮，內(nèi)之仍弗失固有之血脈，取今復(fù)古，別立新宗。”12這種兼取二者、不可偏廢的精神顯然也充分地踐行在其小說(shuō)創(chuàng)作之中——事實(shí)上魯迅的小說(shuō)創(chuàng)作在汲取西方藝術(shù)營(yíng)養(yǎng)的同時(shí)，自始至終都沒(méi)有脫離“民族化”的軌道。設(shè)若沒(méi)有對(duì)中國(guó)古典美學(xué)強(qiáng)調(diào)“神似”傳統(tǒng)的精湛理解，沒(méi)有在《中國(guó)小說(shuō)史略》著述中對(duì)中國(guó)古典小說(shuō)中的“白描傳神”“動(dòng)態(tài)描寫”等多種美學(xué)積淀的深沉體悟和承傳發(fā)展，就很難解釋為什么在其堪稱“圓熟”后的一些重要篇什中從故事情節(jié)到人物形象乃至小說(shuō)的形式或結(jié)構(gòu)格局中都充盈著民族化氣息反而找不到什么西方色彩或異國(guó)情調(diào)的悖論式現(xiàn)象了。放眼世界，從日本的川端康成、安部公房、大江健三郎到拉美“爆炸”文學(xué)中涌現(xiàn)出來(lái)的一大批世界級(jí)經(jīng)典小說(shuō)作家，在把世界現(xiàn)代思潮和民族固有血脈相結(jié)合的民族化、現(xiàn)代化的取舍上他們無(wú)不和魯迅先生一樣做出了二者并重的抉擇！

關(guān)注世界前沿哲學(xué)主題的當(dāng)代嬗變，對(duì)于堅(jiān)持先鋒寫作姿態(tài)的殘雪而言意義尤為重大。應(yīng)該看到，自“二戰(zhàn)”后期以來(lái)，西方的哲學(xué)主題已經(jīng)開啟了從“物的時(shí)代”向“情的時(shí)代”的大步邁進(jìn)。

反溯歷史，自初民時(shí)代的童年期起，源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的人類文明，即開始向著一條為爭(zhēng)取自由、解放而進(jìn)行不懈斗爭(zhēng)的艱難曲折之路。由是，徹底消除人們之間的各種壓迫、剝削和不平等，實(shí)現(xiàn)人的全面而自由的發(fā)展，幾乎是亙古至今中外不絕如縷的思想巨子、仁人志士們都在思考和回應(yīng)的一大根本問(wèn)題。對(duì)于這個(gè)重大問(wèn)題的思考，自歐洲文藝復(fù)興到啟蒙運(yùn)動(dòng)的現(xiàn)代化步伐加快以來(lái)，人們顯然變得樂(lè)觀了許多。伴隨著18世紀(jì)科技革命的濫觴、19世紀(jì)進(jìn)化論的提出，這種面向未來(lái)“無(wú)限發(fā)展”的社會(huì)永恒進(jìn)步說(shuō)幾乎成為一種具有普世意義的歷史觀：許多人都想當(dāng)然地以為，一個(gè)充滿公正、公平、正義的人間天國(guó)即將在世俗的大地上巍然建起。

然而，充滿吊詭的人類文明進(jìn)程并沒(méi)有因?yàn)闅v史樂(lè)觀者們的希冀而由此真正走上一條暢通無(wú)阻、無(wú)限光明的康莊大道，由以“血和骯臟的東西”寫就的19世紀(jì)踏入的20世紀(jì)的人類更是墮落到了一種“新的野蠻狀態(tài)”（語(yǔ)出阿多諾）。于是乎，許多感同身受的先知先覺們很快意識(shí)到：歷經(jīng)艱難掙脫了“神祇”和“君主”雙重鎖鏈的“人本”社會(huì)尚沒(méi)有消退自身理想的光輝之際，很快又被戴上“物化”社會(huì)新的奴役桎梏！面對(duì)著這一追求“全面解放”的龍種卻結(jié)出“物化”跳蚤的悖論時(shí)代，在由馬克思和伯恩施坦提出的暴力、和平兩種社會(huì)主義反抗方案而外，在文學(xué)藝術(shù)中，除了傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義、浪漫主義領(lǐng)域，一批批全新崛起的現(xiàn)代主義藝術(shù)大師們也同樣在藝術(shù)中進(jìn)行著質(zhì)詢和反思。人類究竟向何處去，究竟怎樣消除異化，消滅極權(quán)，使人性復(fù)歸最終實(shí)現(xiàn)人的自由全面發(fā)展的問(wèn)題在“二戰(zhàn)”后期和戰(zhàn)后，引發(fā)了以雅思貝爾斯、海德格爾、薩特等為代表的一批存在主義哲學(xué)家在繼承和薪傳尼采、克爾凱廓爾等早期先行者思考基礎(chǔ)上的繼續(xù)追問(wèn)。——在此背景下，無(wú)論是雅思貝爾斯提出的“生存哲學(xué)”型的“存在主義”、梅洛龐蒂提出的“身體-主體”型的存在主義、薩特提出的以自由選擇反抗荒誕世界型的存在主義、加繆提出的“在生活中創(chuàng)造意義”型的存在主義，還是海德格爾倡導(dǎo)的“將‘世界植入‘大地”的“此在”型的“存在主義”主張，都能夠在努力將人從物化和非人化的荒誕存在中還原自身、祈求重返人類那屹立于澄明境界中的精神家園這一人道主義層面上統(tǒng)一起來(lái)，這種存在主義的哲學(xué)追求和要求回到生活，回到實(shí)踐，回到現(xiàn)實(shí)，回到人的真實(shí)生存本身的“主體間性”哲學(xué)思潮一道，在人類歷史歷經(jīng)了“神的時(shí)代”“君的時(shí)代”“人的時(shí)代”“物的時(shí)代”以后，正在朝向追求人與人之間、人與自然界之間和諧發(fā)展的“情的時(shí)代”揚(yáng)帆續(xù)航。

本來(lái)嘛，以卡夫卡們?yōu)榇淼摹岸?zhàn)”之前的那一批現(xiàn)代主義小說(shuō)大師所取得的創(chuàng)作實(shí)績(jī)委實(shí)讓人高山仰止，足以彪炳于世界小說(shuō)史冊(cè)，對(duì)于這一點(diǎn)誰(shuí)也不能、也不想去否認(rèn)，但是，世界文學(xué)中的小說(shuō)長(zhǎng)河，卻不能因他們這一代的消逝隱耀而干涸斷流。所謂日月雖終古常見而光景常新，譬之小說(shuō)則才人代出而風(fēng)騷各擅。薪傳至今的各國(guó)當(dāng)代小說(shuō)作家在新的時(shí)代理所當(dāng)然地也會(huì)取得屬于他們自己的輝煌、建造屬于他們時(shí)代的自己的豐碑！倘若在世界文化、哲學(xué)、文學(xué)較之“二戰(zhàn)”之前已經(jīng)發(fā)生了很大變化的今天，仍舊在小說(shuō)文本中繼續(xù)消費(fèi)卡夫卡的時(shí)代病癥不能說(shuō)是沒(méi)有意義但畢竟難逃重復(fù)自我的窠臼拘泥。

正基于此，積極補(bǔ)充“二戰(zhàn)”后期以來(lái)以存在主義、主體間性等哲學(xué)中蘊(yùn)含豐富的人本主義思想，切實(shí)將之作為自身寫作創(chuàng)新的新鮮血液對(duì)于殘雪來(lái)說(shuō)刻不容緩——所幸，我們?cè)谄淙舾尚≌f(shuō)中多少看到了作者的這個(gè)努力嘗試。譬如在《邊疆》中出現(xiàn)的那個(gè)神秘的“空中花園”意象和在《最后的情人》中作為主人公喬理想憧憬的“東方雪山”理想國(guó)，在《黑暗地母的禮物 上》的“獵人阿迅”一章則甚至是直接出現(xiàn)了海德格爾的人名符碼，我們且來(lái)看以下兩個(gè)場(chǎng)景：

阿迅是狩獵高手，這門家傳的技藝使他過(guò)上了比較富裕的生活。七年前，他因?yàn)槭僖欢认粒瑳Q心遠(yuǎn)離人群，于是在好友的幫助下在隕石山修建了這個(gè)石屋，離開父母到這里獨(dú)居……在漫長(zhǎng)寒冷的冬夜，阿迅逐漸發(fā)展出了閱讀小說(shuō)和詩(shī)歌的愛好，除了文學(xué)，他后來(lái)還讀起哲學(xué)書來(lái)。13

“那怎么行！這是您的家。我吃完飯就要回去。不過(guò)我想把那本海德格爾的書借去讀一讀。我們獵人應(yīng)該屬于讀書人一族的，我們天生適合讀書。要不是——唉，還是不說(shuō)了。”分手時(shí)，阿迅將海德格爾的書送給良伯了，良伯高興得跳了起來(lái)，說(shuō)：“我做夢(mèng)都想不到我這把老骨頭還能派上用場(chǎng)！”14

這種努力無(wú)疑是一個(gè)美好的開端，但還需要作家在繼續(xù)加深作家自身哲學(xué)補(bǔ)課的同時(shí)將海德格爾的“在場(chǎng)”的存在主義哲學(xué)和主體間性思想等像鹽溶于水那樣在文本經(jīng)營(yíng)中化于無(wú)形，而不是采用這種直接給文中的故事主人翁貼上海德格爾標(biāo)簽的“兩張皮”做法——將一個(gè)中途輟學(xué)的打獵少年寫成《儒林外史》中那個(gè)天賦異稟自學(xué)成才的王冕一樣能夠不經(jīng)專業(yè)的哲學(xué)訓(xùn)練就精通海德格爾倘若還能讓幼稚的讀者相信的話，那么，讓另外一個(gè)終歲酗酒的老年獵手居然也很快愛上海德格爾并且以能擁有他的書而高興地跳起來(lái)——這種處理畢竟會(huì)讓人感到作家缺乏最基本的細(xì)節(jié)真實(shí)表達(dá)能力從而落入巨大的敘述罅隙！

【注釋】

①轉(zhuǎn)引自〔美〕雷·韋勒克、奧·沃倫：《文學(xué)理論》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1984年，第204頁(yè)。

②〔德〕黑格爾：《美學(xué)》第1卷，朱光潛譯，商務(wù)印書館，1979年，第7頁(yè)。

③殘雪：《新世紀(jì)愛情故事》，作家出版社，2013年，第27頁(yè)。

④殘雪：《最后的情人》，花城出版社，2005年，第48頁(yè)。

⑤殘雪：《呂芳詩(shī)小姐》，上海文藝出版社，2011年，第261頁(yè)。

⑥⑦⑧〔捷〕昆德拉：《被背叛的遺囑》，余中先譯，上海譯文出版社，2003年，第20頁(yè)，第19頁(yè)，第20頁(yè)。

⑨〔捷〕昆德拉：《小說(shuō)的藝術(shù)》，孟湄譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1992年，第81頁(yè)。

⑩〔法〕羅杰·加洛蒂：《論無(wú)邊的現(xiàn)實(shí)主義》，見《外國(guó)文學(xué)研究資料叢刊》，吳岳添譯，上海文藝出版社，1986年，第167頁(yè)。

11〔德〕萊布尼茨：《致德雷蒙先生的信：論中國(guó)哲學(xué)》，龐景仁譯，載《中國(guó)哲學(xué)史研究》1981 年第3 期。

12魯迅：《魯迅全集》第一卷，人民文學(xué)出版社，1981年，第56頁(yè)。

1314殘雪：《黑暗地母的禮物 上》，湖南文藝出版社，2015年，第291頁(yè)，第302頁(yè)。

（姬志海，阜陽(yáng)師范學(xué)院文學(xué)院。本文為2017年江蘇省研究生科研創(chuàng)新計(jì)劃項(xiàng)目“三十年中國(guó)當(dāng)代先鋒小說(shuō)作家創(chuàng)作嬗變論”的階段性成果，項(xiàng)目編號(hào)為：KYCX17_0008）