三江侗族農(nóng)民畫的理論闡釋

“農(nóng)民畫”出現(xiàn)于20世紀(jì)50年代，它是伴隨著政治運(yùn)動而產(chǎn)生的，對當(dāng)時的政治宣傳、農(nóng)業(yè)生產(chǎn)等都起到了積極的推動作用。改革開放以來，農(nóng)民畫得到了長足的發(fā)展，同時它也在慢慢地發(fā)生轉(zhuǎn)變，尋求新的發(fā)展契機(jī)。三江侗族農(nóng)民畫就是在20世紀(jì)70年代伴隨著全國農(nóng)民畫發(fā)展的浪潮逐漸形成，并迅速發(fā)展為在全國有一定影響力的農(nóng)民畫群體。三江侗族農(nóng)民畫有著鮮明的地域風(fēng)格，與當(dāng)?shù)貎?yōu)美的自然風(fēng)景、特殊的少數(shù)民族建筑風(fēng)情、淳樸的少數(shù)民族文化密切相連，可謂代表著當(dāng)?shù)孛褡逦幕娜宋木坝^。

目前關(guān)于三江侗族農(nóng)民畫的研究，主要是圍繞著“藝術(shù)風(fēng)格”“傳承保護(hù)”與“產(chǎn)業(yè)發(fā)展”，而對于其理論性的梳理比較少。三江侗族農(nóng)民畫蘊(yùn)含著民族性、農(nóng)民性、藝術(shù)性、商業(yè)性，這四個特性使三江侗族農(nóng)民畫獨(dú)樹一幟，別具一格。

一、民族性

三江侗族農(nóng)民畫發(fā)源于廣西壯族自治區(qū)柳州市三江侗族自治縣獨(dú)峒鎮(zhèn)，獨(dú)峒鎮(zhèn)的居民以侗族為主，農(nóng)民畫家也以侗族為主，他們的藝術(shù)作品中傳達(dá)出了濃郁的侗族文化精神與審美觀念。“藝術(shù)作為文化表征之一，往往成為族群認(rèn)同的表達(dá)方式，特定文化生態(tài)中的藝術(shù)語匯，隱藏著族群認(rèn)同的信息。”①在三江侗族農(nóng)民畫中我們可以看到這種族群認(rèn)同感與民族文化精神的高度凝練，如不少作品中都體現(xiàn)出侗族特有的建筑、服飾、祭祀等，這些形象只屬于侗族，具有極強(qiáng)的身份標(biāo)識，這也是三江侗族農(nóng)民畫的與眾不同的地方，即“民族性”。

這個“民族性”在三江侗族農(nóng)民畫的很多方面都得到了體現(xiàn)，從藝術(shù)形象看，畫中的侗寨、吊腳樓、鼓樓、風(fēng)雨橋等都是侗族民族建筑的代表，還有身著侗族服裝的人物，他們或生產(chǎn)、或節(jié)慶、或祭祀，不管他們做什么，都在告訴觀眾他們是侗族人民，這顯示出了極強(qiáng)的族群觀念與文化認(rèn)同。在藝術(shù)題材方面，更是涵蓋了侗族人們獨(dú)特的日常生活，如“三月三”、吹蘆笙、趕圩，特別是侗族民間集體參加的多耶舞，無伴奏、無指揮、復(fù)調(diào)式多聲部、大合唱的侗族大歌等都極具民族特色。此外，還有表現(xiàn)宗教信仰、民族神話傳說等方面的題材，更是獨(dú)一無二的侗族特色。如侗族人們的祭“薩”活動，“在侗族所信仰的各種神靈中，其中以‘薩（祖母）為大，她被視為侗族的女始祖、女英雄，具有至高無上的權(quán)威。‘薩又稱‘薩歲‘薩莽‘薩安……意即大祖母或始祖母、曾祖母、太祖母、先祖母等，是一個具有普遍意義、集合性質(zhì)的抽象概念，是女性神靈崇拜的代稱。”②侗族的很多薩堂都建造在寨子中心，安置薩堂也需要很多民族儀式等，有些地方安置薩堂還需要封寨三天，嚴(yán)禁開火煮飯等，都顯示出“薩”在侗族人們中的莊嚴(yán)神圣之位。侗族人民將“薩”視為無所不能的神，她能保護(hù)人們免受自然災(zāi)害，風(fēng)調(diào)雨順，所以侗族人們無論是農(nóng)業(yè)生產(chǎn)，還是日常生活，都要祭祀“薩”神。這些類似于以祭祀“薩”神為主題的作品充分顯示出三江侗族農(nóng)民畫獨(dú)一無二的“民族性”。

二、農(nóng)民性

三江侗族農(nóng)民畫的創(chuàng)作主體是農(nóng)民，創(chuàng)作題材是農(nóng)村生活，藝術(shù)審美具有強(qiáng)烈的鄉(xiāng)土氣息，因此農(nóng)民性是三江侗族農(nóng)民畫的重要屬性。三江侗族農(nóng)民畫的作者群體都是普普通通的農(nóng)民，他們沒有受到過專業(yè)的美術(shù)創(chuàng)作教育，所繪形象都是耳熟能詳?shù)奈锵螅麄冊r(nóng)村，表現(xiàn)農(nóng)村農(nóng)民的日常生活、山清水秀的自然風(fēng)光、辛勤艱苦的勞作場面、熱情奔放的歌舞娛樂、神秘玄奇的祭祀活動、歡天喜地的豐收慶典、味美香溢的宴會酒席、風(fēng)情獨(dú)特的民族節(jié)日等，作品中呈現(xiàn)出質(zhì)樸、濃郁的鄉(xiāng)土特色，蘊(yùn)含著農(nóng)民群眾樸實無華的善良與豪邁，這就是它有別于傳統(tǒng)主流藝術(shù)形態(tài)的特殊之處。

農(nóng)民性是農(nóng)民畫的根本，農(nóng)民畫是勞動人民對自己身邊生產(chǎn)生活物化的藝術(shù)載體，具有較強(qiáng)的民俗性、生活性與世俗性。我們不能說農(nóng)民創(chuàng)作的所有畫都是農(nóng)民畫，因為這其中還包含著畫家的審美習(xí)慣、藝術(shù)認(rèn)知、題材寓意、文化內(nèi)涵等。那些學(xué)習(xí)傳統(tǒng)畫家或是商業(yè)行畫的作品就遠(yuǎn)離了農(nóng)民畫的范疇，雖然他的創(chuàng)作主體依然是農(nóng)民，但卻沒有農(nóng)民畫的原創(chuàng)藝術(shù)性，沒有濃郁的鄉(xiāng)村鄉(xiāng)土風(fēng)味，沒有農(nóng)村生活生產(chǎn)的題材，沒有農(nóng)民畫的藝術(shù)造型與審美觀念。農(nóng)民畫雖然形成了一定規(guī)模，有了一定影響，但還是不能與傳統(tǒng)主流藝術(shù)相比，二者在藝術(shù)精神的表達(dá)、藝術(shù)語言與風(fēng)格的塑造、傳達(dá)出的文化內(nèi)涵等方面具有較大的距離。

當(dāng)今農(nóng)民畫的消費(fèi)群體或欣賞受眾更多是城市中產(chǎn)階級、知識分子等，這個群體之所以對農(nóng)民畫感興趣，就是因為藝術(shù)作品本身所傳達(dá)出的農(nóng)民性，農(nóng)民性使觀者能夠回憶起或者是喚起他們自己內(nèi)心深處的鄉(xiāng)村記憶或情節(jié)，并與之產(chǎn)生藝術(shù)共鳴，這便是農(nóng)民畫與傳統(tǒng)主流藝術(shù)之間的重要區(qū)別。

農(nóng)民畫之所以是農(nóng)民畫，這與畫家們的思維方式、生活習(xí)慣有著密切的聯(lián)系，郎紹君先生認(rèn)為農(nóng)民畫“是源自農(nóng)民作者藝術(shù)思維特質(zhì)。這種思維特質(zhì)不是從現(xiàn)代文化教育中獲得的，而是原始經(jīng)驗和民俗文化的一種積淀和殘留。”③這種源自農(nóng)民原始經(jīng)驗與民俗文化思維特質(zhì)的藝術(shù)表達(dá)就是三江侗族農(nóng)民畫的本質(zhì)特征。

三、藝術(shù)性

藝術(shù)性是三江侗族農(nóng)民畫“安身立命”的根本，但這里的藝術(shù)性與傳統(tǒng)主流藝術(shù)有著較大的區(qū)別，它不屬于曲高和寡的精英文化，而是具有大眾世俗的屬性，傳達(dá)出的是鄉(xiāng)土氣息與農(nóng)村情懷。三江侗族農(nóng)民畫的藝術(shù)語言、審美境界、藝術(shù)題材等均與傳統(tǒng)主流藝術(shù)不同，呈現(xiàn)出獨(dú)具個性的藝術(shù)特點(diǎn)。

三江侗族農(nóng)民畫家們的藝術(shù)創(chuàng)作不管是造型還是用色布局，一開始都帶有很強(qiáng)的隨意性，畫家依靠這種隨意性逐漸形成自己的用色習(xí)慣、造型習(xí)慣等，進(jìn)而形成自己的風(fēng)格。在這種隨意性狀態(tài)下出現(xiàn)的比較好的偶然效果，在久而久之的重復(fù)中，逐漸變成必然，這便是農(nóng)民畫家們的藝術(shù)成長經(jīng)歷。三江侗族農(nóng)民畫有著極強(qiáng)的象征與寓意，畫中藝術(shù)形象背后的精神表達(dá)才是畫家們要傳遞的情感訴求，農(nóng)民畫的審美魅力“不僅來自視覺形象，更主要地來自它所喚起的心理期待和聯(lián)想。相比之下，形象本身并不重要，重要的是它所蘊(yùn)含的喚起因素，因此表現(xiàn)出的象征性特性。”④

三江侗族農(nóng)民畫在構(gòu)圖上一貫是以飽滿為主，基本不留空白，而且具有極強(qiáng)的主觀性與超越時空性。畫家可以將不同時間與空間、沒有邏輯關(guān)系的物象進(jìn)行組合，形成自己滿意的畫面效果，甚至可以在同一幅作品中，出現(xiàn)不同的視角，如俯視、仰視、平視等共存。這種不同的視角并沒有給觀者雜亂和不舒服的視覺感受，因為這些形象都是畫家對身邊現(xiàn)實生活的高度概括化與抽象化的產(chǎn)物，這些物象既熟悉但又不是完完全全的真實場景，這一點(diǎn)是農(nóng)民畫創(chuàng)作符合“藝術(shù)源于生活又高于生活”的規(guī)律。色彩使用方面，三江侗族農(nóng)民畫比較傾向使用明度較高、對比強(qiáng)烈、色彩鮮艷的純色，簡潔明快，這些也是民間美術(shù)色彩使用的基本規(guī)律，因為這種色調(diào)適合表現(xiàn)鄉(xiāng)土氣息與農(nóng)民大眾審美觀念。三江侗族農(nóng)民畫在這個用色規(guī)律之外，還有一些獨(dú)特的用色傾向，如喜歡使用青色與紫色，這和侗族人們的生活習(xí)慣與審美有著密切的關(guān)系。畫家在色彩運(yùn)用上不受物體固有色的限制，而是根據(jù)畫面需要或者依據(jù)主觀意識進(jìn)行隨意安排，想用什么色就用什么色，畫面需要什么顏色就使用什么顏色，如地面可以是紅色的，可以是黑色的，可以是黃色的，還可以是藍(lán)色的，也可以是綠色的。在造型方面，三江侗族農(nóng)民畫注重整體布局，不追求細(xì)膩逼真的局部刻畫，而是將物象抽象、簡化與夸張變形，抓住物象的神與主要特征進(jìn)行描繪。在畫家眼中，這些物象不具備真實性，而是情感表達(dá)的符號載體，具有極強(qiáng)的寓意性。他們不像傳統(tǒng)畫家那樣根據(jù)解剖學(xué)、色彩學(xué)等科學(xué)知識進(jìn)行創(chuàng)作，而是憑借對物象的直觀感覺進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，這樣便有著與之俱來的稚拙感，這種稚拙感與受過專業(yè)訓(xùn)練的畫家追求的稚拙感有所不同。畫中的藝術(shù)形象不是通過寫生得來，而是依據(jù)自己對物象的記憶借助意象進(jìn)行表達(dá)，“作畫者在作畫時不可能隨時參照被描繪對象，他只是要依賴意象喚起平時觀察的事物和重新體驗原來的知覺，去檢驗自己通過意象所創(chuàng)造出來的形象。”⑤因此，他們筆下的藝術(shù)形象都極具概括化與抽象化，這些形象是畫家們依據(jù)自己對物象的理解進(jìn)行描繪，畫家與畫家對同一物象的處理不存在統(tǒng)一性，而是各自有特點(diǎn)。

整體上講，三江侗族農(nóng)民畫，畫風(fēng)粗獷豪放，稚拙感強(qiáng)，質(zhì)樸自然；色彩鮮亮，對比強(qiáng)烈；造型上不追求物象的逼真與寫實，著重夸張變形，提煉概括；在技法語言上，以雙鉤填色為主，追求平面性與裝飾性；題材上主要以侗族農(nóng)民農(nóng)村生活場景為主，具有極強(qiáng)的鄉(xiāng)土味；農(nóng)民畫家們通過手中的畫筆描繪了源于身邊真實世界的生活場景，具有現(xiàn)實美與藝術(shù)美的統(tǒng)一，傳達(dá)出他們自身對生活、對藝術(shù)的獨(dú)特理解與認(rèn)知。

四、商業(yè)性

自古以來，藝術(shù)創(chuàng)作與市場都具有辯證統(tǒng)一的關(guān)系，藝術(shù)市場既能激發(fā)藝術(shù)家的創(chuàng)作，促進(jìn)藝術(shù)事業(yè)的繁榮，也能對藝術(shù)家產(chǎn)生摧毀性的影響，使藝術(shù)創(chuàng)作朝著低俗化、庸俗化與復(fù)制化的方向發(fā)展。在這一對正面與負(fù)面的矛盾關(guān)系中，藝術(shù)家如何處理好藝術(shù)創(chuàng)作與商業(yè)行為的關(guān)系極為重要，如何認(rèn)知藝術(shù)作品的商業(yè)性是關(guān)鍵，如何利用好藝術(shù)作品的商業(yè)性是當(dāng)代藝術(shù)家所必須思考的重點(diǎn)問題。這一點(diǎn)對三江侗族農(nóng)民畫家來講，也不例外。

20世紀(jì)80年代以來，農(nóng)民畫的政治宣傳作用逐漸淡出了歷史的舞臺，其商業(yè)屬性隨之便悄悄凸顯出來。農(nóng)民畫的題材、創(chuàng)作目的等也發(fā)生了較大的改變，政治題材基本消失不見，取而代之的更多是田園、勞作、豐收、節(jié)慶等具有鄉(xiāng)村生活氣息的題材；創(chuàng)作目的也逐漸以銷售、愉悅為主，其中銷售盈利可以說是當(dāng)代農(nóng)民畫創(chuàng)作的重要目的。三江侗族農(nóng)民畫的銷售渠道主要是店鋪銷售、朋友介紹訂購、商業(yè)展覽會現(xiàn)場銷售等方式，作品的成功銷售的確大大激發(fā)了農(nóng)民畫家的創(chuàng)作熱情，但在目前市場化不規(guī)范的狀態(tài)下，也出現(xiàn)了一些令人擔(dān)憂的現(xiàn)象，如受市場追求最大利益化規(guī)律的影響，部分農(nóng)民畫家降低了藝術(shù)創(chuàng)作的標(biāo)準(zhǔn)，創(chuàng)作的作品過于簡單化，藝術(shù)性嚴(yán)重降低，甚至還有一些畫家投機(jī)取巧，為了盈利快，降低時間成本與勞動成本，粗制濫造，因襲模仿，簡單復(fù)制，毫無藝術(shù)性可言，他們將作品低價賣出，其作品逐漸淪為農(nóng)民畫中“行畫”。“在銷售過程中，農(nóng)民畫作品分為原創(chuàng)和行畫，價格上本該有區(qū)別，而在具體實施過程中沒有了標(biāo)準(zhǔn)，無限制的大量復(fù)制，作品的粗制濫造和抄襲現(xiàn)象給農(nóng)民畫發(fā)展帶來不良影響。”⑥上述這些行為便會嚴(yán)重破壞整個三江侗族農(nóng)民畫的創(chuàng)作狀態(tài)與市場規(guī)律，這便是我們擔(dān)心的農(nóng)民畫“過度商品化”的問題。在這種情況下，一方面我們要積極宣傳，使農(nóng)民畫家提高對藝術(shù)市場的認(rèn)識，了解藝術(shù)規(guī)律，避免在藝術(shù)市場中的失去自我，淪為市場的奴隸；另一方面，需要提高農(nóng)民畫家對藝術(shù)創(chuàng)作的認(rèn)識，鼓勵他們探索思考，積極去挖掘一些具有區(qū)域性、原創(chuàng)性的藝術(shù)題材，進(jìn)而創(chuàng)作出具有較高藝術(shù)性的農(nóng)民畫作品。

三江侗族農(nóng)民畫要想更好地發(fā)展與繁榮，必須運(yùn)用好“商業(yè)性”這一把雙刃劍，讓農(nóng)民畫藝術(shù)創(chuàng)作既能得到藝術(shù)市場的激勵，又不被藝術(shù)市場所奴役，既能符合藝術(shù)市場的審美需要，又能創(chuàng)作出更多更好的原創(chuàng)作品。

結(jié) 語

三江侗族農(nóng)民畫是侗族農(nóng)民記錄自己身邊原生態(tài)的生活、文化與民族風(fēng)情的藝術(shù)表現(xiàn)形式，是特殊群體的藝術(shù)表達(dá)。它與全國其他地區(qū)的農(nóng)民畫有一些相似性，但也存在著較強(qiáng)的個性特征，最明顯就是“民族性”，這個特點(diǎn)源自畫家群體的民族信仰與所處的地域文化。三江侗族農(nóng)民畫的研究一方面應(yīng)該注重其藝術(shù)語言、形象、題材、風(fēng)格及傳達(dá)的情感與寓意；另一方面應(yīng)該從民俗學(xué)、社會學(xué)、民族學(xué)的角度去考察，這樣便能得到更加立體的、深刻的三江侗族農(nóng)民畫的全貌。

【注釋】

①郎紹君：《論中國農(nóng)民畫》，載《文藝研究》1989年第3期。

②李世武：《文化生態(tài)變遷與族群認(rèn)同的藝術(shù)表達(dá)：以哈寨布朗族為例》，載《藝術(shù)探索》2017年第5期。

③楊筑慧：《侗族風(fēng)俗志》，中央民族大學(xué)出版社，2006年，第139頁。

④鄭士有、奚吉平：《中國農(nóng)民畫考察》，上海人民出版社，2014年，第45頁。

⑤左漢中：《中國民間美術(shù)造型（修訂本）》，湖南美術(shù)出版社，2008年，第91頁。

⑥潘魯生、劉燕：《城鎮(zhèn)化進(jìn)程中農(nóng)民畫的發(fā)展路徑》，載《美術(shù)研究》2016年第5期。

（李永強(qiáng)，廣西藝術(shù)學(xué)院學(xué)報《藝術(shù)探索》）