砥礪耕耘廿五載 篤行致遠譜華章—王憲林教授專訪

千 紅

王憲林，男高音歌唱家，中央音樂學院聲樂歌劇系教授，碩士研究生導師，聲歌系副主任，“日本長崎‘蝴蝶夫人’國際聲樂大賽”常任評委。

王憲林于1975年進入文藝團體工作，1983年進入中央音樂學院進修聲樂，1986年赴日本留學，1987年在日本首次成功舉辦獨唱音樂會，后相繼受邀擔任貝多芬《歡樂頌》《彌賽亞》的領唱。1988年至1993年，就讀于東京藝術大學歌劇研究科，師從日本女高音歌唱家東敦子女士、意大利女高音歌唱家阿爾達·諾尼女士，獲歌劇碩士學位。在日期間，王憲林還曾多次得到尼古拉·蓋達、卡羅·貝爾岡奇、露勞·拉伊蒙蒂（男低音）等世界著名歌唱家的指導。在1989年榮獲“日本第二屆國際聲樂比賽”第二名之后，多次受邀出演《女人心》《藝術家的生涯》《唐璜》《魔笛》等歌劇的男主角，被日本歌劇界稱為“實力派歌唱家”。

1997年4月，已是中央音樂學院教師的王憲林作為訪問學者再次赴日求學，隨后又前往意大利、奧地利、德國、法國等國考察學習。從事聲樂教學二十多年，王憲林培養的優秀學生蜚聲海內外，為國家和學校爭得了榮譽。曾翻譯出版《意大利古典聲樂曲集》、出版《意大利近代藝術歌曲CD》等。

筆者近期就歌唱藝術的相關問題拜訪了王憲林教授并整理成文，希望對聲樂教育工作者及聲樂學習者、愛好者以啟迪、借鑒（以下，王憲林教授簡稱“王”，筆者簡稱“千”）。

在日本出演歌劇《魔笛》中塔米諾一角（1990）

千：王老師，您好！今年是您回國執教的第二十五個年頭，您在事業巔峰期毅然地選擇回國，將自己多年所學投入到中國的聲樂教育事業中，當時您為什么會做出這個決定？

王：當年，恰逢改革開放之后，我是第一批進入日本東京藝術大學攻讀碩士學位的中國人。東京藝術大學是日本最好的國立音樂學院，因此在日本有音樂夢想的人大都希望將來可以考上這所大學。而且，在日本，國立大學的學費非常少，所以這所學校是非常難考的。換句話說，能考進去的一定都是非常優秀的學生。在五年的學習過程中，我演了兩部歌劇，開過獨唱音樂會，有兩家日本權威的專業音樂期刊《音樂現代》和《音樂之友》曾給我的獨唱音樂會寫了專題文章，所以我也是當時比較受關注的學生。

至于當年選擇畢業回國的原因，主要還是受我的日本老師東敦子的影響。因為東敦子老師曾在意大利待了二十多年，視野非常開闊，她告訴我：“作為一個中國人，你的事業最終還是要在自己的祖國。中國現在改革開放了，肯定需要人才，我希望你將來回去報效自己的祖國。”在跟隨東敦子老師學習的這段時間，她一直都給我灌輸這種思想，耳濡目染，所以我畢業的時候就毅然地選擇了回國。當時也剛好趕上由中國國家教委、人事部、留學生中心三個部委組成的聯合團隊到歐洲、美洲及亞洲的一些發達國家招募留學生回國工作，我是被國家人事部招回來的，一切都順理成章。回國后，我還在北京音樂廳開了獨唱音樂會，中央電視臺國際頻道新聞欄目組還以“第一位在海外取得聲樂專業碩士學位歸國報效祖國的莘莘學子—王憲林”為主題到北京音樂廳給我做了專訪。

千：您是什么時候發現自己特別有歌唱天賦的，又是因為怎樣的機緣開始接受專業聲樂訓練的？

王：我從小就愛唱歌，不停地唱。十六歲的時候，因為家庭問題，我被下放到農村，在那里上了中學。我在毛澤東思想“戰宣隊”里演過《紅燈記》里的李玉和，演李奶奶的演員都比我高。（哈哈哈）當時我已經十七八歲了，周圍的同齡人都比我長得高，因為我成熟晚，長個子都是二十一歲以后的事兒了。那時，在農村就是唱樣板戲，廣播里也都是放的這些，我們能聽到的音樂作品就這些。后來有了創作歌曲，特別是李雙江演唱的《北京頌歌》《延安頌》《紅星照我去戰斗》等，我都是一聽就會唱，就是從沒見過譜子。高中畢業后，在農村務農兩年多的我，1975年因一個特殊的機會，考進了延邊安圖縣文工團。

我們家兄妹五個，我的姐姐是吉林藝術學院舞蹈專業畢業的，她的同學在“文革”期間被分配到延邊安圖縣文工團工作。有一次，他們在長春聚會，閑談間聽我姐姐說起自己有個弟弟特別喜歡唱歌，后來就把我叫到長春去了，我唱了一首《毛主席的恩情比山高比水長》，結果就考上了文工團。從此，我開始了正式的專業演唱工作，但我并不滿足于此。因為太愛唱歌了，所以我每年都會花一些時間專程去位于長春的吉林藝術學院、吉林省歌舞劇院學習聲樂。應該說，我是在1977年以后才真正接觸“美聲”并進入專業的學習，越學就越覺得眼界開闊。我發現聲樂不是隨隨便便就可以唱好的，也了解了發聲方法等一些基礎知識。后來，由于父母落實政策回到吉林市，我也從安圖縣文工團調到吉林市歌舞團，并成為團里的主要歌唱演員。在吉林市唱了幾年，也經常參加一些比賽，卻總得不了一等獎，我覺得自己唱得還是不行，就萌發了到北京學習的想法。因為我是歌舞團的演員，是干部編制，最終在1983年得以進入中央音樂學院的干部進修班進修。隨著學習的不斷深入，我愈發感到自己的不足。

1985年之后，隨著改革開放，好多人開始選擇出國留學，我記得當時我的同學葉英去了美國。我原本是打算去蘇聯留學的，因為有親屬在那兒。后來機緣巧合，通過一個在日本的阿姨的幫助，我去了日本。在日本長崎，我認識了影響自己一生的恩師—東敦子，她在意大利留學時以飾演歌劇《蝴蝶夫人》中的巧巧桑一角聞名于世。通過他人的引薦，我見到了剛剛回日本發展的東敦子老師，老師在聽了我的演唱以后，當即就問我想不想到東京留學—從此，我的命運改變了。

在日本出演歌劇《唐璜》中奧塔維奧一角（1991）

千：我記得您在留學歸國十周年的音樂會中，演唱了一首肖邦的歌曲《離別》特別獻給剛剛過世的東敦子老師，您幾度哽咽，感染了全場觀眾。2016年，您還出資并組織東敦子老師在日本的學生們舉辦了一場紀念恩師的音樂會。可見，您對東敦子老師的感情是非常深厚的，可以談談她嗎？

王：我視東敦子老師為自己的恩師，一方面是因為我跟隨她學習的時間比較長，另一方面則是因為她除了教我專業之外，還教我如何做人。東敦子老師不但一直督促我努力學習，將來為聲樂界做貢獻，更是常常鼓勵我學成歸國。她的高瞻遠矚，給我指明了一條可以腳踏實地走下去的路。當時，日本已經是現代化國家了，而中國仍處于改革開放初期。日本的吸引力實在是太大了，而且藝術氛圍也特別好，很少有人會放棄在日本的優渥生活回國發展。可是老師告訴我，我的事業在自己的祖國，一定要回國報效祖國。恩師對我最大的影響就是，教會我一定要有奉獻精神和社會責任感。

此外，我還特別佩服東敦子老師的胸懷。東京藝術大學每兩年就會聘請一位外籍教師，我在校期間，學校聘請的外教是意大利女高音阿爾達·諾尼（AldaNoni）。東敦子老師就安排諾尼老師給我上了兩年的聲樂課，每周一東敦子老師給我上，每周四諾尼老師給我上。作為老師，能有這樣的胸懷，實在太無私了。她并不認為學生是自己的私有財產，而是希望自己的學生在有限的學習時間內最大程度地成長。

在日本，東敦子老師是非常有名望的，而我只是一個初來乍到的留學生，她卻會經常帶著我到處演出。正因為恩師的楷模作用，在回國以后的二十多年時間里，我舉辦了上百場“王憲林師生音樂會”，意思就是我要一直帶著學生們一起唱。教師帶著學生一起唱，教師也唱，我認為這和學生自己唱的效果完全不一樣，尤其是對學生來說。

留學期間，恩師還幫助我申請獎學金，甚至包括一些私人的獎學金。在當時的留學生中，除了我之外，沒有一個是連續五年都能拿到獎學金的。她所做的一切就是為了讓我能騰出所有時間去學習，不要為了生計而奔波。東敦子老師的這份恩情，我永生難忘！所以，當我有了能力，即便老師已經不在了，我依然把在東京的當年老師的學生們組織起來舉辦了一場“紀念東敦子八十周年誕辰音樂會”，全部都是由我個人出資。這場音樂會令許多日本人都很感動，也有媒體要采訪我，我都拒絕了，因為我覺得這是我應該做的事情。

千：您后來又去了意大利留學，在“美聲”發源地學習的這段時光中，您最大的收獲是什么？

王：那次應該不算留學，其實是考察，就兩三個月。因為東敦子老師是在意大利留學的，在東京藝術大學時我又跟隨意大利外教阿爾達·諾尼女士學習，再加上我太喜歡意大利的聲樂作品了，我想用純正的意大利語發音演唱意大利作品。我發現國內的意大利語教師都教學生發清輔音時不要送氣，比如將“tutto”“caro”說成“duddo”“garo”。1993年，我回國以后就發現有些意大利回來的教師用意大利語說話和演唱的時候不一樣。我很困惑，但因為我是在日本留學的，語言方面沒有說服力，所以后來我又去了意大利考察。在意大利期間，我從南走到北，發現不同地方、不同行業的人說話都不一樣。比如電影演員、播音員在念臺詞的時候，像“tutto”“caro”“parmi”還是送氣的；但是普通人日常說話時有的就不送氣，像“perche”聽著就像“berge”。所以，我會要求我的學生好好聽意大利人演唱的錄音。

另外，日語和意大利語還是有很相近的地方，比如二者都有五個元音“a、e、i、o、u”。日語中“你”的發音是“anata”，但你聽他們說話就是“anada”，而聽他們唱歌就又是“anata”了。還有“so:ka”（是嗎），但你聽日本人講話時，聽著就像“so:ga”。這里面有一些微妙的區別：當他們說這些清輔音的時候，聲帶振動的力量是不一樣的，包括嘴唇的力量，這就是很專業的問題了。去了意大利以后，我對于語言發音方面的問題就比較清楚了。我告訴我的學生，清輔音一定要出氣，輕微地，有點兒像往里說一樣。因為唱歌和說話是有區別的，所以要盡量跟學唱歌的人學語言。中文也是一樣，老百姓講話時的發音就和舞臺上表演時的不一樣。

千：除了東敦子老師外，在您的聲樂學習生涯中，對您有啟發和幫助的教師還有哪些？

王：因為我在外留學的年頭比較長，所以對那里的教師會印象比較深些。在日本，除了東敦子和諾尼以外，還有高丈二老師和原田茂生老師。我也請高丈二老師來過中國，他的祖籍是中國臺灣、會講中文，所以在我初到日本，語言還不是很好的時候，他對我幫助很多。我去意大利時，他還資助了我。原田茂生是在東京藝術大學時教我德國藝術歌曲的老師，他是一個學者型歌唱家。除了教授聲樂以外，他還寫書、編教材。我曾經翻譯過由他編寫的《古典意大利語曲集》，早在2000年就已經由人民音樂出版社出版了。盡管合同時間只有五年，但大家至今仍對這本書贊不絕口，認為它是最實用、最準確的中低音聲部意大利語歌曲集。現在很多人跟我要這本書，但已經絕版了，我自己都沒能留一本。

千：您認為作為一名聲樂教師，應該具備哪些最基本的素質？

王：我認為，作為一名聲樂教師，應該具備的最基本的素質就是愛唱、能唱、會唱。因為聲樂教師不同于其他專業的教師，聲樂是一門技能，在教學實踐的過程中教師要一直在唱才行。因為歌唱的樂器是長在身體上的，隨著年齡的增長、演出經歷的增加，很多的歌唱感覺都在發生變化，相關肌肉的感覺也在變化。今天你可以用這樣的力量演唱，可能明天就有了微妙的變化，微妙的變化堆積起來就會演變成很大的變化。變化之后，你還必須保證要有良好的歌唱感覺。我認為，聲樂教師大多是把自己所經歷的和演唱的感覺教給學生，所以對于聲樂教學來說，第一步就是模仿教學—教師示范演唱，學生模仿。學習聲樂靠的是耳朵，當然還有語言輔助講解，但是任何方法都沒有教師唱一個好的聲音讓學生模仿更直接。如果長時間不唱，教師自己的歌唱感覺就變化了，再教授給學生的技巧都不一定對了，那么學生唱出來的東西肯定也沒有感覺了。因為教學中師生的互動，除了聲響以外，一定還有相互之間看不到的機體反應。這里的機體反應是指自己的身體什么地方在使勁，比如呼吸的深淺，聲帶與呼吸的配合協調與否等。所以，作為教師，不堅持唱是不行的，起碼是不好的。

與東敦子老師（中）、諾尼老師（右）合影（1990）

東敦子老師北京大師班音樂會后合影（1995）

“王憲林留學獨唱音樂會”后在日本長崎接受媒體采訪（1993）

在“留學歸國十周年紀念音樂會”上與男高音歌唱家、學生許昌共同演唱

教師如果不堅持演唱，對于發聲器官運動方式的了解就不是第一手的，那就只能靠聽聲音來判斷，但聲音卻是抽象的、看不見摸不著的。如果能有演唱作為基礎，再通過耳朵聽辨，教師判斷的準確率就會相對高些。更確切地說，教師要是能做示范，先模仿學生錯的聲音，再唱對的聲音，就會給學生呈現非常直觀的感受與區別。對于聲樂教學而言，確定學生的聲音類型是非常重要的環節。盡管學生的音色、音質、音量都不一樣，但只要發聲器官用得協調，就會發出好聽的聲音。我在教學過程中，基本上不使用抽象的詞匯，我會直接向學生描述一些具體的動作。比如呼吸做不到，就告訴學生正確呼吸時身體的各個部位是怎么配合的；嘴巴做得不夠，就告訴學生嘴巴該怎么張，唱“a”母音時舌頭的位置，唱“i”母音時口腔的狀態，等等。所以當教師總在唱、總在訓練，就會獲得最直接的體會，得到第一手材料和經驗。

千：對于本科階段的學生而言，您認為技術上最基礎的訓練內容是什么？

王：這個問題非常重要。通過二十幾年的教學，我在這方面獲得了很多經驗。我的每一個取得好成績的學生，都是自己一手帶出來的，這也是我比較自豪的。在教學時，最重要的一點就是教師一定要把復雜的問題簡單化。以發聲方法的原理為例，就是要讓本科生知道好的聲音是聲帶和呼吸協調配合發出的即可。那么，如何才能做到呢？我們以一條小的發聲練習為例。

在上面這條發聲練習中，最后一個音一定要唱得很飽滿。堅持練習一段時間以后，學生能將這條練習唱連貫了，就能把呼吸練出來了。而解決舌根音、喉頭上提等問題，必須要在最初階段就教會學生能“唱在身上”。

現在的聲樂教學有些誤區，比如有些教師收新學生，不管學生學了多少年，只要一出聲就是找高位置和頭聲，這是一個本末倒置的錯誤，忽略了最基礎的訓練。就像上樓要一步一步地上那樣，高位置和頭聲是我們學習聲樂最終要達到的目標，但是如果之前的基礎都沒有打好，就去找高位置和頭聲，那么獲得的聲音一定是“空中樓閣”。好的聲音是建立在正確的呼吸之上，喉頭、發聲點一定要像穩定在身上一樣，也就是說它一定是一個很穩定的發聲點跟身體的協調配合。最初階段，不用唱高，在小字二組的f以下的中低聲區好好練，唱舒服之后再往上走。

現在，有些人把聲樂弄復雜了，特別玄。作為一名聲樂教師，教學水平的高低最終還是要看學生呈現出來的演唱水平。也就是說，教師有沒有手段讓學生很快地走上正路，這是關鍵。

千：一般來說，男高音都會比較擔心高音時破音。在聽一位男高音演唱詠嘆調的時候，大家會特別期待最后的高音，一旦唱上去了，即便中間段落表現沒那么完美，也會覺得他是成功的。您在自己的演唱中和教學時，有什么解決高音的方法呢？

王：那肯定是有的，我自己唱歌是不破的。比如，這些年我開過多場獨唱音樂會，每首作品都沒破音，這里絕對是有技巧的。唱高音時容易“破”有很多原因，但最根本的是基礎沒有打好。都說男高音難，有的男高音是“自來高”的嗓音結構，喉頭位置、聲帶形狀等因素決定了他們唱高音時會很方便。但是，越是這種天生就有高音的男高音越要注意方法，我所說的方法就是呼吸—即使有高音也要用很好的呼吸來牽制它、保護它。因為越往高音走，聲帶閉合會越緊，發聲腔體會越窄，聲帶振動幅度也會越小。當男高音唱到小字二組的g、降a、a時，力量一定要用得正確。這里所說的正確，是指到了高音要會使“兩股勁”，喉部變窄使呼吸壓力變大，但發聲點一定要向下使勁，和膨脹的呼吸形成很好的對抗。這樣唱高音，越使勁，聲音就會越結實；反之，就會不協調，沒有對抗的力量，高音肯定就會破。

當然，還有很多不是天生就有好條件的男高音，我會教他們一些其他的方法。比如很多人都知道的咽音唱法，但我不會只教咽音。條件一般、沒有高音的男高音可能真聲唱不高，但假聲一般都會有，我會讓學生用假聲從高往低練，最后假聲練得像小真聲一樣，就會練出帶有咽音色彩的聲音。這是因為男高音練高音區的假聲時，是比較容易獲得正確的發聲狀態的，那么從高音往低音走時逐漸縮小換聲點的痕跡，加上咽部變化形成另一種發聲狀態，就會訓練出一個帶有假聲色彩的高音。如果“敞開著”硬往上唱高音，聲帶就會繃不住了，出現破音。

這些年，我教過很多男高音，條件好的通過我的訓練方法，都會唱得很棒，比如許昌、夏侯金旭、李想、劉宇等。而沒有“自來高”的男高音通過我的訓練方法，也會獲得很好的高音。現實生活中，不是每個人都具備很好的歌唱條件，教條件好的學生也許會相對容易些，教條件一般的學生，如果沒有好的方法是有一定難度的。

千：“關閉”和“面罩”是在探討聲樂技術時大家經常提到的兩個術語，您是如何理解這兩個術語的？

王：對于談到“美聲”時就強調的“關閉”和“面罩”的理解，我和很多教師的觀點是不一樣的。在男高音教學的初期，我基本不講“關閉”和“面罩”，因為我走過這個彎路，我曾經接受的教育就是男高音唱到小字二組的升f，聲音就要變暗、進入頭聲等。事實上，如果故意將聲音變暗，聲音反而會不自然、做作，而且變得很靠后、出不來，音量也會隨之變小，尤其是喉位比較高的男高音是不太容易做出變暗的聲音的。所以，我們盡可能不要強調這個問題，但是在訓練學生時，到了小字二組的f、升f、g以后，我會告訴學生一些技巧，而不是故意讓他們去做一些改變。

所謂“關閉”的概念，就是使咽喉部通道變窄、變長，聲束通過變窄的聲道上升并瞬間被攏住，同時反射到頭腔，也就產生了所謂的“面罩共鳴”。但喉位比較高的學生不能這么去做，應該要求他們向前唱，且呼吸的力量要有很大的改變。由于呼吸力量的改變，喉部也會隨之變化，這時我們聽到的聲音就自然地有了一種被攏住和集中的感覺。總而言之，往上唱就像拍皮球，從上往下拍擊的力量用得合適，彈得就高。必須與往下使的這個勁兒搭配得合適，聲音就會像水的漩渦一樣產生一個力量投射進頭腔。所以，我經常強調歌唱時的發聲有三個點的位置，即呼吸的位置、發聲點的位置和共鳴點的位置，且這三個支點的位置要隨著音高的變化進行調整。

內爾·席科夫聲樂大師課后合影，左起：王憲林、千紅、內爾·席科夫、黑海濤（2015）

千：您培養出了很多活躍在世界舞臺上的男高音歌唱家，如許昌、夏侯金旭等，您對于男高音的培養是否有自己的獨門絕學呢？

王：肯定有。第一，要打下一個良好的發聲基礎。我將演唱高音的方式分為三類：一是唱，二是喊，三是吼。鉚足了勁喊上去、吼上去的高音不算，得是唱上去的高音才好聽。第二，要特別注重聲音的色彩，通俗地講，還是要好聽。第三，要會唱歌。不僅要聲音好聽，更要把握旋律線條的走向與銜接，節奏、節拍的律動感，語言的語感及吐字咬字—每種語言都是有音樂的，都是被賦予了生命的。唱歌，不但要有聲，也要有形。

千：您認為是否應該在中國建立一個聲樂學習的技術標準？

王：我認為，應該有。大家一定要有一個共識，就是唱出來的聲音一定是好聽的—不論是什么聲部，不好聽就不行。美的東西，大家是會達成共識的，一對比就顯而易見了。聲樂要有一個大致的審美標準，不能只追求音量而不顧音色，寧可聲音不大，也不可聲音不美。我認為聲音美最重要！意大利的很多歌唱家聲音都不大，但音色就是美得迷人—這既是技術又是藝術。我已經六十多歲了，但音色依舊很年輕，聲音既不搖也不晃，我想這就和我的技術、審美有關。包括我對自己的穿衣戴帽也是有要求的，我很注重自己的儀表、儀態，因為審美是相通的。我也時常告誡學生，培養審美從穿衣戴帽開始，上臺更要得體，這是一個人對自己最基本的審美要求。

千：如果中國的聲樂教育體系能夠建立一個技術標準，那么您認為中央音樂學院應該在其中起到什么作用？

王：毋庸置疑，引領的作用，模范的作用，榜樣的作用。

千：您帶領中央音樂學院聲歌系部分師生策劃、組織了“全國高等專業藝術院校藝術歌曲比賽”，這個比賽已經舉辦了四屆。通過這四屆比賽，您認為中國的音樂院校聲樂專業學生的總體水平如何？

王：這個問題問得很好。之所以組織這個比賽，正是因為在多年的教學實踐中，我發現了一些問題。經常會有地方院校的學生來找我上課，我發現他們在大學四年里僅僅唱了一些外國詠嘆調，幾乎沒怎么唱過藝術歌曲，這是一個普遍現象。所以我才萌發了搞這個比賽的想法，通過這個比賽來帶動地方院校的學生學習、演唱藝術歌曲。令人欣慰的是，全國的音樂院校聲樂專業的學生都非常踴躍地參加這個比賽，而且報名人數一屆比一屆多。這就說明大家已經認識到演唱藝術歌曲的重要性，詠嘆調固然要唱，但是藝術歌曲會幫助我們從歌唱的技巧、語言到音樂內涵、審美品位等方面得到全面提高。

千：我聽過您演唱中國藝術歌曲，特別細膩、感人，您在演唱中國作品的時候有什么竅門嗎？您覺得我們的歌者在這方面還欠缺些什么？

王：對于演唱中國作品，我們還是沒有引起足夠的重視。我們總以為演唱中國作品很簡單，不會像唱外國作品那樣存在語言方面的障礙。恰恰相反，我們演唱中國作品時，語言中存在很多突出的問題。事實上，我們都忽略了中國語言的音韻美。漢語中的“四聲”“十三轍”，連外國人都十分贊嘆，但在我們的演唱卻忽視了這最重要的一點，所以唱出來的作品就會不倫不類。比如，“水鄉的小橋”唱成“水鄉的小敲”，“在那遙遠的地方”唱成“在那腰遠的地方”等，舉不勝舉。再如，“我愛你”的“愛”上加語氣重音就不一樣了，“我很愛你”如果在“很”上強調一下三聲和語氣重音，唱出來就更感染人了。這就是語言的魅力。在練習的過程中，可以多朗誦。我想，通過這屆剛剛結束的中國藝術歌曲比賽，大家今后再唱中國作品將會越來越完美。

千：您是否與國外音樂院校進行過聲樂技術方面的學術交流？交流效果如何？

王：當然交流過，與國外的學術交流大多數講的是如何運用發聲器官達到歌唱的效果。我曾經應丹麥皇家音樂學院的邀請去講公開課，我感覺作為亞洲人去歐洲講學有些班門弄斧了。我的想法是，音樂和語言都是他們的，我不觸碰；但是在發聲技巧方面，我有自己獨到的東西，所以就通過給學生上公開課的形式與他們進行了交流。他們也很感興趣，當時還有很多老教授坐在下面記筆記。顯然，歐洲人并不是都對發聲很了解，至少，我們對“美聲”的美的認識是一致的。

千：通過與國外音樂院校的學生和教師的交流，您認為現階段中外聲樂教育有哪些不同和差距？

王：我們的優勢有很多。這些年來，盡管我國培養了很多在國際比賽中獲獎的學生，但是與國外的差距還是有目共睹的。我們對外國作品的音樂風格和語言的了解還不到位，盡管我們現在經常會請外國專家來給學生上大師課，講音樂、講語言。如果學生能在這兩方面多下功夫，再加上我們自己的聲樂教師不斷琢磨、不斷進步，相信我們與國際上的差距會逐漸縮小的。

千：現在各類大師班爭奇斗艷，對于懵懵懂懂的學生，應該如何甄別大師的觀點？當大師與自己老師的方法出現分歧時，該怎么辦？

王：現在，在國內確實是有很多聲樂大師班。在這個年代，誰都可以稱自己是“大師”，而且講的都很“高大上”，我在這方面有不同的觀點。我認為初學的學生選擇老師一定要慎重，一旦選好了就要相信自己的老師。當然，在學習的過程中肯定會遇到各種各樣的問題，有時甚至會和老師的觀點相左。如果你認為矛盾無法調和，可以換老師，前提是你要肯定自己是對的。恕我直言，很多本科階段的學生對聲樂理念的判斷是存在偏差的，所以好好地跟著自己的老師學，有些大師課應該聽，有些則可以無視。把自己老師的知識與方法先學到手，等到有判斷能力的時候，再去上真正的大師課。不然，你將會無所適從，不要“這山望著那山高”。

千：2015年，您曾邀請著名歌唱家內爾·席科夫（NeilSchicoff）來中央音樂學院講學，今年您又要邀請謝瑞爾·米爾恩斯（SherrillMilnes）來校講學。請問，您覺得這些世界級音樂家能為我們帶來什么？

王：我以前在國外留學的時候，就很崇拜這些活躍在世界舞臺上的歌唱家。我做聲歌系管理工作這么多年，也多次將世界級的歌唱家請來為我們的學生和教師講課。我想這些歌唱家能帶來的首先是他們的聲音觀念和見識。他們都是曾經或至今仍在世界頂尖舞臺上活躍著的歌唱家，有著卓越的歌唱能力和耀眼的舞臺經驗，如果不通過他們親身講授，我們是無法獲得這些寶貴經驗的。至于發聲方面的知識，大師一般是不講的，大多講的是音樂和語言。但是，當年我們請來的男高音歌唱家席科夫就毫無保留地把關于發聲的“干貨”傳授給我們。那次，真的是讓我們的師生眼前為之一亮。

今年，我們又有幸請到了泰斗級的男中音歌唱家米爾恩斯，他和帕瓦羅蒂、多明戈、薩瑟蘭等都是在20世紀國際歌劇舞臺上叱咤風云的人物。米爾恩斯的經驗一定是不得了的，希望他也可以給我們帶來很多珍貴的觀念和發聲技巧。像米爾恩斯這樣一流的歌唱家講出來的觀點一定是他們的真實體驗，貨真價實，不會是似是而非的東西，這也是我請他們來講學的最主要的目的。很榮幸，這幾次邀請大師都得到了學校的大力支持。我們的辦學方針是世界一流、高精尖，那么就一定要跟這些世界級的大師們接觸。正所謂，走出去，請進來。如果學生們還沒有機會走出去（即便走出去也不一定能夠得到這種級別的大師的指點）那么就請這些大師來授業解惑。

千：感謝您今天的暢所欲言，非常欽佩您對藝術的執著和無私的奉獻。最后，請您給所有在路上拼搏的聲樂學生們送上一些寄語和祝福。

王：希望學習聲樂的同學和同行們都能夠盡心盡力地為我們中國的聲樂事業添磚加瓦，讓我們的歌唱事業能夠紅紅火火。祝中國聲樂界能涌現出更多的人才，讓國人驕傲，讓世界矚目！