“和實生物，同則不續”（上）—馬秋華教授“多樣性聲樂教學”理論與實踐

肖 璇

馬秋華教授是“多樣性”聲樂教育理念的倡導者。回顧她的聲樂教學生涯，可追溯至她跟隨黃友葵先生研習聲樂的南京藝術學院時期。1990年，馬秋華成為解放軍藝術學院的聲樂教員；2009年，轉業至中國音樂學院任教。馬秋華教授對聲樂教學的不斷探索讓她的聲樂教學呈現出一個動態的過程，她對聲樂理念和教學方法的新思考也讓她在從教三十年后（2010年）提出“多樣性聲樂教學”的概念，并著力建構“多樣性聲樂教學”的理念和方法，向世人推廣她的聲樂教學經驗與成果，“多樣性聲樂教學”正走在理論總結的道路上。

一、“多樣性聲樂教學”的理論來源

反對以西方審美為準繩的單向、直線進化、祛魅“科學性”的時代意識形態，倡導多元文化共存，是當今世界文化的主題。以“多樣”對抗“一元”，“差異”對話“同一”的文化表述有著生物學的基礎。若以中國古典哲學“和實生物，同則不續”論之，“和”乃不同事物的豐富性和差異性的統一。新的物種、事物只有在“和”的狀態下方可產生和發展；如果采用“同”的方式和方法，事物則沒有了“繼承”和“接續”。生物界的物種終將面臨消亡，而當生態系統喪失某些物種，就可能導致系統功能的失調。①鑒于全球政治一體化威脅生物的多樣性造成生態系統和基因物種的破壞，生物多樣性將使得生態環境的優化，達到更高的群落生產力、更高的系統穩定性和更高的抗入侵能力②。早在1992年，世界環境和高峰會議即通過了《生物多樣性公約》以建立生物多樣性保障制度和行動綱領。

1.“多樣性”的歷史與當代視域

“和實生物，同則不續”③的古典教義同樣可用于音樂的文化生態。“同一”乃審美對象的規定；“和”即“多樣性”下之“統一”，可視為不同的、有理性的、多層次的審美范疇。“多樣性”產生“繼承”和“和諧”的普遍意義，并在“音和”之后，達到“人和”之目的。如果“聲一”則“無聽”④，即聲音便不能成為聽覺的審美對象。人聲審美標準化和單一性勢必造成受眾的審美疲勞和其他音樂類型受到排斥，且此種音樂藝術形式最終將走向文化的“內卷化”⑤，即因過于精細地發展而走向衰亡。

21世紀，全世界的人們將目光從工業文明、科學主義的單一價值論的所到之處停駐，轉而向“傳統”回望。世界范圍內的環境問題和政治沖突導致人們對資本主義及現代性的反思。我們所見的世界級和國家級非物質文化遺產運動即是這場轉型的表征。回望傳統、敬畏傳統，尊重每一種文化及其背后的編碼和邏輯，放棄歐洲中心主義的比較、排序和達爾文主義，以客觀和相對主義的價值觀審視每一種文化群的文化，來源于“現代人類學之父”弗朗茨·博厄斯（FranzBoas）的“文化相對主義”理論給予今人的啟示。⑥從一種研究方法、一種學術主張，到一方學術流派，乃至整個西方思想界的文化思潮，“文化相對主義”最終成為20世紀的另外一個重要命題—“文化多樣性”的理論來源。⑦如果推土機和伐木聲響起，我們將不只失去鄂倫春族狩獵文化，因此，生物多樣性和文化多樣性有時相輔相成、互為因果。我們看到，2001年聯合國教科文組織在巴黎舉行第三十一屆會議，通過了《世界文化多樣性宣言》，2005年10月《保護和促進文化表現形式多樣性公約》成為聯合國教科文組織大會的主要議題，它們昭示了文化多樣性的重要地位。倡導文化的多樣性已經提到“尊重和保護他文化”的人類基本倫理高度，其包容和對話的特質或許是化解全球化背景下極端主義、沙文主義等矛盾和各文明沖突的一劑良藥。文化多樣性成為時代主旋律在于其除了具有文化傳承的意義外，還蘊含著吐故納新的創新活力，成為生態和人文可持續發展的保證。

2.中國聲樂“多樣性”論述回顧

以“土洋之爭”作為標志性歷史事件，中國聲樂從“二元對立”到唱法的“三足鼎立”，目前正走在多元發展的道路上，“多樣性”成為歷史之必然。早在20世紀“土洋之爭”時期，就有參與爭論者提出以中國風格的“統一”和表現形式的“多樣性”來緩解“土洋”之間的矛盾：新的中國聲樂藝術要有鮮明的中國民族的風格，人家一聽就知道是“中國貨”。就是說要有其明顯的統一性，但它又是多樣的；就是說有中國民族特有的風格，應該是通過多種多樣的形式表現出來。⑧表演實踐方面，我們可視延安魯迅藝術學院時期的《白毛女》為開創多樣性實踐先河之作。比如在歌劇創作層面，《白毛女》是在西洋作品方法上融合了民歌、戲曲元素的多元因素；另外，“魯藝”時期已經開始有了專業的聲樂教育。當時“魯藝”的聲樂教員唐榮枚、杜矢甲、潘奇，培養了李波、孟于、蕭松、林白、王昆、李剛等學生，其中的一些學員在中國第一部歌劇《白毛女》中擔任主演。學員們在《白毛女》的實踐中即是以西洋“美聲”為發聲的方法，融合中國傳統的河北梆子、陜北民歌的演唱技巧“形成較為統一的演唱風格，從而初步確立了與《白毛女》較為一致的新演唱方法”⑨，今有人稱之為戲歌唱法。之后的幾代聲樂教育家雖沒有直接提及“多樣性”的聲樂概念，但在聲樂教學觀念和思想上黃友葵⑩、張權?、姜家祥?等聲樂教育前輩都對中國未來聲樂的多樣性有過不同層面的表述。

筆者查閱以往學術期刊以“多樣性聲樂”為主題的文章僅寥寥數篇，然“聲樂多元”的文章有一百五十余篇。其中多數文章涉及民族聲樂的多元化主題，發表時間為2010年左右。雖然以上成果缺乏學術論文應有的研究深度，但總體發表在中國社會集中詬病學院派聲樂教育的2010年前后，憂心中國聲樂的發展者從各方面為聲樂的多元發展呼吁。有些文章就民族聲樂多元發展的表象和動因展開力所能及的論述，人們還熱衷于對多元聲樂的文化內涵、多元聲樂教學觀和實踐進行闡釋，并在多元演唱方式、跨界的演唱現象、審美趣味的多元化研究中探討聲樂人才培養的多元價值。在此基礎上，進一步探尋當代民族聲樂作品演唱風格的多樣性及多元文化背景下民族聲樂藝術的傳承與發展，為民族聲樂的多元化發展建言獻策，希望中國聲樂的未來發展堅持中西融合與風格多元并存的原則，進而展望中國聲樂之未來，建構具有中國特色的“中國聲樂學派”的美好圖景。我們還應注意到，有一部分談到中國歌曲演唱的潤腔、民族風格和語言的重要性的文章，其實觸及的是未來發展民族聲樂多元化的具體技術問題。

站在歷史和地域的坐標審視，擁有五十六民族群的中國呈“中華民族多元一體”的格局?，族群的眾多讓我們享有了人聲音樂文化的豐富性。中國傳統音樂構筑著戲曲、說唱、民歌、宗教歌曲多種血緣關系的大的歷史背景。我們也看到，20世紀初伴隨著社會變革的美好愿景，“西學東漸”將西方聲樂藝術帶到中國。在將近一個世紀的“新與舊”“土與洋”的碰撞中，“‘多樣’還是‘統一’從‘土洋之爭’時期‘建立中國新唱法’的討論即已開始。中國聲樂的歷史和共時的多樣性如以一種聲樂品種統領之，有悖于當今世界多元文化生態的發展訴求。早在1956年第一屆‘全國音樂周’閉幕時，毛澤東在接見音樂工作者時談道：藝術的基本原理有其共同性，但表現形式要多樣化，要有民族形式和民族風格……地球上有二十七億人，如果唱一種曲子是不行的，音樂的基本原理各國是一樣的，但運用起來不同，表現形式應該是多種多樣的。”?接之，最富有“多樣性”想象的是“百花齊放，百家爭鳴”作為1942年“延安文藝座談會講話”以后的重要國家文藝政策被提出。“土洋”二元對立時期，安波在“魯藝”音樂研究室“聲樂座談會”上闡釋聲樂的原理、歌唱技術、方法的哲學關系時談道：“……所謂科學，應該看它的效果如何？如果效果好，那就應該看作里面是有科學方法存在的，但可能解釋的方法不夠科學罷了……如果認為一種原理產生一種方法，一種方法產生一種技術，那是教條主義的。事實上，一種原理可以產生各種方法，而一種方法，又可產生各種不同的技術。”?安波的“三種關系說”間接談到了歌唱技巧的多樣性問題；費孝通所言“各美其美，天下大同”之言仍然是多樣性與統一性的辯證。“承認‘不同’，但是要‘和’，是世界多元文化必走的一條路。”?如果費孝通的“和而不同”與“多元一體”的同向表述被視為具有國家視野下族群關系的協調意味，中國聲樂的“和而不同”則為的是超越爭論，處理好繼承和發展的關系。

二、“多樣性聲樂教學”的理論內涵

基于“多樣性”的當代與歷史表述，以及中國聲樂發展的所行之路、未來展望，馬秋華教授提出“中國聲樂大學科下的多種演唱方法及其跨界”的“多樣性聲樂教學”理論。“多樣性聲樂教學”在哲學層面是與聲樂教學的普遍性相對應的教學主張。從筆者多年跟隨馬秋華教授學習聲樂的經歷來看，她身體力行的多樣性聲樂教育呈現的是一個動態發展過程，“多樣性聲樂教學”目前也正行走在理論建構的道路上。為了這個目標，近年來，馬秋華教授與她的學生們，基于日常教學和表演實踐的觀察和思考，不斷總結、梳理，努力使之體系化，以此為中國聲樂的理論提供新的研究成果。馬秋華在聲樂教學中體現的理念、教學方法揭示“多樣性聲樂教學”雖呈現美聲、民族、通俗、原生態唱法的聲樂教學實踐表象，但其本質具有繼承與創新、中西借鑒、個性與共性協同、大小專業的“四對關系”，以及多品種聲樂作品的音樂情感體現、多種演唱方法、多樣化聲樂培養定位、多民族風格演唱四個層次的內在邏輯結構?，呈現多元文化共存的文化價值內涵。

我們理解馬秋華教授的“多樣性聲樂教學”理論的要義在于：未來中國聲樂并非一味強調“多樣與差異”的發展而沒有“同與和”。“以他平他謂之和，能豐長而物歸之”?，而非“以同裨同的同類事物簡單相加”，即表述了“多樣性統一”方法的客觀歷史的有效性。但“和實生物，同則不繼”是從事物發展的角度，將多樣性置于未來事物的結構和關系中。具體而言，馬秋華教授“多樣性聲樂教學”理論的要點為：第一，我們要在“科學和合理的歌唱”這個共性的基礎上發展不同個性，表現不同發聲器官及聲樂作品的個性特征；第二，科學性并非西洋唱法的專利，中國傳統聲樂也有科學性等待我們去整理和總結；第三，“多樣性聲樂教學”也因此包括演唱作品中的風格、類型的多樣和培養對象的個性（包括歌者不同聲音條件、文化背景、族群屬性、性格特征）多樣等。在實際的聲樂教學中，馬秋華教授注重從作品的處理及演唱多樣性的角度去給每位學生“量聲”調節，根據每位學生的聲音特點塑造其不同的演唱風格，也讓每位學生都會演唱不同類型的聲樂作品，比如藝術歌曲、民歌和歌劇詠嘆調。馬秋華教授遵循“不同的作品用不同的方法”的原則給學生做些許的調整。

中國聲樂在觀念上是共性與個性的協同，是具有鮮明的同一性下的多種風格、多種表現手段、多種族群形式的人聲藝術。教育者在聲樂教學中還應運用西洋唱法的訓練手段，它們是目前所知在歷史和實踐中被檢驗為科學、體系化的歌唱方法，我們應該在這個共性基礎上發展歌者個性、表現不同發聲器官、歌曲族群風格、聲樂作品的主題特征。

多樣性聲樂教學方法則是貫穿在整個聲樂人才培養過程的策略與手段。首先，因為有西洋訓練方法作為共性的前提，我們需要在聲音訓練的過程中注重歌唱“通道”的建立。“通道”訓練是科學的、共性的聲樂訓練的主要手段，在此過程中教師利用不同的教學手段讓學生達到共性的歌唱階段。其次，教師訓練學生“支點”的靈活運用，以及“通道”和“支點”的完美配合，教學過程包括“咬字”、聲音色彩的調節、風格的演唱處理等一系列的目標。

三、“多樣性聲樂教學”的實踐

筆者基于對馬秋華教授2017年3月至6月間在中國音樂學院教學中八個完整的聲樂課堂的教學觀察，闡釋其教學手段的運用、聲音訓練方法、教學語言、教學姿態的特點和效用，以及對于“多樣性聲樂教學”理念的貫徹，同時解析馬秋華教授聲音的審美、解決聲音問題的教學智能和策略的教學針對性。

1.“多樣性聲樂教學”常用聲樂術語與口訣式教學語言

聲樂教師的課堂語言既有對學生感性思維的引導，也有聲樂理論的理性視角。馬秋華教授的教學語言常運用比喻的手段，比如她在上課時常常談到所謂“聲音‘滑’的東西、‘碎’的東西太多！這些都不能要，高音你必須‘站’住！”用于描述聲音狀態的“滑”“碎”“站”，精確地道出了人聲的節奏、力度和裝飾音的音響效果，讓學生容易理解，旋即調整，其語言的“富譬而喻，言近而旨遠”尤其表現在日常聲樂訓練術語與口訣式的語言中。馬秋華教授聲樂課堂常用的聲樂術語和口訣式的教學語言包括：

（1）氣息“嘆”到腳后跟。歌唱時應該讓氣息向下一直貫穿至腳后跟，唯有如此，氣息才能暢通，喉嚨部分也容易放松，聲音不容易卡在某處，而變得流動起來，此乃“多樣性聲樂教學”之“同一性”要求。

（2）“嘆”在氣上唱。聲樂技術的掌握是一個循序漸進的過程，用嘆氣的感覺起音和發聲是馬秋華教授對初學者的要求。“‘嘆’在氣上唱”，即要求用嘆氣的感覺起音，聲音像是“賴”在氣上，此時氣息也需嘆在腳后跟，正確的發聲是人聲既有聲音又有氣息的支持，“‘嘆’在氣上唱”仍為“多樣性聲樂教學”“同一性”的達成。

（3）聲音在前，“通道”在后。馬秋華教授常說，想象把一個人沿著他耳朵后面的一條從頭到腳的線分割成兩部分，感覺聲音的通道應該在身體“后面”，聲音在前半部分，演唱時感覺是在耳朵前換字，“聲音在前，‘通道’在后”亦是多樣性教學差異和同一性在實踐中的體現。

（4）圓規心畫圓圈，圓圈可大可小。“圓規心畫圓圈”是馬秋華教授近年來“多樣性聲樂教學”理論的利器。此條具有引導性、抽象性的術語為的是讓學生明晰聲音的“支點”與共鳴、“通道”之間的關系。圓規心就是“支點”，圓圈是共鳴。有如圓規的原理，支點（圓規心）一定是穩定的、“干凈的”，圓規所畫之圓可大可小。另外，支點除了穩定性以外，也可大可小。支點的運用規律必須服從作品風格的多樣性，此番建立科學的通道和正確的支點觀點，我們可以通過它來調整自己的音色和語言，這也是“多樣性聲樂教學”聲音色彩的多樣性的一部分。

（5）支點上咬字。“支點上咬字”是馬秋華教授“多樣性聲樂教學”理論中的基本要求之一。一是為了將每位歌者不同的聲音色彩呈現出來，是個性體現的方式；二是聲音統一的需要。咬字也是“支點”要求的一部分。

（6）閉合聲帶，強調支點。這是“多樣性聲樂教學”的個性之扼要。該術語總結了以“通道”和“支點”來調節聲音色彩，突出歌者嗓音的個性和多樣性。

（7）窄母音寬唱。用西洋唱法唱好中國歌亦是“多樣性聲樂教學”的一部分。在“土洋”結合的過程中，如何解決“音包字”“字頭不準”，以及因此導致的“聽不清唱什么”的普遍癥結，馬秋華教授在思考西洋唱法唱好中國歌的過程中總結出“母音變形”的方法，即將中國語言的母音變形，以保持歌唱的共性和“通道”，形成有共鳴的歌唱。為了達到這一目的，馬秋華教授要求學生將窄母音（如“i”“ei”等）要豎著唱、開著唱，往寬處唱，而不是“關閉”腔體完成它；寬母音（如“a”等）要攏著唱、窄著唱，而不能咧著唱。具體做法是，元音加“哼”，咬住原字的字頭后吸回去掛在“U通道”上。中國字講究歸韻，字頭咬住即刻放開，字腹延長，字尾歸韻。

（8）倒倉。中國戲曲常將演員在變聲期遇到的聲音變低和嘶啞等現象稱為“倒倉”。馬秋華教授借用戲曲中的“倒倉”描述歌者的聲音沒有色彩、“倒”到后頭、“卡”在后頭的狀態。她強調歌唱應該是在共鳴腔里面有一條明確的聲音線條，而這條聲線應該是有色彩的，不同的聲音色彩表現的聲音的多樣性，如果聲音“窩”在里頭了，就形成“倒倉”。

（9）保持吸氣的狀態“嘆”著說。針對學生在歌唱過程中吐字不清的問題，馬秋華教授強調“保持吸氣的狀態‘嘆’著說”，這體現了“多樣性聲樂教學”中語言的多樣性。

（10）外笑里豎加嘆氣。這指的是歌唱的基本狀態和要求，馬秋華教授以此術語幫助學生打開“通道”和保持氣息的暢通。

（11）氣息一大片，聲音一條線。“氣息一大片，聲音一條線”，旨在引導學生將音色調整出來。歌唱應該是在共鳴腔里面有一條明確的聲音線條，而這條聲線應該是有色彩的，以每個人的嗓音個性呈現出不同的聲音色彩，也是聲音多樣性的呈現。“氣息一大片，聲音一條線”也是聲音美的標準之一。

（12）下通道接通以反射到上通道。馬秋華教授在教學中十分講究歌唱的辯證、平衡關系。只有將中低聲區結實，高音才有質量。“下通道接通以反射到上通道”強調的是中低聲區的重要性。

（13）翻嗓子。“翻嗓子”，指的是歌唱時喉嚨打開得太過，破壞了歌唱狀態，聲音表現嚴重的喉音。（待續）

注 釋

①黎燕瓊、鄭紹偉、龔固堂、陳俊華、朱志芳、吳雪仙、慕長龍《生物多樣性研究進展》，《四川林業科技》2011年第4期。

②張全國、張大勇《生物多樣性與生態系統功能：最新的進展與動向》，《生物多樣性》2003年第5期。

③ 出自《國語·鄭語》。

④《國語·鄭語》載：“聲一無聽，物一無文，味一無果，物一不講。”此處的“一”為“單一”和“同”。

⑤“內卷化”的概念起初來自建筑業，“文化內卷化”指的是一種藝術越來越精致、繁復和模式化而被框定沒有辦法向前發展。

⑥有學者稱，“文化相對主義”最早可以追溯至18世紀的意大利，而非美國。詳見楊須愛《國內文化相對主義研究述評》，《中國社會科學院研究生院學報》2015年第4期。

⑦比如何星亮在《文化多樣性與全球化》一文中討論“為什么要保護文化的多樣性”：“各民族的文化價值具有相對性，沒有高低優劣之別 每一個民族文化的文化價值，應該由該民族的價值體系來判斷，而不應該把西方的價值標準強加于人”的表述與美國歷史學派“文化相對論”的主張并無二致。原文載《湖北民族學院學報》（哲學社會科學版），2004年第3期。

⑧張非《新的中國聲樂藝術要我們大家來創造》，《人民音樂》1950年第4期。

⑨郭建民、趙世蘭《六十年來中國民族聲樂藝術“土”“洋”關系的微妙變化》，《黃鐘》2004年第2期。

⑩黃友葵在學生為她舉辦的“黃友葵教授聲樂教學五十年紀念音樂會”上曾說：“聲樂學習者應該是掌握各種風格，各國的音樂風格，各民族的音樂風格，這是最起碼的本領 中國聲樂藝術的唱法有許多種，有的是大同小異，有的是小同大異，連基本方法都不完全相同，這是客觀事實。”詳見《黃友葵聲樂教學藝術》，華樂出版社2003年版。

?張權主張建立“聲樂學派”時提出：所謂的一個聲樂學派，就是應該達到具有演唱各種題材、各種風格的歌曲的能力，不是能唱一種類型的歌曲；而在聲樂技巧上應該是吸收人類聲樂文化中各種優秀的傳統，融會貫通，并擁有了自己的隊伍和特色，在世界上形成廣泛影響。詳見徐冬《只有香如故—紀念張權誕辰八十周年學術研討會綜述》，《人民音樂》2000 年第4期。

?姜家祥曾提出“美聲、民族、通俗三位一體，各得其所，互助互補”的說法。

?費孝通談道：“各民族單位經過長期的接觸、混雜、聯結和融合 形成一個你來我去、我來你去，我中有你、你中有我，而又各具個性的多元統一體。”詳見費孝通主編《中華民族多元一體格局》（修訂本），中央民族大學出版社2003年版，第3頁。

?毛澤東《同音樂工作者的談話》，載中共中央書記處研究室文化組編《黨和國家領導人論文藝》，文化藝術出版社1982年版。

?安波《我對聲樂問題的初步意見—在魯藝音樂研究室“聲樂問題”座談會上的發言》，《人民音樂》1950年第4期。

?詳見費孝通《論和而不同》，《人民日報》（海外版）2000年11月25日刊。

?詳見肖璇《多樣性聲樂教學的“四對關系”和“四個層次”—馬秋華多樣性聲樂教育內涵》，《星海音樂學院學報》2015年第1期。

?見《國語·鄭語》，“以他平他謂之和，故能豐長而物歸之；若以同裨同，盡乃棄矣。”